1 ) 比较柯波拉<现代启示录2001版>与康拉德小说『黑暗的心』
同中之异—文明都藏着一颗黑暗的心,柯波拉更显悲观
「因为你的强大只不过是由于别人弱小而产生的一种偶然情况罢了。…唯一能使你安心的是一种观念…对这种观念的无思信仰—这东西你可以随意建立起来,对着它磕头,并向它提供牺牲。」
柯波拉于70年代末拍摄的<现代启示录>(以下称“本片”)改编于英国作家康拉德于1902年发表的中篇小说『黑暗的心』(以下称“原著”),两者相隔近八十年;更甚者,柯波拉导演完整版于2001年上映时更是与原著小说发表隔了一世纪。这一百年来,所谓的人类科技文明进步大跃进,网络时代来临后更被称为「十倍速时代」。即使如此,现在我们重看原著或是本片依然都具有时代性:当代文明和人性的反思。原著中的「欧洲白人来到非洲,并没有像他们自己标榜的那样将进步与光明带给世界上这块最黑暗的土地,反而是他们自己争脱了来自开化世界的社会准则的束缚,找到了原始的自我。」 整个人类发展史便是一个相对进步和相对不进步的两种冲突和对立发展。不一样的只是型式上的不同:原著的年代,是欧洲国家对没有反抗能力的原始蛮荒非洲经济上的略夺;而在本片的年代,是有着船坚炮利的美国对丛林作战的越共进行武力侵略。柯波拉以越战这段海上公路任务作为表面叙事,对文明伪善谎言的悲观态度和警世预言比康拉德过之而无不及,原著的主人公马洛在出发前就多少已对这种打着教化为名却以掠夺为实的伪善有着自觉(科兹对马洛来说是一种加强的证明效果),他在任务完成后又回到伦敦(文明)踏上了另一段行程;而本片里威拉德则是随着旅程的每一个段落逐步体验到了文明的矛盾(科兹对威拉德来说是心中的答案),片中法国庄园一段,他表示战争结束后他也不会回去美国(要留在原始)了,跟法国人一样,跟科兹一样,不回“家”了。
异中之同—非洲刚果河和越南湄公河,不一样的年代一样的人性扭曲
「你可以看到无数摇晃着身驱和转动着的眼睛。汽船沿着这一片黑色的不可理解的狂乱情景慢慢前进。这些史前人是在诅咒我们,是在向我们祈祷,还是在欢迎我们—谁知道呢?」
西方文明把未知就认定为蛮荒的霸道思想,其实透露出的是无知和恐惧。马洛和威拉德两个主人公,在不同的年代经历类似的见证,柯波拉在这点上,很多地方沿用了原著的段落:马洛在船老板的房间里签约/威拉德在老川的将军办公室里接受任务马洛船上的法国人对着岸边茫目的射击/美军克林在不知是老虎的情况和都朗桥上美军对越共的胡乱射击贸易站上失火便不问原因的拷打黑人/高登上校竟为了冲浪来决定进攻轰炸越共的地点遭遇无害的木箭攻击,恐惧的船员开枪最后都被长矛刺死最后到达有着浓雾、断树枝,怕汽笛声的土著的科兹所在地。另外,柯波拉在本片加入了最血腥的战争行动为背景,无情的轰炸、滥杀无辜渔民的扫射,炼狱般的都朗桥战地,想要表现的是现代文明传播给愚眛民族的扭曲使命感没变过,从欺骗和奴役土著演进到法国人殖民越南再到美国人发动越战,只是外来人的型式从康拉德笔下的冒险家到了柯波拉片中的政治人物。我认为,本片中守着庄园里的法国人便是柯波拉对原着中想到非洲的冒险家的一种比喻,但最起码他们可以跟越南人和平相处(用越南仆人、越南厨子),如原著中有的“熟番”。但无论是马洛或是威拉德,当他们都到了最上游的原始部落,都从别人认为已经反常发疯的科兹身上,找到了隐藏在自己内心深处,只是自己以前没有发现,或者即使意识到也不敢承认的真实人性—即是一旦离开文明社会的束缚,隐藏在心中的恶的欲念便会变本加厉地表现出来 (这是文明对人的天性的扭曲所造成的),一旦对所谓的文明之于人类是益处还是束缚产生执疑后(自己跟自己斗争) ,自然会发出“恐怖啊~恐怖啊”的惊叹。
科波拉在电影中加入的角色—高登与蓝斯
本片中法国女人对威拉德说:「有两个你,一个会爱人,一个会杀人。」又说了:「你是迷失的士兵。」
柯波拉在改编的过程之中,除了把原著中的第三人称自述句改成了本片中的第一人称回忆录之外,我认为最为重要的是加入了高登上校及兰斯士兵这两个配角人物。高登在本片只有两场戏,但柯波拉付与了这个角色多面向的意义,威拉德在离开高登所属的空降师之后的旁白是这:「如果高登可以这样作战,他们又怎么可以指控柯兹谋杀呢?」高登先是在被炸死的越南人尸体上戏虐的丢下死亡扑克牌,回头马上又对受伤的越南士兵喂水;在轰炸过后让飞机护送越南母亲带着受伤的小孩到医院,下一刻却又发令进行更大规模的轰炸。当高登上校说汽油弹的味道是胜利的味道,我们想起了在片头美军截录到的科兹录音:「炸死他们。」;又当威拉德后来的旁白说起:「千万别下船,除非你不想回去….柯兹选择下了船。」时,我们自然会想起如果换成是高登上校到了黑暗之心,他无疑也会是另一个科兹,会爱人,也会杀人,威拉德亦是。
另一个起到重要目的的配角是同船上的兰斯,柯波拉让这个角色从航行开始贯穿到影片结束,兰斯从一个拿着锡箔纸日光浴的冲浪高手到在玩伴女郎和自己的脸上涂漆、把战场当成迪斯尼乐园带着一条狗在阵地穿梭到最后玩起木箭穿上土著的衣服一起祭神,柯波拉并没有着墨太多转变的原因,而只是让观众逐步渐渐地看到兰斯变化的结果。我认为这个角色的设计恰恰与科兹和威拉德构成三种人:科兹算是先知先觉、乌伊拉德后知后觉,而兰斯是不知不觉。
至于其它增加的角色有1)大厨:代表着美国内地的中下阶层、2)黑人船长及黑人士兵克林:分别代表了美国当时白人黑人的潜藏矛盾和在布鲁克林区贫民阶级、3)玩伴女郎:女性作为消费品也参与了战争。片头就已是个酒鬼的威拉德到了法国庄园之前便与滴酒不沾了,更与这些角色对大麻及女色的依赖形成对比。科波拉这样的全面性地建构在“战场上的小美国社会”,极俱时代意义,引人省思。
结语
康拉德在文学中用文字陈述马洛的心理感受来与读者产生共鸣,但影像化的电影必须把这些视听化,科波拉让我们随着威拉德真实又不带感情的旁白随他一同逆流而上,影像上最为突出及贯穿的则是烟雾的使用,红色的紫色的白色的…直升机卷起黄色的、大轰炸爆起黑色的。目地决定型式,导演在影像化的手段上用了多元的视听及蒙太奇来表现一个简单的主题,正如同要在复杂的文明发展中要看到人性自我的不易。
2001年版把“误闯法国庄园”的一大段戏加回进来,这场戏上承了康拉德原著年代中的殖民方式;同时法国人「美国人为何而战?」的提问更直指近半世纪以来美国霸权的正当性。这点两个版本间最大的不同也让这部25年前的电影历久弥新。也许看完后我们喊不出,但内心一定也会留下「恐怖啊…恐怖啊」的句号。
1康拉德:『黑暗的心』,黄雨石译,P13-P14,人民文学出版社。
2姚兰、王颖,「试论『黑暗的心』中黑与白的象征意义」,外国文学研究,2003年第3期
3同1,P105。
4同2。
5同1 原文为:He struggled with himself.
2 ) 关于Apocalypse Now的碎片
《现代启示录》是一个黑暗的故事,其实它取材的原作小说就叫做《黑暗的心》,约瑟夫·康德拉的作品。我一直猜想,弗朗西斯·科波拉在第一次阅读这个小说的时候,就会决心要把它搬上银幕,我只是不能肯定,他读小说的时候,在越战之前,还是越战之后。不过,好在《黑暗的心》里的刚果河和《现代启示录》的湄公河并没有什么本质上的区别,19世纪的非洲丛林和20世纪东南亚热带雨林气候也是如此的相似,最重要的还是人的心是相同的,沿着刚果河,四周是黑非洲独有的灌木丛林和如同鬼魅一般的当地土著;沿着湄公河,四周同样是一望无际的沼泽,低矮的灌木丛和一样形若槁木厉鬼的越南平民,还有就是独特有节奏的炮火之声。就这样坐在一条小船上,无论是最原始的独木舟,还是有机械辅助的柴油船,一直这么漂流下去,人难免就会产生这样那样奇怪的想法,好像自己变成了一个孤木,河流变成了大脑里的分支神经,自己正沿着人性里最黑暗,最容易被激起的原始欲望就这样掉下去,掉下去。
《现代启示录》就是原始和文明的对抗,就是理性和本能的对抗。一个曾经战功彪炳的战斗英雄,在激烈残酷的战争中,发现了内心深处的真正的欲望,或者好像斯蒂芬·金所说的,“其实,就是你心中的魔鬼找到了你”,他发现既然战争是如此变态,人性,所谓善的理性都让位于疯狂,在国家至上的大纛下,一切真善美都被扼杀,那么与其作为一种牺牲品,不如自己创造一个世界,让别人成为自己的牺牲品,这是一种非常正常的推理结论,也是所以独裁者必然的归属。
我们发现,《现代启示录》原来就是这样一个故事,在越战的最深处,在湄公河的最深处,在人性的最深处,撒旦就坐在那里,他在等候一个来杀他的士兵,或者在等待一个继承者。
有一种观点,认为理性只是温室里的花朵,人们在吃饱喝足,衣食无忧的情况下,就开始大谈人的理性之光,人之所以为人,是因为他们摆脱了兽性的本能,以及人应该如何如何建立一整套的伦理制度,但是如果把每个人都置身在一种绝望无助的环境中,所谓的人的理性就会全部崩溃,剩下的就只有单纯而简单的兽性——求生的本能,猎食的本能,进而就是嗜杀的本能。
3 ) 伪经与残篇
Apocalypse是个神学术语,圣经中最后一个章节的名称,这个章节讲述了最后审判来临之前,正义与邪恶的较量。科波拉采用《Apocalypse Now》作为影片的片名,显然有对当时时局的一种隐喻之意:彼时的美国,刚刚经历石油危机与越战失败的双重打击,嬉皮士们垂头丧气的回归中产阶级生活,一直与胡佛争夺美国历史上最无能总统的卡特正在白宫里束手无策。铁血的新自由主义尚未建立统治秩序,整个社会蔓延着一种无能为力的气氛。而科波拉用《现代启示录》,试图敲碎美国政府在好莱坞中一直塑造的“王师”的形象,用科兹这样一个混杂了先知与独裁者的形象,揭穿美国政府的战争谎言。
不过因此科波拉也付出了代价,美国政府通过各种手段阻挠影片的上映,直到科波拉同意删减掉相当一部分的素材。尽管如此,1979年公映的153分钟的版本也已经算是鸿篇巨作了。即使这样,在许多痴迷与本片的“信徒”中,这本启示录是不完整的,他们一直呼吁科波拉赐予他们完整的启迪。于是在2001年,这个美国历史上敏感的节点,科波拉重新剪辑制作了196分钟的2001重映版,比原版足足多出了43分钟的补充镜头,而窥过这些镜头,我们可以看出美国社会政治在这21年来发生的变化。
一.湄公河之歌
玛格丽特▪杜拉斯经常在她的小说与电影常常中强调一种乡愁:这些高卢人的后裔喝着湄公河的乳汁长大,却被亚细亚与欧罗巴双重抛弃,成为将记忆作为自己唯一的故乡。而《现代启示录》在2001版本增补的内容,有很大一部分就是对这些坚守着自己“土地”的法国殖民者后裔的描写。
本片原著,即康拉德的《黑暗的心》,是没有强调这个问题的,因为《黑暗的心》的故事背景是雨林丛生的热带非洲腹地,白人们并没有试图政府驯化这片土地,而是仅仅掠夺象牙资源而已。但是《现代启示录》中,并没有简单的将白人殖民者脸谱化,在揭露美国侵略实质的同时,也提到了这个尴尬的问题:我们如何那些的确以西方先进方式开发了土地的殖民者?
在增补的片段之中,有很大的一部分内容都是关于这些法国殖民者的,这些殖民者和神出鬼没的越共成员一样,都是在雾气中出场的。而接下来出现的一场对话戏,其实都可以看成是本片的很好的一个注释。在对话之中,法国人表明了自己坚守的理由,理由有二,一是这所庄园是他的祖先开垦的,他的家就是这所庄园。其二是他为了维护“法兰西”的尊严。同时,他对维拉德上校直接戳破美国越战的谎言:越共从一开始就是美国支持的,而美国人在这里并没有家园,美国人的战争毫无道理。另外一个隐藏在这段信息背后的是对“1968左派 ”精神的讽刺,法国人讲了一个段子:在奠边府血战的法军拉开手榴弹,掉落下来的是一张纸条:要和平,不要战争。而在整个对话之中,影片使用了大量的正反打告诉我们维拉德并没有认真的听法国人絮絮叨叨,而是同法国寡妇眉来眼去,果然,接下来就是一场带着存在主义色彩的激情戏。在嬉皮士常用的大麻催幻下,维拉德和法国寡妇发生了关系。法国寡妇在这个过程中说出了一句几乎可以称得上是存在主义宣言的台词:“你还活着,上尉”。
从这个段落我们可以看出来,《现代启示录》和他的原文文本《黑暗的心》,从表达内容的层面来说还是不一样的,如果说《黑暗的心》是对殖民主义辛辣的嘲讽,那么《现代启示录》显然更加侧重揭露资本主义逻辑的谎言:政府对于民众的欺骗。所以说《现代启示录》,严格意义上来说,并不是一部反战的电影,而是反对越南战争这种不知道为何而战的战争。要知道,科波拉曾经参与著名美国主旋律战争电影《巴顿将军》的编剧工作的。
应该说,1979年的这个段落可以说并不是很符合时宜的,因为当时的法国乃至整个欧洲,都是一个中左派当政的时代。虽然激进派在1969年失败了,但是稳健改革的社会党或者工党,成功的执政,并展开了一系列的改革。欧洲的阶级矛盾得到一定缓和,欧洲走向联合,而殖民地政策也偏向于开明化。
所以说,从国际环境来看,这个段落显然是不讨欧洲观众尤其是左派执政的政治家们的欢心。另一方面,对于国内来说,他的讽刺对比又过于过火,所以在1979年的公映版本中,这个段落才会被删掉。
二.十分钟女权老去
纵观二十世纪的女权主义运动,越南战争可以说算是一个分界线。越战之前的女权运动集中在政治与文化领域,客观来说,随着女性越来越多的参与政治,整体而言女权还是一个发展的倾向。而肇始于越南战争的性解放运动则试图从身体上解放女性:女大学生们高呼:“要做爱,不要战争”,而这场轰轰烈烈的性解放运动对今天美国影响利弊究竟何如,仍旧有很大的争议,不过《阿甘正传》中的珍妮为我们提供了一个有偏差的女性样本:她饱受摧残,并且患上了艾滋病。
在《现代启示录》中被删的片段中,也有这么一个长达十分钟的,对女权运动反思的段落:维拉德他们遇到了被击落的“劳军女郎”的飞机。维拉德以几箱燃料的代价给小分队换来了同两位劳军女郎春宵一刻的机会。这段皮肉交易被剪辑的无比新浪潮风格:两对男女主人公在自说自话。性爱是痛苦而绝望的,不仅有小鸟的袭击,更有窗外战友不耐烦的催促。从影片中女郎的叙述之中,我们发现,这些被美军士兵视为天使的女郎,不过是普通的美国少女而已。科波拉使用了拍摄商品般的镜头拍摄这些少女:“花花公子”的商标以及呆滞的,喃喃自语着自己驯化马戏动物的少女镜像。这一切无不在暗示一种物化的主题:在越南,这些美国甜心被当做消费品消费。而这写如狼似虎的美军士兵根本分不清“五月女郎”与“十二月女郎”的象征,对于他们而言,这些少女和玛丽莲梦露或者莉莉玛莲一样,都仅仅是个欲望的符号而已。看起来男人们渴望着这些少女,其实男人们只是为了自己欲望的满足罢了——这验证了女权主义某种层面上的失败:在完全没有规则的性解放环境下,失去了传统家族价值观保护的女性,将受到更大程度的创伤,而且有被国家机器利用,成为维持社会秩序,化解下层阶级冲动的泄欲工具。
在1979年,性解放这个潘多拉魔盒释放的最大灾难——艾滋病,尚没有完全的显露出来。而历经了八十,九十年代强烈的艾滋病恐慌之后,新世纪的美国开始更加辩证的看待性解放运动与女权主义的关系。直到这个时候,科波拉在二十年前提出的命题仍然没有过时。
三.华氏一九六七
当这部影片的重制版于2001年8月3日在美国重新上映,短短一个月之后,高高矗立的纽约双子塔浓烟滚滚,所有的美国电视台都在重复播放着人们慌乱奔跑的背影,电话里惊恐的问候,以及政客们惊慌失措的神情——九一一时间打破了新自由主义美国永恒发展的美梦。而搭配着政府对于恐怖主义的强硬态度,好莱坞等美国价值机器也开始调整宣传口径,拍摄《独立日》等影片,让美国总统布什成为全球抗击外星人的领袖。当传媒人平静下来的时候,忽然发现自己的很多自由都已经被爱国的名义所取缔。一部制作算不上精良的片子《华氏九一一》开始试图揭露真相:所谓恐怖主义的源头,和越战的源头一样,都是资本主义贪婪的产物。
而在一个月前重制的《现代启示录》就像是一个准确的预言,添加了一个科兹与维拉德对话的片段。科兹拿着报纸给维拉德看,尽管当时的越战已经陷入僵局,而美国的主流媒体,却众口一词的表示越南战争形势一片大好,美国的胜利指日可待。这与影片中所展现的在越南雨林中发霉的美军士兵形成强烈的对比,形成一种对荒诞感,表现了科波拉对于标榜“新闻自由”的美国的讽刺。而这种讽刺,在当时看起来刺眼,在九一一大背景下的2001年却显得格外有先见之明。国家安全与媒体自由,成为后九一一时代美国传媒业的一个重要命题。最近大火的美剧《新闻编辑室》中,为了新闻自由,新闻业者不得不在商业与政治之间艰难的保持着职业操守。
从对于《现代启示录》两个版本的简单对照,我们大概可以发现美国的自由主义虽然仍旧拥有种种问题,但是总体来说仍旧是向前发展的。虽然美国并没有国内这种强调意识形态的电影审查制度,但是制片厂体系下的商业文化无时无刻不再束缚着美国电影的价值观表达。特别是进入到新世纪的十年之中,随着高资本推动着的高技术的发展,很少有片商愿意投资到一部库布里克式的反体制影片当中了。马丁▪斯科塞斯在2005年拍过一部《天国王朝》,这部影片的不同之处在于,他没有妖魔化伊斯兰文明,恰恰相反,这部电影展示了中世纪十字军内部的纷争以及借着宗教为名的侵略战争实质。所以这部电影在上映的时候遭遇了重大的修改,整体的艺术水平较导演剪辑版差别十分之大,最终票房惨淡。但同时,这也是一个自媒体发达,互联网终端兴起的时代,我们有理由相信,新时代的影视创作者,会找到合适的渠道,继续着奥利弗▪斯通、科波拉们的事业,将真理之道传承下去,生生不息。
4 ) 无数具化为历史之灰的尸体,被科波拉亲手复原
本文在2020年8月10日首发于深焦DeepFocus。又有原标题《反历史——和死神共存》
威拉德在水中的倒影正是库茨上校,两重身的隐喻,指涉的又何尝不是人类作为一个集体?
1979年的戛纳电影节上,科波拉面对满堂的媒体和摄影机,向他们如是描述彼时尚未定版的《现代启示录》:“我的电影并不是一部“票房大片”(My film is not a movie),它并不是关于越南(战争)的故事,而就是越南本身。我们制作它的方式恰恰就像美国人在越南中所做的:我们在丛林之中;我们有太多的人马,太多的设备,于是一点接一点,我们失去了理智。”
四年以前,科波拉赌上两部《教父》中挣得的名声和雄心,亲自出资,从乔治卢卡斯的手中接过《现代启示录》的剧本,举家前往东南亚,在丛林里度过他的人生中最狂热和幽暗的时光。40年之后,在4K画质已经成为标配的时代,电影经历了公映版,和新世纪初的重生版后,于全世界范围迎来了它的最终剪辑。上海的观众迎接这一部宛若全新的电影之时,我们会再次想起他这一番咄咄逼人的自白,仿佛从冥河涉险归来,这位先知向每一个在文明社会中漫不经心,期待着电影结束后照常生活的观众,传递着地球上隐秘的角落里来自死神的讯息。
帝国喊出“末日就在此刻!(Apocalypse Now)”之后几十年,这部电影对刚刚从病毒围城的环球恐慌中稍许解脱的我们来说,除了是一次对影院归来的庆典之外,是否还承载着另外的意味?越战的阴影早已远离我们而去,然而在和平时代静坐,沉默或者被信息嗡鸣的时分,战争的碎片时常冷不丁地横亘在我们的双眼之前,却又在几天之内消失得无影无踪。但科波拉的不安难道只是源于反战吗?如他所言,每次《现代启示录》出现在荧幕上,它的意义就超出了“电影”,这不仅仅因为它在一开场就向我们展示自然在战火面前崩坏时化成的尘埃,或是机械在碾碎肉眼之时无情的轰鸣。它不仅是一场为炫耀战争之虚无而举办的华丽舞会,还是从这一场舞会出发,一件一件剥去身上的首饰,衣着,壮举,肉欲和空话,远至未开化的大陆中心,直到蒙昧深处的逆历史奥德赛。
军官威拉德带着暗杀一个疯子的任务逆流而上(河流-历史),“走进”丛林的深处,正像电影脱胎的小说《黑暗之心》中的主人公所说,“并非前往大陆的中心,而是地球的中心”,其隐文恰是人类于地球史(与“历史”的人类中心相对)的回溯,军官,连同着他所代表的文明——像阿彼察邦的叔叔布米一般——一边念叨着终结,一边“走回”丛林,直到在地球史的另一端,看见了自己的另一张面孔。
”我们优雅地享用我们的正餐,血腥的屠宰厂被精心地隐藏起来”。《现代启示录》正像爱默生这句箴言的图解,在电影里美国人打定主意不再为西方列强虚假的正餐礼仪,和它背后无节制的罪恶盖上华美的裹尸布。逆向奥德赛的途中,屠宰场中哀嚎的也不仅是生灵,还有价值体系,人道,语言,甚至还有历史流逝的错觉,以及一个对神祗的想象。或者说,这些在电影中接连死去的词语其实从来都是一根绳索上的同义词,它们之间的转义支撑起了普世生活的表面,但只有在科波拉的旅程中,这些脆弱的维系在朝彼此接近的同时纷纷快速坍陷,文明的两极(极机械和极原始的)在时间的漩涡里相遇,偶像也在虚无和重建间反复徘徊。
那么,《现代启示录》究竟是什么?如果说它是一场对战争的直接记录,我们在其中看不到英雄,看不到群众,甚至看不到斗争,只有在狂热和虚无边缘交际的混沌。科波拉首先遵循的是一种书写历史的方式,在这种方式中,历史放弃把握自身的话语,放弃描摹英雄和史诗,而将记忆的刻印权直接交给了炮火。这代表着在电影的一开始,政治机器的权威就被宣告瓦解,一部去意识形态的战争百科裸露在我们面前,被剥除权力的自我掩护,于是我们得以看清历史糖衣下的真相,得以向“斗争,胜利和幸存者”式的革命词汇反诘:“不,你看,没有英雄,我们都是猪!”
在这样的前提下,我们该如何谈论它?科波拉在摄制过程反复修改约翰.米利厄斯(John Milius)的剧本,甚至根据自己在梦中见到的异象加拍了影片开头在西贡酒店的段落,又在马龙白兰度最终加入剧组的时候,持续三周每天为他即兴写新的对话,因为连科波拉自己也不能决定电影将走向何方。混乱的种子从运动影像中蔓延到了摄像机的背后,仿佛时间借着镜头又完成了历史的重演,我们必须向自己发问,为什么混乱(chaos)是无所不在的背景?
毫无疑问,镜头下越战的狂热即是美国的狂热,我们难以想象其他任何一个国家的军官,会做出出动十几架直升机空袭只是为了在村庄面前的海面冲浪的决定。但我们同时又该意识到,美国在这里又成了人类现代文明的隐喻,一个灌饱了垃圾食品和蒸汽废料的巨型婴孩,凭着一身铁甲在地平线之内肆虐,需要长年累月地嗅到树叶烧焦的气味来维持自尊心的燃烧,法典和天秤对他似乎不再适用,他的眼中也不再容纳得下另一种生灵的凝视。
媒体的满纸谎言,国内的反战舆论,国外的节节败退,长达四任总统的鏖战,像动物一般原始又未知的敌人和苏联的无形压迫,越战的泥泞是美国人的骄傲在70年代急需破解的题眼,但似乎又是一个再精巧不过的借口,向电影打开进入历史中所有迷宫的窗户。“应当爱你的邻居”——它作为一句规训建立了基督教牧养的西方文明,又作为一面文化旗帜在外邦之地掀起了自中世纪以来的腥风血雨。
一心想着冲浪的中尉Kilgore最终势必是这场战争中的牺牲品。即使被荷尔蒙冲昏了头脑的他不至于丧生在枪口下,他也在胜利即纪律的虚妄中也扭曲了人之为人的准则和资格;如果说虚荣和毁灭欲是两个成正比的矢量的话,他正像一条碰巧爬至人类至高处的蠕虫,看清了脚下一个帝国庞杂如蚁穴的无数工程实际上只是海市蜃楼——因为制约它们的法则在权力的至高处便不再有效——在这里唯一合法的炫耀便是毁灭,他太自然地掌握了这个法则,但却忘记了知道这一真相的他也紧紧地被毁灭跟随。
女武神和直升机的轰鸣里,他的侧颜一面反射出意志的满面红光,一面映照出末日的焰火,仿佛瓦格纳和戈培尔共谋的一场超现实集会。他亲自扮演礼教的刽子手,但是却在膨胀的虚荣里进入另一个谎言,并且将在可见的未来里因着这个谎言死去,以库茨的方式,黑人船长的方式,或者《全金属外壳》中胖子比尔的方式。
这个谎言便是权力的幻觉。如果我们还记得《窃听大阴谋》(The Conversation,1974)中的窃听高手哈里的话,便会想起这个男人对向他耳中源源不断地涌来的秘密是如何地充耳不闻,他又是如何精心地在阻挡这些秘密对他的腐蚀。而在他唯一一次选择相信权力给他的馈赠之时,他才发现自己手上其实不曾有过任何权力,并且因着这次轻信,顷刻间他丧失了所有的自由。《窃听大阴谋》中的讽刺恰恰为《启示录》的混乱提供了动能:权力一旦投入使用,欺骗(谈话男女的阴谋)和受骗(谈话的捏造本质)的机制便开始运行,它不仅要毁掉它的敌人,还要吞没任何为它效力的人。电影的结尾,哈里坐在被扒得稀烂的公寓里吹起了萨克斯,周围是权力扫荡而过留下的废墟。这片废墟紧接着《现代启示录》的开头,科波拉将这片哈里蜗壳式的净土放大了无数倍,于是我们置身在丛林之前,螺旋桨和风扇有如权力鼓起的翅膀,同属于这场正义化的恐怖袭击。
如今我们可以理解为什么电影的开场便是The Doors高唱的The End。在一场骗局(结尾处库茨向威拉德阅读的报纸新闻,这次场景在终剪被删除)的风暴眼,语言最先失效(录音带中库茨的呓语,暗应《对话》中清晰可辨却正言若反的约定),接着是人的面孔(死亡扑克,围观兔女郎的群众),与此同时是帝国的错觉(法兰西殖民地中的夕阳),最后是时间的流逝(混乱的重复,上游逐渐凝滞的时间)。权力即是一个矛盾体,一面不断制造话语和秩序,一面以其自身的荒谬和暴戾承认着秩序的虚无,如果说历史(被权力书写的)是河流中威拉德途径的驿站的话,那一次在河岸上未经历史(权力)许可的停留,便是文明不经意间踏入非历史的失足——大厨被丛林中跳出的老虎吓得嚎啕大哭,因为他从未距离历史如此遥远,在历史上从来没有一件意象,如此栩栩如生地同时昭示了生和死,而且在生死之间扯开一条一念之差的裂缝。
这一刻我们突然对战争的真相恍然大悟,它是历史朝向非历史的脱轨,是权力按捺不住自身涌动的虚无,朝向虚无发起的攻击:虚无从这个撞击的破口向我们喷涌而出,我们以血肉之躯面对丛林中射出的匿名之箭。非历史的真相是一片嗡鸣的海洋,无意义的生命,它没有语言,因此没有主客之分,也没有词语和想象的割裂,但是却漫布在意识和物质世界的每一个角落。历史对它恐惧,于是在这片汪洋上耕种了人类赖以生存的田地:骗局和遗忘,前者造了一张弥天大网,其形式是自我对话,后者随时洗去网上所有的沙,利用人类短暂且谬误百出的记忆,其形式是修正历史。(库茨读给威拉德听的报纸)
在《现代启示录》中,战争是一个和美国所代表的现代文明截然相反的隐喻,隐喻一切撞入秩序中、或者在秩序的进展中无意间孕育的无秩序,通过将电影书写成战争本身,科波拉让我们直接身处于非历史当中,在这片被掩埋的土壤上,生和死各占一半领地,军舰驶过的迷雾和丛林,象征的正是荣格在《红书》中所阐释的终极意义,它是意象和力量的统一,融合了交替而生的意义和无意义。
可是在历史中只有意义,只有庞杂的因果链条制造的生之假象,它要么英雄化了死,要么将死视为道德或者生物上的必然,通过英雄化将生命变得永垂不朽,通过必然性将理性置于虚无之上,再次暗示了秩序的永存。意义是历史挣扎求索的目标,然而对于非历史来说,它只是一个阶段,或者一个子类型(subtype)。空虚是历史戴上无数重面具尽力掩饰的本质,然而对于非历史,空虚则是它存在的形式,因为万事在其中永远正在发生,正在消解,但从未定型,从未充盈。我们不该说“死是生的结束”,草率地以生定义死,而应该说“死是生的背景”,就像说河流是船的背景,以此扩大生的定义。
于是我们可以解答为什么在科波拉的电影中,战争的每一个侧面:空袭,浪花,椰林,浮桥,灯火,血肉,平民,都只是像费里尼片中千奇百怪的面孔一样飘过,它们不显得惨烈,甚至在虚幻中异常壮观:因为这是通向非历史的路、道和桥梁,是理智(威拉德)转变成荒淫(库茨)的过程,起点是文明的死亡,终点是意志疲惫不堪的沉默,我们途径风景,它们在死亡的壁画上显得匀称且虔诚。《现代启示录》便是这样一次寻找,它不朝向外部某一件失落的珍宝或者臆想的传说,而更像月球寻找自己的暗面。威拉德的长途跋涉,其实又只不过是从远古以来就决定背向深渊的人类一次艰难的转身,这个动作是如此微小,但却要求他重新怀着雅各和上帝摔跤时的激情和恐惧。
但这个对个体来说犹如移山的任务,对群体来讲却轻如鸿毛。个体需要突破文明沉重的地壳,但是文明想要跃入自毁的深井,只需将历史的一叶障目从眼前挪去(正如科波拉所做的),或者始终被作为人类保护罩的历史转而变为人类的敌人,后者在20世纪大规模的种族屠杀中反复上演。人文荒芜(horror)和道德灾难(moral terror),库茨上校的两位好友,又或者是两位主人,即是非历史自身(丛林),和历史中未能成功抑制的非历史(罪恶)之显影(embodiment)。它既存在于外部,也存在于人性之中。文明正像荒原中拔地而起的一幢高楼,它庆祝自己的奇迹,竖立自己的标杆和偶像,在它使自己的尖顶离地面越来越远的时候,它似乎逐渐遗忘了自己仍然扎根并始终属于这片荒原。相信秩序会像雕塑一般永恒,它患上了骄傲病,认定自己的崛起就意味着这片荒原的消逝,不曾发现荒芜在源源不断地从建筑内部向外生长。过高的理想会成为最毒的刀刃,我们立刻可以想到的例子便是共产主义的历史:荒原张开血盆大口,等着仍然向上攀升的危楼倾覆的一天。这便是圣经中告诉我们“(末日的)时间近了”的缘由。圣经所警示的并非一个由神决定的终结点,而是一个由人的姿态决定的,与时间流逝无关的结局。
权力制造了文明的囚笼和时间的漩涡,但这一墙之隔内,错误的并非历史的存在,而是历史试着一手遮天,让一个族类相信它便是世界的全貌,从这时候开始我们失去和非历史和谐相处的机会。库茨上校口中的越共比起美国大兵,更擅长在恐惧和野蛮中生活,他们对伦理了然于心,同时又和死亡同样亲近,善于爱,也善于破坏和杀戮,因为在这个残缺的世界里,完整的爱也意味着心甘情愿准备去破坏。因此当我们将爱和和平视为理所当然的时候,也就预兆着自己将更容易失去它们,因为我们必然无力抵抗突如其来的恐怖,只能在它的意象前俯伏投降,正像库茨上尉被它咬至空心的躯体。
我们的时代正像硬币的两面,一面是犬儒主义,一面是秩序堆起的骗局,在一正一反的错乱中,双双阻止着信仰的重新诞生。威拉德必须要杀死库茨,因为人类必须要超越自身的死亡欲继续生活,但人类又不能忘记死亡,于是库茨像图腾动物一般在一派狂欢的仪式中被夺去了生命,从这一刻开始他才真正被当成神祗纪念。在库茨的身上,在科波拉的造神运动中,我们看到信仰诞生之初最原始的形式:它并不像其所暗示的那样关乎永生,而是代表着人类与死亡,与无秩序和解的第一步。
反而是撕碎了信仰的世界,更像一个遗忘死亡的永恒之城,在这里才居住着口口声声地听信民祈祷,赐风赐雨的上帝。无独有偶,在疫情初临的全球封锁,和重现阴霾的国际局势中,我们似乎发现了自己重新完全失去了和恐惧共处一室的可能。
5 ) 剃刀边缘的疯狂
以梦幻的笔法雕琢人性的疯狂
《启示录》是圣经《新约》的最后一章,讲述了末日审判的故事,在弗朗西斯.福特.科波拉的《现代启示录》中具有两层含义:一层是柯兹自行对越共进行的审判,一层是威勒德代表美国军方对柯兹进行的审判。然而,就像柯兹说的“你可以杀我,但你不能评价(judge)我。”在《现代启示录》中,价值的判断已经陷入了一种混乱状态,失去了标准的价值判断是没有任何意义的,于是我们最终看到的就是呈现在科波拉镜头下的,整个群体的疯狂。我们为何而战?加谬说:真正的哲学思考等于自杀。所以,要么选择死亡,要么选择疯狂,对于越战,甚至对于所有战争,我们只能给出这样的答案,这并不是一个悲观的回答,因为虽然疯狂不是件好事,它也远不是一件坏事。
《现代启示录》的疯狂几乎延续了整个影片,科波拉从一开始就将影片拉进了一种癫狂。主人公威勒德上下颠倒的头部特写、越南的丛林,呼啸的直升机、爆炸的火焰,甚至最后出现在柯兹创造的审判台旁的巨大石像反复叠化,仿佛一团浓稠的烂泥连同主人公的躯体一起被搅入他业已混乱的记忆中,科波拉将影片的开头和结尾叠印在一起,使人物陷入无法逃脱的轮回中,音乐反复回响着“这就是结束,我的朋友”,“所有的孩子都是疯子”… …
疯狂的孩子:儿戏战争的比尔.基尔高
头扛一顶牛仔帽,眼架一副墨镜,指指点点俨然是个西部警长的模样,给每具越共尸体旁放上“死亡扑克”,却不忘了拿着一壶水给一个垂死的越南人喝,还喊着:“这个人是我的勇士!”对威勒德一行人带来的上级任务漠不关心,但一听到兰斯的名字就发了疯,吵着嚷着要带他去冲浪,最后还真就载着一群兄弟浩浩荡荡杀向一个越共控制下的海滩,一边扔炸弹一边听瓦格纳,双方还在激战,他却火急火撩地先派了两个人去冲浪,连自己也脱了上衣要下海。兰斯一伙人抢了他的冲浪板,他便开着飞机满世界地喊“我只是想要回我的冲浪板,要知道,想找一块好的冲浪板也不容易。”比尔.基尔高,总是一副天不怕、地不怕的疯癫状态,他既不是杀人狂,也不是人道主义者,这场战争对于他来说只剩下了胜利的味道,除此之外,在他的眼里,是否还有战争?
科波拉用瓦格纳激进的乐曲,炸弹瞬间爆发出的强大火焰,海面上升腾起的水柱,尤其是五颜六色的烟雾弹把一场屠杀变成了周末狂欢派对。科波拉使用大量的全景镜头将战争的残酷极大限度的削弱,我们看到的是在战争机器在整体上显示出的一种庞大的震撼力和美感,而这正是基尔高眼中的战争图景,作为一个指挥者,他的人格在权利和胜利的快感中极度膨胀,他所有的行为,在和平时期十分正常的行为都在战争中被放大,被夸张,基尔高的个人行为与环境形成了强烈的反差,科波拉有意使用抒情的笔法描写暴行,将这种反差推到了荒谬的境地。
疯狂的群体:“兔女郎”的盛宴
如果说基尔高只是一个疯狂个案,基尔高只是被作为一个现象呈现在科波拉的镜头之下,那么,在“兔女郎”劳军这个段落里,影片已经开始展示整个美国的疯狂,同时也就展示了基尔高所存在的社会环境,这种疯狂随着威勒德的深入丛林而加深,科波拉的手法也愈加梦幻,光线的调度开始取代场面调度来书写这部启示录的第二个章节。
位于后景的刺眼的点光源布满整个镜头,在眩光的效果下被拉成横贯画面的一道道变化不定的线条,人物处于相对阴暗的空隙里,科波拉甚至没有在这个段落里突出任何人的肖像和体态,给我们留下深刻印象的只有“兔女郎”,人声,和舞台灯光,因为在这个地方,真正的人实际上是不存在的,他们没有个性,只是变成了一个个疯狂的符号,没有组织、没有纪律,飘忽不定,舞台上那些酷似男性生殖器的装饰以及灯光在水面上形成的光怪陆离昭示着人类最原始的形态,潜意识中的本我在这里最大限度的冲破禁忌,这里只有性欲和破坏欲,甚至连这两种欲望也是毫无原因和意义的。
在这个段落的结尾,两个美国大兵攀上直升机的起落架被吊上高空,与基尔高那个段落中,牛被直升机吊上高空是何其相似。他们都是战争机器的玩物和小丑,甚至于这些大兵连牛所表现出来的反抗都已不存在,成为时代的奴隶已经成了他们下意识的行为。所以科波拉在拍摄牛的时候给了一个仰角,将这头挣扎的牛单独地至于阴霾的天空,而对于这些蒙昧的人,他用了一个角度略微向下的远景,他们永远逃离不了这片疯狂的土地,所以他们是如此的渺小。他们被现实和信仰同时抛弃。
疯狂的炼狱:激战的美国
作为时代的书写者,科波拉自然不会仅仅停留在事物的表面,随着威勒德行程的深入,科波拉的思考也进一步深入。描写美军在越南的最后一个据点时,科波拉同样在灯光上使用了节日使用的小彩灯,但是这里已经不再是狂欢者的盛宴,不断有爆炸升腾起的火焰产生,整个环境也在这种爆炸中忽而变亮,忽而儿漆黑一片,我们很难看清战场的全貌,也很难在每一张面孔上停留足够的时间。这是炼狱,不断有人拖着大箱子跳入水中,向威勒德求助,我们听到最多的一句话便是:“谁是这里的指挥官?”可是,没有人知道,美军已经失去了控制,处在一种没有目的的厮杀之中。这里没有一个直接展现越共的镜头,与其说科波拉是为了表现隐藏的恐惧,不如说是在隐喻这场战争的非理性,人们要么逃离,要么毫无目的的厮杀。指挥者的缺失正是对战争发起者的控诉,他们将年轻人送入战场,然后将他们遗弃。处于死亡中心的人根本不知道战争是为了什么?就这样,一个古老的问题被提出来了,我们为何而战?科波拉实际上提出了一个更现实的问题,既然我们已经知道战争的非理性,为什么还要沉浸其中?
疯狂的理性:失落的家族
在这个段落中,科波拉以一个法国没落家族在晚餐时的争论表达了自己对越南战争的思考。这个家族是殖民地留下的产物,怀念着当年的辉煌,深味着现在的痛苦,科波拉利用用窗口射入的昏黄光线表现了一种没落的尊严。法国在战争中拥有比美国更加刻骨铭心的失败,这使得他们开始思考现状,在餐桌上发生了严重的分歧,但最权威的声音在最后对威勒德说:“你们正在为历史上最大的虚无而战。”无论如何,这群法国人已经在这片土地上生活了七十多年,他们在这里有自己的根,而对于美国人来说,这却是一处无根之地,很多美国年轻人的热血就这样白白抛洒了。
首先,科波拉站在美国人的角度揭示了这样一个事实:美国显然是卷入了一场不属于自己的战争。越南和法国、中国的矛盾有着深刻的历史原因,它们都在为自己而战,而美国显然在利益的权衡上发生了严重的错误。世界无法避免一场战争,但美国完全可以避免一场不属于自己的战争。
紧接着,科波拉通过拉手风琴的男人的唱词更进一步将单独对美国的批评扩展到了对整个以白人社会为代表的欧美社会的批判。进而将这场战争的原因归结为历史上的无数个错误的决定。而这些错误造成的就是一个民族的失落、一个民族的衰退、一个民族的疯狂… …
疯狂的上帝:最后的审判
同样在一片烟雾缭绕地水面,科波拉慢慢揭开了威勒德行程的神秘终点,我们跟随着威勒德主观镜头逐渐深入,看到了一群在脸上画着神秘图腾的人严整的列队在河面的船上,接着是祭坛和悬挂在水面的半裸尸体,音乐诡异神秘,突然,由丹尼斯.虎珀扮演的记者像娱乐主持人一样招呼着这群美国人,经他之口,我们了解到柯兹上校在这里的地位。黄色的烟雾缭绕着祭坛,祭坛上书“现代启示录”,四周散落着被处决者的头颅。这个景象震惊了威勒德和他的同行者,他们回到船上。最终,威勒德决定带着兰斯深入“柯兹王国”的腹地,他在途中被柯兹的“子民”包围,他们将他按入泥水中,镜头对准威勒德旋转一圈,由此影片进入了最经典的段落。
威勒德被带到柯兹的处所,影片使用了古铜色的逆光、侧逆光和侧光照明,这种造型感极强的打光营造了一种强烈的原始感,柯兹的面部一开始始终处于阴暗中,只有白兰度的光头被强光笼罩,随着对话的深入,柯兹的面部不时会局部的进入那束光柱中,这种在中景距离造成的特写效果使得观众强烈感受到柯兹的威严。当柯兹双手捧出盆里的水时,它们仿佛沐浴在冥河之中。
威勒德和柯兹的第二次接触是在一种如梦如幻的环境下进行的,科波拉调动了雨水、泥浆、被泥或油彩覆盖的脸等元素,塑造了一番地狱景象。
第三次接触是在牢房,科波拉安排柯兹阅读美国主流报纸,柯兹蹲坐在门口,大自然的光线从他身后随着空气中的烟雾“飘”来,镜头中充满了小孩,这种景象又让人想起天堂。柯兹明确指出报纸上的都是谎言,天堂、童年、谎言这三个因素的并置产生了令人回味无穷的寓意。柯兹对美国军方的失望也具有了强大的讽刺意味。他面对着处于黑暗牢房中的威勒德――后者在某种程度上代表了美国当局――宛如先知。
威勒德昏迷后又被抬到了酷似古罗马城堡的房间里,金色的光线从各个的窗口射入,打光仍然以逆光和侧光为主,但明暗对比已不似先前那么鲜明,而是加上了淡淡的散射光,渲染了房间中的烟雾缭绕的状况。除了威勒德、柯兹和记者,其他人物也被交叉剪辑进来,他们或者如雕塑般站立在那里,或者心闲气定的打太极,甚至只是一张没有表情的面孔… …在这里,科波拉借角色之口道出了自己的心声:与恐惧为友,否则你就只能与他为敌… …利用原始的本能去杀戮,没有感觉、没有感情、没有判断,没有判断… …因为判断会打败你。”科波拉就此表达了他对于暴力所持的宗教式的观点。他没有简单的评判暴力的对错,而是站在整个人类群体的高度,说明了暴力是一种原始的神话。
也许正是这番不要带着判断去杀戮的话最终坚定了威勒德的决心,他终于抛开所有关于柯兹的传言和书面材料执行了军方交给他的任务,实际上,他可能仅仅是为了自己的思想而杀死柯兹。
这场戏完全是表现主义的。威勒德从水中慢慢浮出,金黄的侧光将他塑造成了一尊坚定的雕像,这是一场神圣的洗礼。科波拉运用蒙太奇手法将威勒德砍杀柯兹的镜头与宗教仪式上屠杀牛的镜头交叉剪辑在一起,突出了显祭的主题。也将今天存在于我们生活中的屠杀戮与最原始的杀戮、将个人的杀戮与群体的杀戮、将世俗的杀戮与宗教的杀戮联系起来,挖掘出存在于人类心中的暴力倾向的历史渊源。同时这头牛也照应了威勒德形成开始出现的那头被吊上天空的牛,而柯兹也成了这场暴力的一个牺牲者被推上时代的祭坛。
疯狂的历程:威勒德的任务
除了展现不同层次的疯狂的断面,科波拉还通过威勒德一行人的行为心理变化展现了疯狂发展的过程,展现了人类是怎样一步一步从所谓的现代文明回归到最原始的状态中去的。
人物设置上,科波拉有意设置了拥有不同人生经历的几个人物,通过他们之间以及他们同外部的互动将一粒疯狂的种子植入他们心中。
片中射杀越南贫民的一场戏在他们各自的性格变化中起到了很大的作用。在路途上,船长处于责任心,执意要对一艘越南渔船进行严格检查,结果误将一个越南女子保护小狗的行为视作反击而对船上所有人进行了射击,明白真相后,他们都震惊了,实际上,某些人已经崩溃了,接着,他们发现那个越南女子还活着,便决定将女子送去治疗,威勒德反对这种拖延行程的行为,于是开枪杀死了她。科波拉的这一笔十分残酷,这残酷的一笔也正是这些涉世不深的年轻人的成人仪式。“恐惧”,如果你不与它为友,你就只能与它为敌,如果你不将恐惧作为手段,你就只能被它毁灭。
也许恐惧就是联系现代文明与原始暴力的契机。与它为友,你将疯狂;与它为敌,你将死亡。
在片尾的一片黑暗中,传来了柯兹临死前那深沉嗓音:“恐惧… …恐惧… …”
特别声明:
这篇影评我最早发布在豆瓣上,时间为2006-12-18 20:24:20,也就是这一篇。2007年又在我时光的博客上发了一遍。百度百科于2011-04-16 23:35以“原影评不够详尽”为由,将我的这篇影评复制在了它的“现代启示录”条目下(还复制在了幕后花絮里,这显然不是花絮),操作人员是助理小编 dqych20100501【
http://passport.baidu.com/?business&aid=7&default_tab=2&un=dqych20100501#3】。该操作内容可以在百度百科编辑历史中查到。
因为百度百科内容均由它的用户提供,我觉得大家也是本着学习交流的目的创建了这些词条,故没有追究,但我也不希望有人不经过仔细查证,就乱下结论,把本文原作者版权归属到百度百科条目名下,故此声明!
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6 ) 现代启示录
简介:
在越南战争期间,美军上尉威拉德接到总部的命令, 去寻找脱离了美军的科茨上校。科茨曾经有着辉煌的历史,但如今却已陷入疯狂。他在柬埔寨境内建立了一个独立王国,推行着野蛮、血腥、非人的残暴统治,还不时地向美军进行疯狂的近乎妄语的广播宣传。威拉德接到的命令就是找到科茨,并把他带回来或者是杀了他。带着这个命令,威拉德率领一小队士兵沿着湄公河逆流而上,穿越丛林前往柬埔寨。 在寻找科茨上校的过程中,威拉德几乎横穿了整个越南战场。他目睹了种种暴行、恐怖、杀戮与死亡的场景,深深地受到了震憾。在不断的杀戮之中,威拉德也几乎变得疯狂。
最后历尽艰辛的威拉德一行终于来到了科茨的恐怖王国。他们落入了科茨的手中,受到了严酷的折磨。但这却也使威拉德得以直接面对科茨。科茨本可以杀死威拉德,但他却没有这样做,他借助威拉德的手完成了渴望已久的死亡,终于从这个疯狂的世界中得以解脱。而威拉德也深深地体会到了人类心中的邪恶与黑暗,体会到了邪恶所引起的疯狂。土著们跪倒在他面前,他实际上已取代了科茨。 对这一切感到由衷地厌恶的威拉德拉起同伴,登船离去。科茨的疯狂被制止了,但在整个越南战场上,恐怖与杀戮仍然在疯狂地进行着。
幕后制作:
该片表面上在讲越战,但在所有著名的战争片中,它可能是“升华”程度最高的一部。它可以套用于任何战争,甚至广而言之说它表现任何人生经历都不为过。影片虽然不乏对战争的正面描写,但它的精髓是刻画人性中的黑暗,难怪它不是以越战记录为蓝本,而是改编自英国小说家康拉德的经典名著《黑暗之心》。马龙·白兰度扮演的这名军官镜头不多,台词和处理均很“虚幻”,仿佛是一种力量,而不是某个人。本片是科波拉对于战争暴力造成人性异化的一种反思,巧妙地将现实主义的题材和象征意义融合在一起,以一名战士沿河寻找白兰度的旅程为线索,展开了一种近乎荒诞的“实况记录”。影片具有一种“大歌剧”般的风格,夸张而华美,带有强烈的表现主义色彩。在飞机上播放瓦格纳《女武神》主题音乐的轰炸场面是这种风格的集中体现,也是本片的经典场景之一。影片获戛纳金棕榈奖。2001年科波拉推出该片的新版本,比原来的版本多了将近一个钟头。
花絮:
乔治·卢卡斯最初确定是《现代启示录》导演,他从约翰·米里乌斯手中拿到了剧本。卢卡斯最初是计划把电影拍成半记录片的形式,地点设在战争依然如火如荼的越南南部。弗兰西斯·福特·科波拉本来是电影的执行制片,试图和华纳兄弟做成制片计划的生意,交易不成之后,他开始投入到《教父》(1972)的拍摄中去。1977年西贡沦陷,卢卡斯已经在忙于拍摄他的《星球大战》,而米里乌斯对该片毫无兴趣,卢卡斯于是把执导该片的大权交给了梦寐以求的科波拉。
科波拉自认为马龙·白兰度对约瑟夫·康拉德的《黑暗之心》一定很熟悉,并且认为他是电影的不二人选,满心期待着这位传奇演员的出现。当白兰度现身之后,又令科波拉大为震惊。他从来没有读过《黑暗之心》,甚至不知道其诗句。更糟糕的是,白兰度已经严重发胖(柯茨在小说中反复被描述为一个瘦骨如柴的高个子)。经历了不少打击之后,科波拉决定把白兰度拍摄成人高马大、残忍野蛮的样子,并且确保镜头里不能出现白兰度隆起的将军肚。
威拉德在他的宾馆房间里独自醉酒这场戏里,马汀·西恩确实已经醉了。电影中能到的西恩醉酒的举止是他的真实反映。当西恩打碎镜子,正如电影中展示的那样,他的确伤到了自己的手,醉得不省人事的西恩浑身湿透了,最后竟然想袭击导演科波拉。
弗兰西斯·福特·科波拉在电影拍摄期间减重100磅。
科波拉花了将近三年的时间剪辑《现代启示录》的电影胶片,当快要剪完的时候,他意识到马汀·西恩应该为电影增加一些叙述性的画外音。然而当时西恩过于忙碌根本抽不出时间来配音。科波拉于是把他的兄弟乔·伊斯特伍茨叫过来,他的声音和西恩的几乎一样,可以为新的叙述性声音配音。在1976年西恩拍摄期间突发心脏病时,伊斯特伍茨也西恩充当了替身。伊斯特伍茨并没有在因为他的工作而在演职员表上留下名字。
科波拉为该片拍摄了将近200个小时的电影胶片。原拍摄计划是六个星期,结果持续了16个月。其中为了拍摄台风大破坏这场戏,就延迟了好几个月。
1979年5月,该片获得戛纳电影节金棕榈大奖,成为史上第一部获得此项大奖却尚未完成的影片。由于戛纳评委会意见无法统一,于是与施隆多夫的《铁皮鼓》共同分享最佳影片奖。
穿帮镜头:
连续性:柯茨被杀后,威拉德翻看他的手稿,纸张的厚度有变化。
事实错误:一架Huey直升机最大限度的重量是10,500 磅。对于这种机型而言,要想拉起一艘河里的油船(PBR),是根本不可能的事情,因为这些船怎么也有15,000到19,000 磅。
连续性:船上的遮蓬被摧毁之后,被一些大型的叶子取代。当他们在桥下的时候遮蓬又出现了。在随后的一组镜头之后,遮蓬再次消失,取而代之的是大片的叶子。
发现错误:“Clean”要放母亲寄来的录音信的磁带,拿出了一个磁带录音机,里面并没有电池。
发现错误:当威拉德在读一些关于柯茨的新闻报道时,其中一篇文章的内容是西德、伊朗和美国关于核能源问题之争的。这与柯茨毫无关系。
时代错误:在柯茨个人档案中记载他的荣誉,其中有一条是策划了一次庆典活动(或者是阅兵仪式)的眼镜蛇武装直升机的飞行,时间是在“1965年8月30日”。然而第一批眼镜蛇武装直升机的原型直到1965年9月7日才开始飞行。
连续性:在Clean被击中后,滴落在船的帆板上的血时而有时而没有。
事实错误:在影片通篇经常可以看到越共使用曳光子弹,尤其在PT船上被敌军火力进攻的时候,可以看到是红色的。事实上,越共使用的是绿色的追踪弹药,美国军队才使用红色的追踪弹药。
7 ) 《现代启示录》启示了什么
《现代启示录》改编自康拉德的名著《黑暗之心》,原著主要讲的是欧洲殖民者在非洲的疯狂掠夺,那是殖民主义最火热的时代,而电影展示的是殖民主义在全球衰退的时代,描述的是越南战争场景。
这部电影是一个探索的过程,威尔德带着暗杀的任务去寻找库尔兹,一路上的见闻与遭遇是明线,而威尔德翻看资料时的独白,逐渐拼凑出了库尔兹的人生历程,可以看做电影的暗线。电影在场景的处理上,也是经常穿过一团团迷雾,就像《帝国时代》《星际争霸》等老游戏的战争迷雾,你无法看清楚全貌,也不知道潜在的危险在哪里,被恐惧包围的感觉贯穿了全程。随着资料慢慢的拼凑,库尔兹的人物形象也一点点的建立起来,观众和威尔德同样渴望见到那个传说中的神人,而威尔德将要去杀死那个神。
明线历程清晰地展现了,越战中美军的所作所为,和越南人民的悲惨境地。越往上游越能发现美国已经深陷泥团,不能自拔,战争没有赢家,双方都在地狱痛苦挣扎,人人都是“爬行在剃刀边缘的蜗牛”,这就是《现代启示录》的主题。“启示录”是圣经新约的最后一卷,在世界末日,耶稣基督会从天上再临,降下前所未有的大灾难,审判所有的恶人。电影用“启示录”这个名字,寓意很明显,就是展示残酷的战争如何泯灭人性,如何摧毁一切美好的东西。而库尔兹的暗线就是反思,为什么发动战争?何谓正义与道德?这是摆在全人类面前的问题,当然,电影并没有明确的答案,只是呈现。
主要场景
空中骑兵的指挥官基尔戈,是美国军官的非典型,他打扮得像个牛仔,享受战争,游戏战争,大举进攻越共据点,无差别攻击屠杀平民,其实是为了玩冲浪。对于这样的人,他不会去考虑战争的“目的性”和道德底线,可以说恰好是库尔兹的反面,因此他活得很开心,至少表面上很开心。空中骑兵的战斗场面也说明,美军在实力上完全碾压对手,但为什么不能赢得战争呢?
再说兔女郎。绝大部分的动物每年只有一个发情期,只是为了生殖和繁衍,只有人类不同,随时可以有性行为,除了生殖,性成为一种娱乐。花花公子兔女郎可以说是美国特有的性文化符号,风靡全球几十年的畅销杂志,以刊登裸照出名,很多美国女孩都梦想着上杂志封面,那些女孩在美国本土大多是富豪的玩物,把她们送到战场就是把鲜花扔进了粪坑,兔女郎的遭遇对比越南平民的悲惨,同样的揪心,或者更加的恶心,在疯狂的战争中,没有人可以幸免。
法国人的庄园是展现殖民时代的终结。欧洲资本主义在全球推行殖民政策几百年,疯狂掠夺的同时,制造了无数种族屠灭的惨案。而这些随大流的先进文明人,占据别人的土地太长时间,已经当做自己的家了,但觉醒的落后民族不答应,在全球反抗殖民的时代,他们留不下来,也无处可去,注定成为时代的牺牲品。
越战后期大部分的美国军官已经失去了信心,他们曾经惊叹对面那些野蛮人,为什么总打不怕杀不完,现在已经麻木了,只想逃离这个人间地狱。都朗桥指挥官的缺失也是有寓意的,暗示美国政策的制定者实际上与现实脱节太多,他们坐在办公室里面,利用各种数据图表分析,总认为即将取得胜利,而穿梭前线的战地记者告诉他们,数据里缺少一样东西,那就是“越南人民的感受”。消灭一个越共只是少了一个敌人,但错杀一个平民就会增加10个敌人,延绵几十年的战争,刻骨的仇恨已经无法消解,“楚虽三户,亡秦必楚”,越南人众志成城全民皆兵,美国不可能打着正义的旗号杀光所有人。
在最后的据点,威尔德终于见到了那个传说中的神,铺垫两个多小时,我们看到的却是一个病恹恹的光头胖子,满地的头颅尸骸和癫狂的信徒,完全无法和镜头里那个冷静而知性的人联系起来,等你刚刚在质疑的时候,他突然砍下一颗头颅仍在你的怀里,这是一个巨大的矛盾,库尔兹的行为方式和内心本身就是个谜团。
本片的拍摄过程有个纪录片《黑暗之心》,对电影幕后有兴趣的同学建议看看,片中展示了科波拉拍摄《现代启示录》时,遇到的种种问题,其中最让他崩溃的就是结尾怎么拍,马龙·白兰度和科波拉是每天一个即兴表演,一边改一边拍。库尔兹这个人物的内心是整个影片的集中宣泄点,一个军事世家的天才军人,怀着拯救苍生的理想踏上战场,逐渐迷失在现实的丛林里,他厌恶高层的谎言,厌恶那些两面三刀的人,厌恶那些盲目崇拜他的人,也厌恶自己。马龙·白兰度的天才表演最终很好的诠释了这个孤独的人,一个与现实隔离自我放逐的灵魂。
人物的转变
在看过多次之后,我个人反而认为结尾不是最重要的,威尔德一行几个人物的转变与扭曲才是本片最值得关注的点。
17岁少年克林的扮演者当时其实只有14岁,不说可能想不到,他就是《黑客帝国》中伟大的莫非斯。克林最终死在船头,代表了很多美军新兵的相同命运,那些孩子们根本不知道为什么而战,全都是被人忽悠到战场的炮灰。
胆小神经质的大厨根本就不应该上战场,在经历了多次的生死考验之后,他终于成长为一个有责任心的军人,这份责任心并不是什么爱国与正义,而是对一起出生入死同伴的羁绊,但他最终还是落得身首异处。
兰斯本来是一名优秀的运动员,他在过程中的转变表面上是最温和的,而实际是最可怕的,根本对战争一无所知的阳光少年,最终完全迷失了自我,变成了一个行尸走肉。
酋长是一个只知道执行命令的军人,不参与猥亵兔女郎,和对误杀的越南平民表现出的内疚,都证明他良心未泯,而他死前想要杀死威尔德的举动,才真是让人触目惊心,估计连他自己都没有想到,长期被恐惧侵蚀的内心,已经完全黑暗了。
威尔德是经历丰富的特种兵,影片一开始就展现了他被战争摧残得精神崩溃的现状,接受任务只是他需要一个任务,有个事情做可以让自己不再胡思乱想,所以在过程中反而是最冷静的一个人。但越了解库尔兹他就越迷茫,自己准备要杀死的那个同胞,和他其实是同一类人,都是被战争扭曲被恐惧侵蚀的孤独灵魂,这样的任务没有任何意义。
整个电影所表现出来的,都是迷茫、混乱与恐惧,真正看懂这部电影,会发现其它美国主旋律的战争片,根本就不在一个层次。
黑暗之心
越南战争是近代史上全球格局变化最大的一个时期,资本主义殖民时代终结,轰轰烈烈的无产阶级革命浪潮席卷全球,美苏冷战格局形成。资本主义的首要目标就是防止共产主义红色政权的扩散,这是一种恐惧,恐惧自己抢来的东西被人抢回去,这是美国出兵朝鲜和越南的根本原因,而他们喊出的口号是,要带给全世界人们自由民主。我们中国与这几场战争都有很大关系,中国被资本强权摧残蹂躏几百年,总结出一句话“落后就要挨打”,时刻恐惧着“帝国主义亡我之心不死”,我们没能力抢回来什么,只想防止别人再次回来抢。
其实可以反过来想想,人类发展进程表明了,不是“落后就要挨打”,而是“领先了就会去欺负人”。美国历来就是这么干的,号称“世界警察”,打着正义的旗号,干着欺负人的事,那个语境是“你们太落后了,我来帮你们进化一下,哎呀,你个野蛮人不知好歹,我打你还敢还手”。为什么《现代启示录》在911事件之后重新上映,反而获得了更高的评价呢?基本上可以理解为,911就是美国长期在外面欺负人的因果循环,仇恨的种子种下了,总有一天会开花结果,而几十年前的电影早就把这个道理说清楚了,就是没人相信。
片中库尔兹讲述了造成他转变的一个事件,美国人来到一个越南村庄,给小孩子们注射疫苗,但他们再回来的时候,发现那些注射过的手臂全都被砍掉了,堆了一堆小手臂,于是库尔兹顿悟了,所谓先进文明帮助落后民族,带来自由民主只是一个谎言,最大的善意是不去打扰他们。影片借法国人的口说出了,美国是在为人类历史上最大的虚无而战,根本毫无意义,战端一开只有杀戮与仇恨,地狱都是自己建造的。
杀戮之心是人类最根本的劣根性,从原始部落时代延续至今,所谓文明就是逐步消除杀戮心的过程,不光是越战,所有的战争一但开始,隐藏在内心深处的恶魔就会被唤醒,吞噬一切。而从大航海时代开始,资源掠夺才是最无耻的“黑暗之心”。冷战格局自然消亡的今天,发达资本主义依然没有改变,只不过采用的是技术封锁、经济制裁等,貌似更为“文明”的方式,总之不能让你过上好日子,你过好了让他们恐惧。
可怕啊,可怕!
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科波拉:「《教父》採用的是古典風格,每個鏡頭就像場景整體結構的一塊磚頭,而場景就成為一堵漂亮磚牆般的設計。Gordon Willis認為,一個鏡頭不該包羅萬有,否則就沒有理由切換到另一個鏡頭了。另一方面,在《現代啟示錄》裡,Vittorio Storaro則期望鏡頭像移動的筆桿,從一個影像元素滑動到令一元素。最終我向蘇菲亞和我自己解釋,鏡頭可以像一個詞語(前者)…….但也可以像一個句子(後者)。」(《未來的電影》)
好看到爆,焰火礼花燃烧弹,血肉横飞迷幻药,法国人的教训美国人的挽歌。沿湄公河而上,一路上的人性扭曲和战争疯狂叫人震撼。文明和道德在这里并无栖身之地,冲浪摇滚乐也不是。三个半小时并无困意(尾声的大面积阴影略困),极度难得,赞美上海影城一厅东方巨幕,非常亮,秒杀电影资料馆
战争题材总是让人倍感深重。。。
忒长了,几次都没坚持到看完
看了一半就忍不住来打5星啊
节奏分明的三段叙事,一部关于战争的狂人日记,难得看到科波拉如此意乱情迷。感觉“蛇之拥抱”和“迷失Z城”都要减星了...“Horror!Horror!”
癫狂的现实主义,与表现主义、魔幻主义交织一起,呈现了《现代启示录》这般末世审判的景象。科波拉书写了现代的Apocalypse,并超越了普通战争片的层次,讲述了泯灭人格如何拥抱野蛮和原始的寓言,反战之上是对人性的剖析,为极端人格划出了走向野蛮的结局。电影语言一流。但个人没有太喜欢。
看完身心俱疲
不是因为长,我建议慎看的原因在于——看完你会怀疑人类文明与世界的意义,如果没有足够的哲学素质,它实在是令人身心俱疲的。科波拉强烈的悲观主义浸染于此。我倒不认为难以理解,只是看完太难受。即使是在说教,这种说教又相当的令人——恐惧!从这个意义上讲,这部电影堪称伟大,!9.1
在《故事》一书中作者认为本片是离题而失败的..我则认为此片是荒谬且失望的..看的时候还很年轻,但已经能了解到那种说教味道..现在再回去想想看,会觉得还是库布里克的战争三部曲更能打动我心.战争是人类的本性呢,这就和讨论”何以为人“这问题一般不可让人那么容易就得到明确的答案呢..三星
威拉德最后在柬埔寨科茨的王国中被当地人捉住,见到了科茨。然而,科茨竟欲求一死,叫威拉德将这里炸为平地
战争和人性的交响曲,配乐太棒。前半段是神作,后半段爱不起来。
非常赞同罗杰伊伯特对本片所持的观点:现代文明不过是一个摇摇欲坠的建筑物,栖息在大自然饥饿的血盆大口之上,一不小心就会被毫不犹豫地吞下去。幸福的生活在这种脆弱面前只是日复一日的缓刑。与其说它描绘的是战争,不如说是战争如何揭露了我们永远也不愿发现的真相。| 大银幕重温,震撼到被封印在座椅上。(SIFF,4K,天山-虹桥艺术中心,2020.7.30)
逆流向上找到你,只是为了亲身体验你缘何成为了你。真正的绝境没有出口,将所有人都死死困住。不讲原则的毁灭,似乎也能成为美丽的源泉,慈悲心虚伪无用,我见得越多就越讨厌谎言。因离婚而抑郁的你,可否向我的儿子传个话啊,再出世也不能免俗。其实是科波拉写给自己的情书,自恋得一塌糊涂。
正片200分钟,花絮100分钟。音乐和音效是超级无敌强大地!超现实的战争片~摇滚&古典~
【B+】令人头皮发麻的音效和配乐,登峰造极夸张到不行的布光,越南战争看起来就像嗑了药一样迷幻。
前半部几乎是某种肆无忌惮的炫耀,而到达了彼岸的王国后,一切都彻底凝滞,证明了它是一部为了虚无的战争拍摄的虚无影片。
说教味太重,太冗长,意图太明显,科波拉就差直接把想法写成论文了。
三小时的布道式催眠。所谓战争,不过是在烟雾、炮弹、鲜血、污泥、雨水中的狂浪梦游,不存在谋略深浅或是意志强弱,只有如嗑药一般的诱惑力与吞噬感。死亡是摆脱梦魇的唯一出路,但噩梦不会停止,还会有无数的人前仆后继,这才是当代文明得以运行的不二法则。科波拉用一种独属于资本主义世界第一强国的铺张奢华之力,完成了电影史上最昂贵的一场精神分析与心理治疗。
只能说从东方文化的观点看 导演没必要那么罗嗦