这部电影时代很早，许多元素成为后来电影的蓝本，如主角身份的设置（放电影时的放电影）、梦境镜头的割裂、进入银屏时台下观众的观看、幻想中的公路枪战，可以分别对应《天堂电影院》《暧暧内含光》《楚门的世界》《西西里的美丽传说》。破案的过程不是靠推理，而是靠塑造丑角——在现实中塑造放映师为丑角，在梦境中塑造情敌为丑角（梦境中的侦探-放映师虽然也会时而出丑，但总是能化险为夷，主要是为了突出他的智慧与运气）。

进入银屏一节颇可细想，毕竟银屏和梦境从虚构（或者说似真似幻）的意义上来看是相等的。主角遇见梦境中的电影，意味着他在“虚构”中遇见了“虚构之虚构”（“虚构的虚构”往往比“虚构”更贴近人生想象，而人生想象往往由欲望和痛苦构成）。当他和台下观众一样，只是作为银屏的旁观者时，“虚构之虚构”指向的乃是他的“欲望世界”；当他试图走进银屏，走进“欲望世界”时，“虚构之虚构”则转而指向“恐惧世界”——他被银屏中的情敌锁在门外，紧接着环境连续骤变，他应对环境作出的每一种合理行为均成为错误的滑稽举动（全部预判失效）。这里存在一层转折：他走进银屏，却没有走进银屏所指向的“欲望世界”——他虽然走进了银屏，却不能挣脱出去。这意味着银屏从进入“欲望世界”的“通道”（“门”是最短的“通道））反过来成为了阻碍他进入“欲望世界”的“墙壁”（他进入银屏后，镜头中的门变成了墙壁）。由此可知：第一，“恐惧世界”并非指对肉体痛苦的恐惧，“恐惧”乃是指“欲望”的缺乏（不可抵达）；第二，与之相对应地，银屏从指向“欲望世界”的“虚构的虚构”，变成了指向“恐惧世界”的“‘虚构的虚构’之缺乏”；第三，构成我们人生全部想象的，正是“虚构的虚构”和“‘虚构的虚构’之缺乏”，后者不妨称为虚妄，无论从何种意义上来讲，这都是一个极度消极、悲伤的词汇。对我而言，我常常会因虚构而产生欲望，因虚妄而感受痛苦。我乃是我生命的无能导演，我知是如此。然而然而，我仍然要继续导演下去。

一些余论：进入银屏后，主角同时成为电影主角与电影中的电影之主角。而我们这些观众，亦同时成为一阶电影（即这部电影）的观众与二阶电影（即电影中的电影）的观众——我们既是电影外的观众，也是电影里的观众。我们不仅是主角的旁观者（导演的同谋），我们也是和主角一起旁观他的“欲望世界”的同谋。

主角机械地模仿书和电影，却因此塑造出一副正派的喜剧感。这也是颇有深意的。我总是在探究“深意”，但那并非导演的深意（那与我其实无关），而是指时代深深的无意识。

另：此片看似幽默，其实是一部危险的非典型动作片。导演即男主角饰演者Buster Keaton。

电影的故事第15篇

2018年11月7日

福尔摩斯二世

Sherlock Jr.(1924)

巴斯特·基顿

当这一章迎来喜剧片三连击的尾声时，时间早已经跨越过一整届世界杯。我把基顿排在卓别林、劳埃德之后登场，在度过一个属于运动的夏天后，我们也终于要在电影中见证属于电影的“运动之王”了。

在20世纪20年代的默片时代，有谁能在电影中比巴斯特·基顿更运动呢？在整个电影史上，除了后来那些上天入地制造着大奇观的好莱坞超级英雄，还有谁能比基顿更运动呢？卓别林、劳埃德也奔跑、也跳跃，也躲避着世界的陷阱，但都比不上基顿那独特的，带着某种机械性的别样的运动感。

当电影史的车轮驶入到巴斯特·基顿的轨道（别忘了他在火车轨道上拍摄了不朽的名作《将军号》）上时，因为下一次喜剧电影再进入《电影的故事》的视野可能需要些时日了，有必要在电影诞生近三十年后，回溯喜剧发展的一个粗略的轨迹。

事实上，喜剧电影的历史和电影的历史几乎就是等长的。当1895年卢米埃尔兄弟拍摄的《水浇园丁》上映时，就标志着故事片同时也是喜剧片的诞生。而这部四十几秒的短片几乎定义了默片时代喜剧电影的方向：动作（身体）喜剧。四十几秒的短片剧情当然异常简单：小孩为了捉弄园丁，踩住他浇水的橡皮水管，当园丁排查故障时，小孩松开脚掌，园丁被水管里涌出的水喷了一脸，此后自然是一场“不可避免”的追逐戏。

▲《水浇园丁》（1895）最早的喜剧，最早的动作喜剧

在有声片来临前，在有声的台词尚未登录电影前，电影作者意识到通过黑幕出字幕的方式提供台词对白，终究会影响观众的沉浸感。所以彼时绝大多数电影都会尽量少的使用台词。所以默片时代触发、牵引剧情发展的当仁不让的落到了"动作"的身上。《水浇园丁》通过“踩、喷、跑、追、打”几个动作完成了电影史上最早的一次戏剧性流淌，即以运动作为故事的启发器。

当然，对于过去就观看过舞台杂耍表演的观众，这绝非是完全新鲜的事。不过喜剧电影的发展也就沿着此条路径慢跑下去，无论是百代称霸欧洲时期的大导费迪南·齐卡，或是其当家喜剧明星麦克斯·林戴（前面我们提到过他影响了卓别林），抑或后来被称为“美国喜剧之父”，我们提到过创办了基石电影公司的麦克·塞纳特 ，已经发展出高度依赖动作的诸如棍棒喜剧（slapstick comedy）等喜剧类型。而当卓别林、劳埃德、基顿出现时，他们将以更精巧的动作构思将喜剧电影推向新的高峰。

三人当中，巴斯特·基顿无疑最依赖于通过身体的技巧，最复杂的道具来完成高度冒险的特技表演。他同时也是默片时代最具有瞬时爆发力，以及耐久力的荧幕追逐者。后世表演模仿卓别林的多，模仿基顿的少。恐怕跟他那不可思议的，动感爆表的能量有关，这样的表演极限似乎我们只能在后来的动画与游戏中才能触碰到。

如果你从基顿1920-1923年间的19部短片一路看过来，你就不会再怀疑他在身体特技和大型道具上的创造了。无论是《暗号》、《一周》还是《稻草人》里，那些不可思议的道具（电气化、建筑组件）已经足够让人瞠目结舌了（而卓别林可能要在十几年后的《摩登时代》里才引入这些机械性的道具），基顿穿梭于这些道具间，时而获利却也常常迷惑于其间。《警察》里他则初现了自己在群戏追逐里运动之王的'实力"，而这将在后来的长片《七次机会》里做一个美妙有趣的置换（警察的追逐变为新娘大作战）。

▲《一周》（1920）里的“3D打印建筑”

而对观众来说，基顿最让人印象深刻的一个显著特征，恐怕就是他面部表情了。相对于卓别林细腻丰富的呈现喜怒哀乐的面部表演，基顿在电影中永远一副不为所动的表情，为他赢得了“冷面笑匠”的称号，法国人干脆则用“冻肉”一个更直观的词来描绘基顿的表演。但这恐怕要区别于我们时常描绘一个演员糟糕的表演而称的“面瘫”那类词汇的含义。

因为事实上，基顿早期在其朋友绰号肥帝的罗斯科·阿克巴尔（也正是他带基顿进入电影行业）电影里是能通过其面部表情直接表意哀愁与欢愉的。但当基顿开始执导自己的作品时，他的脸就变成那张“伟大的石板脸”了。这既是因为基顿为了区别于基石公司的那些“学徒”们的表演，而谋划的一种策略。恐怕也跟基顿的性格底色有关：“异乎寻常的羞涩与恼人的傲慢”。这种性格某种意义上是与喜剧演员所需的“素质”相悖的，但它却混杂着基顿的其他特色，形成了一种独特的完全属于基顿的标签式的表演风格。

▲基顿“一成不变”的阴郁面容

而这从始而终地冷面待喜剧的态度，就直觉般地将喜剧电影带入了“现代性”的河流。今天或许我们已经相对容易理解“现代性就是反现代性”这样的绕口令了，去年去世的社会学家齐格蒙特·鲍曼对这种“自反性的现代性”有过总结：“现代性的历史就是社会存在与其文化之间紧张的历史”。所以当韦伯断言“资本主义的精神就是计算”的时候，而蕴含于其间的“自反性"力量，即反对这种数学理性的担子就落到了作为文化现代性的代表，艺术的身上。

而另一面启蒙以来，世俗性的合法化将艺术从附属于宗教，服务于宗教的应用工具的局面中解脱出来后，艺术成为具有某种自律性的、拥有了主体性地位的审美感受与情感体验的活动。而当艺术被一个时代壮了胆后，常言道：能力越大，责任越大。艺术也就将承担起过去本不属于它，本属于上帝的职责：将人从世俗中分别出来，即提供世俗的拯救。

但想拯救和能拯救终究不是一回事，这就是启蒙主义需要唱的《爱的代价》：走吧，走吧 ，人总要学着自己长大。走吧 ，走吧 ，人生难免经历苦痛挣扎。作为艺术的分支之一的电影，倒是能提供一个最为便捷的超链接（或许如今最便捷的变成了手机上的短视频APP?）,人们走进电影影院，灯光黯淡下来，就暂时地脱离世俗的纷纷扰扰，进入一个如好莱坞般的封闭性的“现实”空间，和日常分别开来。在这个由电影提供的场域里，人们如同经历了过去宗教敬拜的“超俗时刻”般的体验（这或许又是短视频永远无法达到的？）。

▲著有《现代性与大屠杀》等著作的社会学家鲍曼

如果说我们在这些“超俗时刻”里，体会到卓别林提供的链接中现实世界的苦难与其荒谬性时，更多的仍是基于卓别林捕捉到的那套二元的有关权力的，剥削的“表象政治”(这也或许是他在苏联大受欢迎的重要原因)，而基顿的“石板脸”所拥有的自反性则可能更深的触及了现代性中的现实处境。

进一步作对比，卓别林电影中主人公几乎恒定的底层身份，不变的心酸的历程下仍尽力保持某种体面、优雅的姿态，某种意义上仍是对传统秩序的美的一种遵守。基顿的电影中，主人公多元的身份，世界以物化的、道具化的方式提供便利或阻拦，而唯一的恒常是基顿对时而阴、时而晴的境遇总是竖起的那张“石板脸”。而这张脸就成为高速变动的现代性世界中一张静态的，伟大的，自反性的脸。

在基顿的巅峰代表作《福尔摩斯二世》里，这张脸依旧像冻住了般，似乎什么都没有，但当你看过这部并不算长，只有40多分钟电影后，或许你会在结尾面对这张脸时，涌起一点东方似的禅意：它似乎代表了所有。这是因这部电影有意无意间的触及到了电影的本质，他在电影本体论层面的嬉闹，让电影在20世纪20年代看起来前所未有的“现代”。

就我目光所及，读过的关于这部电影的评论中，数台湾影评人汤以豪的短评尤为精准和犀利："观影即是入梦，剪辑必然错落"。它切中要害的点明了这部片子的伟大之处，即对“观看”和“剪辑”杂耍而前卫的把玩。在此之前，电影可能从来没有如此幽默而深刻的并举地触及到此。

当电影里，在现实中不如意的蹩脚侦探，在放映电影的时候睡着之际，复摄叠影（我们前面已经提及过这项梅里爱的发明，也在《幽灵马车》里见识过应用）的特技摄影让主人公“魂游象外”，它他一面凝视荧幕，一面又回望自身（躯体），这是对观影的绝妙临摹。电影诞生不到30年，巴斯特·基顿就直觉般地抵达了有关“观看”这一动作最具影像化的、最富饶的地带。关于此，电影史上有谁能比基顿走得更远呢？我们可能要等很久才能在阿巴斯《希林公主》对“电影荧幕的反打”的思索里，更深更细的咀嚼它。

基顿凝视电影的同时“回望”自身

精彩不止于此，魂游象外的主人公随后爬进了他所观看的电影荧幕。电影史上当然不乏伟大的戏中戏，但谁能在戏中戏一开场就让人瞠目结舌呢？基顿闯入电影里，由此开始受到电影法则的“支配”，它当然也将受到自格里菲斯以来，电影背后那双看不见的熟练的剪辑手的“戏弄”。

是的，当我们看到主人公在荧幕中，因为剪辑而不断变换的场景中“备受煎熬”，我们一面哈哈大笑，一面却为这前所未有的奇观惊叹不已。我们现今当然很熟悉在法语中义为“剪接”的“蒙太奇”（Montage）了，当巴赞谈及蒙太奇时，我们会想到的是剪接对“完整的时间和空间”的加工与切割，以及必然对现实印象的折损。但在这一入梦电影的时刻，巴斯特·基顿作为外来的闯入者深入到蒙太奇中，以“狼狈不堪”却也不变应万变的神态（那张石板脸），感受着剪辑带来的“错落”诱发了可以称为“纯戏剧性”的东西。但这不就是剪辑的本质吗？

剪辑导致时间和空间的“错落”带来的戏剧性

但我们也常说“电影就是电影，生活是生活”这样故作区分的狠话，巴斯特·基顿洞晓人们的心理，于是电影里，走出电影荧幕外的主人公远没有荧幕里威风，他无法完成自救，等来的是电影的馈赠：心上人为他平反。

杨德昌在电影《一一》里借角色之口说：“电影发明了以后，人类生命比以前延长了三倍”。他之后的话以杀人举例，人人都没杀过人，却通过电影了解了杀人是怎么一回事。

我们通过电影了解了杀人这样异常暴力的事物，却当然也能了解到其他，比如接吻、比如爱情。这是《福尔摩斯二世》结尾的又一层馈赠，巴斯特·基顿对照着电影荧幕上的方式拥抱、亲吻女主角，这是电影史上无比动人的瞬间，既包含一个喜剧电影应有的愉悦而浪漫的happy ending，也包含着触及到电影本质的深刻后，向电影投去地真诚的礼赞。

▲学着电影亲吻爱人

但巴斯特·基顿的电影所获得的商业回报远不及它所付出的心血，它的票房也远远落后于卓别林和劳埃德。他最终被米高梅解雇，在酒精中消磨时光。一度几部杰作的拷贝都不知所踪，直到50年代被人发现。1965年威尼斯电影节为他举办了回顾展，他收获了全体观众起立鼓掌，这迟来的致敬。次年，他病逝于洛杉矶。他将喜剧引入了现代性的河流，我们顺流而下，要过上几十年在这河流的另一端才和雅克·塔蒂相会。

第3节电影风格的世界扩张（1918-1928）

1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)，罗伯特·维内

2北方的纳努克 Nanook of the North(1922)，罗伯特·弗拉哈迪

3寻子遇仙记The Kid(1921)，查理·卓别林

4安全至下Safety Last!(1923)，弗雷德·C·纽梅耶/山姆·泰勒

5福尔摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基顿

6铁路的白蔷薇La roue(1923)，阿贝尔·冈斯

7贪婪Greed(1924)，埃里克·冯·施特罗海姆

8战舰波将金号Броненосец Потёмкин(1925)，谢尔盖·爱森斯坦

9大都会Metropolis(1927)，弗里茨·朗

10日出Sunrise(1927)，F·W·茂瑙

11群众The Crowd(1928)，金·维多

12圣女贞德蒙难记La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡尔·德莱叶

13兵工厂Арсенал(1929)，亚历山大·杜辅仁科

董肥楽影像观 · 微信号：dong-movie

多么巧妙的戏中戏，多么神奇的“梦幻“转场！1924年的片子现在拿来看，竟然充满着惊喜，原来周星驰《演员的自我修养》的梗，100年前就有了。

提到默片，大家想到的都是卓别林，而当时与之齐名的“冷面笑匠”巴斯特·基顿却很少被人提及，如果说卓别林代表着那个时代电影的深度，那么基顿就代表着那个时代的技术和创新。他拥有冷峻而帅气的脸庞，却热衷于拍摄搏命式的喜剧镜头，他是真正意义上的动作喜剧开辟者，成龙的电影中就有很多基顿的影子。

素有“冷面笑匠”之称的巴斯特·基顿如果活到现在，绝对能够顺利摘得段子手的王冠。这种真人版《猫和老鼠》的癫狂实在既惊心又搞笑，以那个年代的特效水平还能做到如此天衣无缝实在秒杀“五毛特效包子”。重要的是，它创下了我所熟知的电影桥段的很多个第一，后人的熟练掌握都要致敬这些大胆影人的先锋创造。

越古老的电影，尤其是黑白默片时代的电影，在遇到梦境、回忆、超现实情境时能更多接触到有质感现在又不多见的曝光等等电影技术，人或物呈透明状态在人世间游荡，一如我们熟悉的流传最广的灵异照片，看上去几乎没有重量却又拥有不可思议的能量，如空气般稀薄却又如空气般无孔不入。在默片《幽灵马车》中这种特效尤为令人着迷，那是人们想象中的最古老且最逼真的幽灵形态。

本片中最经典的电影套路莫过于“影中影”：梦想成为侦探的电影放映员在被冤枉偷了怀表和表链后，放映电影时做梦梦见了自己进入到了正在放映的电影里，并且身为主角侦探的他不仅连环破了几桩案子甚至最后抱得美人心。梦醒之后失望的他发现还身处电影院中，而他心爱的女孩跑来告诉他冤屈已被洗刷，他终于可以效仿电影中的情节和美人双宿双飞。

当小侦探做梦进入电影后，全片的想象力仿佛滔滔江水连绵不绝又如黄河泛滥一发不可收拾，荧幕上的二维世界和现实的四维空间仅仅是差一个迈进去的动作；而一旦进入电影世界后，一幕幕瞬变的画面让身为局外人的小侦探措手不及，一秒前还站在海上礁石上的他刚打算跳入海中下一幕居然是跳进了沙坑中等等；被镜头玩的团团转的小侦探好不容易回到了正常情节中，在反骑三轮警车一路向西中的刺激和搞笑绝对是后世取之不竭的喜剧材料源泉。

本片主角巴斯特·基顿之所以被称为是“冷面笑匠”，据说是因为他塑造的角色都是面无表情不苟言笑，然而在这种反差下他干的所有蠢事或巧合反而令喜剧效果翻倍，例如：片尾他终于向女主角示爱时，却不知如何做，只好看一眼电影荧幕自己在跟着一部部做，扳过女主的身子、挽住她的手、亲吻她的手背，谁知这时电影峰回路转向童话一样不守常规转眼下一个镜头情侣间已多了两个孩子享受天伦之乐，小侦探目瞪口呆的看着电影成为全片结束的最后一个笑点。用现在的话说就是，这个小侦探呆萌呆萌哒，求抱走！

在一个清爽的早晨用这样短小精悍的喜剧片开始真是一种享受，在太过熟悉喜剧演员使用夸张的表情和肢体动作以及诙谐的情节逗人大笑时，这种“冷笑话”也当真是一道风味别具的开胃凉菜。越是不苟言笑的人，接近他越会觉得他心底有一团炙热的小火苗。这也是一个小人物渴望成为大人物的故事，虽然仅仅是在梦中，但笑过之后更多的是感动。

是不是想到了《演员的自我修养》，O(∩_∩)O哈哈~都是一派认真的劲头啊

一张报纸粘在他的脚上、手上，然后机智的他把手按在地上恰好影院经理出来把纸踩走了，记得有个七八十年代的男扮女装跳芭蕾的喜剧片有个片段模仿了这里

第一次牵手的男女整个人都僵硬了，呆呆的很可爱

想利用香蕉皮让情敌出丑的小侦探自己给自己玩了个坑

虽然书上说要时刻跟踪你的嫌疑犯，但咱跟这么近真的合适吗

火车往前开，小侦探往后跑，感觉这个桥段现在出现火车就会有

椅子上的凶杀案，这也太凶残了，坐下去的时候头也掉了，在喜剧片里这么恐怖真是丧（gan）心（de）病（piao）狂(liang）

打台球一场戏也堪称经典了，各种拐弯各种秀技术就是打不到13号炸弹球，这去打斯诺克不是分分钟几千万的节奏吗

这门居然是保险柜，小侦探心里是有多爱犯罪情节啊

小侦探直接从二楼楼顶扒着门禁杆跳到了车里，要知道这是1924年

这是全片最让我吐血的地方，这个白色的面板太牛逼了，真应该给它颁发一个奥斯卡最佳道具奖！

跳窗户从白色面板跳出来的人变成了这样，亲妈也够呛认出来啊

这个小魔术也很有意思，小侦探跳进了箱子，却不料后面是一扇旋转门

撞车之后飞进屋子里恰好踹飞了劫匪，是不是有点成龙的画面感？

刹车太好用，以致于豪车的上半部分飞进了河里，小侦探自然有妙招，打开了车篷来做帆，果然我们的车船就可以萌萌哒前进啦~~等等~~还没浪漫够就下沉的节奏是怎么回事~~等等~~导演~~再给我一个镜头~~~（《唐伯虎点秋香》里去华府路上做的小船感觉有借鉴本片的地方）

呆萌的男主，如果学人家一秒有孩子呢

强烈推荐！太完美！叹为观止！这部1924年的黑白默片，仅45分钟，全程在玩命！让人目瞪口呆！前段时间沉迷巴斯特·基顿的喜剧，b站上有很多资源，默片时代和卓别林齐名的喜剧大师，都可以用伟大和不朽来形容。卓别林的喜剧是充满人文关怀的，关注底层人民，批判资本主义，让你笑中带泪的喜剧；基顿的喜剧就是纯粹的喜剧，不停搞怪只为逗乐你，用生命在演喜剧，那些惊险的长镜头让你心惊肉跳不禁屏住呼吸才敢看，太拼了！成龙的所有喜剧风格都是在模仿基顿。我还是偏爱卓别林，但是基顿真的太强了！贝托鲁奇的《戏梦巴黎》里，男二和男主有这样一段对话，“你听这本书写的，基顿和卓别林的区别在于，一个像散文一个像诗歌，一个像贵族一个像平民，一个怪异一个神秘，一个像机器人一个像天使。”“但对我而言，他们根本无法比较。”“为什么？因为卓别林是无与伦比的吗？”“不，因为基顿是无与伦比的。”