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长篇影评
1 ) 伊万的童年学习小记
塔科夫斯基的第一部片子 也是我看的第一部塔导的第一部片子。
在飞机上观看 用了两次 影片开始对于对于伊万人物的塑造我觉得是非常好的 也很好的构起了我的兴趣。因为老塔一直是学校同学中口中频频出现的导演 在我的印象里他是艺术片大师 感觉就是大闷片的类型 但是看了开头我对老塔的印象改观了。
言归正传，其实对于这部片子剧情上以及一些感受上可能对于当时的历史不是特别了解 有些剧情上的点不是很能get到，但是对于视听手法上我真的不得不佩服，实在是太牛逼了，这好像老师说的一流导演和二流导演的差距。同样的剧情 一流和二流的表现手法完全不一样，很多场的手法真的值得我学习。
接下来我先捋一下剧作在分析场次的视听
首先影片是以伊万的梦境（四场梦境）和现实交叉进行的，我也在想为什么叫伊万的童年 伊万他只有童年 而他的童年有两个 一个是美好的有母亲 有暗恋的小女孩 没有战争 一个是枪林弹雨中在战争中为了替父母复仇的伊万。通过两个现实与梦境交叉剪辑形成对比来诉说伊万这个孩子的童年。
对于整体影片来说 我感觉他说了很多 但好像又没说什么的感觉 感觉很散 没有重心 很多都是情绪性的戏份。对于影片内容方面 我不是很懂 也挺让我困扰 我觉得这个要在老塔后面的片子看完后我再来补充
对于视听方面
开头对于手这个造型的塑造 通过光影把这种单个的手体现出来 个人联想到战争中被炸剩的手 通过光一点和镜头一点一点都展现后面的影像和人物。我觉得这个是值得学习的 通过一开始塑造人物 不给全面的时候 可以先通过身体的局部特点来塑造人物 从而给观众第一印象的建立。
这场戏结合剧情来说伊万偷跑出了上校的庇护 不想去军校 来到了这个战争下的村庄 遇到了这个老人 而这个老人先是唱了一首歌 感觉是关于家的歌 让伊万找钉子 然后说烟囱和炉子是最坚固不可摧的 然后把画挂到了墙上 我感觉老人和废墟就是来体现战争的残酷 对于普通人幸福生活的摧残 剩下的点我就没get到了 欢迎大神补充
这场觉得妙是用画来体现诉说历史前转 看起来像版画
这场戏是我觉得本片第二牛逼的一场
抓住小孩子童真的一面 作为独生子的我是很能理解这个的 小时候（大概小学三四年级）父母不在家 回一个人扮演各种英雄 或者八路军 拿空气枪或者玩具枪 对着空气一顿打 或者用枕头被子来搭建战壕或者密集地 一边说话一边去打敌人 老塔用视听拍出来了 而且密闭空间有电光源手电筒🔦去找细节 通过音效来模拟战场的 其实可以是真实的 伊万之前那时候真是的经历 或者是通过墙上的字 伊万幻想着去救他们 我觉得这是值得学习的地方。通过小孩子童真来描写战争的残酷太牛逼了。
这种戏 通过巨大的镜子 摄影机不动 完成双人调度 和视线错位 值得学习
长镜头的魅力
不是简单的大景交代环境 而是通过长焦跟随人物一点一点通过移动来慢慢的让重要信息到镜头里来 让观众慢慢跟随导演慢慢发现这些细节 这是老塔长镜头的魅力
荧幕有时候就像窗户一样。你看到的东西很局限 而导演给到观众的其实和窗户一样 给观众一个探索发现的过程让观众有参与感
最后这个也是通过铃声来接到战争胜利 这个铃声我也很迷 欢迎大神补充
最后是我觉得最牛逼的一场戏了
两个时空 融在一场戏了 让观众联想度巨高 太牛逼了 观众看着一幅画面 脑海中是另一幅画面！
以上尉的视角
画面是战后的监狱破败不堪 声音确实当年伊万入狱时候的声音 上尉的视角如同观众的视角特有代入感 牛逼 特别值得学习！这是让我觉得老塔的视听非常牛的地方！
这是我第一遍看完的感受。
也是个人学习笔记不喜勿喷。再之后看完会继续补充2021 8.9
2 ) 访谈。从《伊万的童年》到塔科夫斯基
记者：可否谈一谈您最早的影片[伊万的童年]？
塔科夫斯基：可以。不过那不是我最早的影片，我最早的影片是在电影学院时的短片习作[今天不离去]。
记者：Sorry。
塔科夫斯基：没关系。老实说，在拍摄[伊万的童年]时，我还暗自怀有另一项企图：确定自己是否适合当导演。为了要得到答案，我放松缰绳、顺其自然，尽量不自我压制；如果拍出来的影片不错，那么，我便认为自己有资格从事电影。所以，从某种意义上讲，[伊万的童年]对我尤其重要，它是我的资格鉴定。
记者：这是否意味着[伊万的童年]的结构很松散？
塔科夫斯基：不是这样的。我只是试图减少自我压抑，让自己的品位和美学素养充分发挥。在此基础上，我必须确定以后拍片时，什么是可以依凭的，什么是必须回避的。当然，此后我对事物的看法已有了极大的转变，我逐渐看清了那时的发现鲜少真正富涵生命者，于是我放弃了许多在那时理出的结论。
记者：我记得有一句台词，印象尤为深刻，是说，“妈妈！有一只布谷鸟！”……
塔科夫斯基：是的。那是影片中四场梦的第一个梦，他们都源于一些特定的联想。包括你刚才讲得那句话，都是我童年最早的记忆。那时我四岁，正开始认识这世界。
记者：是否是这些童年的记忆促使您拍摄了[伊万的童年]，乃至此后的[镜子]？
塔科夫斯基：当然，记忆是人类非常重要的资产。它们之所以充满诗的色彩实非偶然。最美的回忆常常是属于童年的。当然，回忆必须加工才能成为艺术家重建过去的基础；最重要的是，不要遗失了那种特殊的情绪气氛，没有它，再精准的回忆也只会唤起失望的苦涩。于是，我突然有了一个念头：从这些记忆的资产中，我可以发展出一个新的工作准则，根据它可拍出一部格外有趣的电影。那些表象的事件、主角的动作、行为模式都会受到影响。这将是一部关于他的思想，回忆和梦的电影。然后，完全没有他的出现，它有可能创造出非常有意义的东西：表情、主角个性的描绘，以及其内心世界的呈现。在这当中我们会发现体现于文学以及诗歌中的抒情主角的影像得到回响；他没有出现，但是他的信仰、他的判断以及他的思考建构出一个图像，清楚地界定他的形貌。这便是后来[镜子]的出发点。
记者：那些人对您的影响是至关重要的？
塔科夫斯基：在我的孩提时代，母亲第一次建议我阅读《战争与和平》，而且此后数年中，她常常援引书中的章节片段，向我指出托尔斯泰文章中的精巧和细致。《战争与和平》于是成为我的一种艺术学派、一种品位和艺术深度的标准；从此以后，我再也无法阅读垃圾，他们给我一种强烈的嫌恶感。而我的父亲亚森尼·塔尔可夫斯基对我的影响也是巨大的，他经常亲自对我朗诵他的诗，而他的许多诗作也被我用在电影里。在拍摄[伊万的童年]期间，我就想尝试以诗的语法来取代传统的叙事方式，可总会有一些小问题。
记者：什么样的小问题呢？
塔科夫斯基：比如说来自电影当局的抗议。只要我们的戏剧结构稍见创新的征象——将日常生活的理论基础作略为自由的处理——就会遭到抗议和不理解。他们总是以观众为借口，认为观众需要的是一气呵成、绝无冷场的情节，如果电影没有很强的故事线，他们会看不下去。
记者：实际情况呢？
塔科夫斯基：我很高兴发现观众的看法并非如此。比如，[伊万的童年]里的对比——从梦境切到现实，或者反过来，在最后一场戏中从阴暗的地窖直接跳接到胜利之日的柏林，许多观众看懂了，并认为很精彩。
记者：为什么以诗的角度来组合你的电影素材，可否考虑到一般观众的接受能力？
塔科夫斯基：我发现诗的联接、逻辑在电影中无比动人；我认为它们完美地让电影成为最真实、、诗意的艺术形式。诚然，我对诗的熟悉远超越传统剧本，传统剧本总是把影像按照剧情的僵固逻辑做直线式串连。电影素材的确可以用另外一种方式来组合，最重要的就是开放人的思考逻辑，让这基本原则主宰剧情的发展和剪接的先后顺序。思想的产生和发展有其自主性，有时需要用和一般逻辑推演完全不同的形式来呈现。我个人以为诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展法则，也更接近生命本身。经由诗的连接，情感得以提升；观众也将由被动变成主动，他不再被作者所预设的情节所左右，而是亲自参与一个探索生命的历程，唯有能帮他透视眼前复杂现象的深层意义者才为他所服膺。一般直线推演的逻辑就象几何定理的证明一样令人感到不舒服，这种方法的艺术成效显然远不及由诗的逻辑所开放的可能性。由此可见，至今电影仍甚少运用诗的逻辑是多么大的错误，它有许多资源尚待开发，它蕴涵一股内在的力量，这股力量凝聚于影像中，以感性的形式向观众呈现，引发出张力，直接回应了作者的叙事逻辑。当一件事情没有被全盘道出时，我们反而有更多思考的空间。倘若观众未能和作者一起分享将影像生命化的悲喜，一切将变得毫无意义。
记者：在[伊万的童年]之后，是不是就是[安德列·卢布耶夫]。我记得第一次看到这部影片是在大学三年级的时候，没有字幕，同声翻译。我记得我深深被这部影片震撼了，那些看得懂的和看不懂的，那种纵情恣意的书写，那种宗教虔诚和史诗性。
塔科夫斯基：谢谢你对此片的褒奖。拍摄[伊万的童年]的经验帮助我形成了一些观点，而这些在我撰写有关安德列·卢布耶夫生平的电影脚本《安德列的情感》时，更加获得肯定。但写完剧本时我原本非常怀疑它的可拍性。然而，无论如何，我知道它绝对不是一部历史故事，或是传记电影。我的兴趣在他处：我要探索一个伟大俄罗斯画家的诗情禀赋。我想要以卢布耶夫为例，来探索艺术创作的心路历程，并且分析一个艺术家在创作出具有永恒意义的精神珍宝时的精神状态和人民觉醒。这部影片的目的在呈现：处于那个人与人互相残杀、鞑旦人大举入侵的时代，人民对于同胞爱的渴望如何激发了卢布耶夫的旷世杰作“三位一体”的诞生；它是友爱、情爱以及沈潜的天父之爱等理想的缩影，这才是该部剧本的艺术基础。
记者：既然谈到“艺术基础”，我想了解一下塔尔可夫斯基导演对“艺术”其终极意义的看法？
塔科夫斯基：许多人曾经问过这类的问题，而且任何与艺术有关的人也都会提出他们自己的答案。无论如何，一切艺术的目的都非常明确（除非其如商品一般，以消费者为导向），就是要对艺术家自己，以及周遭的人，阐述人活着是为了什么，存在的意义是什么；或者，即使不予解释，至少也提出这样的问题。艺术的一项不容争议的功能便是知的理念，其所表现出来的效果即震撼和宣泄。打从夏娃偷吃了智慧树上的苹果那一刻起，人类就注定要为真理奋斗不息。我们知道，最先，亚当和夏娃发现他们是赤裸的，于是他们感到羞耻，他们之所以感到羞耻是因为他们已然了解；他们于是上路，庆幸着彼此了解。那就是一段无尽旅程的开始。我们可以体会那一刻对于这两个灵魂是多么戏剧化，从混沌无知的状态中苏醒，被投入充满敌意、未知的地球广袤之中。因此，艺术和科学一样，是类化世界的一种手段，是人类追求“绝对真理”过程中借以了解世界的工具。
记者：那么，艺术与科学二者有什么区别呢？
塔科夫斯基：下面我就要谈到这一点。这两种体现人类创造精神的手段，其相同点却仅止于此；要投入任何一个科学系统，一个人必须先具备逻辑思考的能力，具备理解能力，而这些能力的先决条件便是要接受一种特定的教育。艺术不然，他向每一个人呼唤，期待留下印象，尤其希望引起感觉，希望成为可以被接纳的，一种情感冲击的原因，希望透过艺术家输入作品的精神力量来说服人，而非透过无从反驳的理性论证。而它所要求的先期准备并不是科学教育而是精神训练。艺术的诞生和它的根是植基于人类对精神、理想永不止息的欲求。现代艺术所犯的错误在于终止追寻存在的意义，以求证实个体自身的价值。那些名之为艺术者于是变成了一些行为乖张的问题人物，他们坚持任何个人化的活动都有其真实价值，艺术变成了只是一种个人意志的展现。然而在艺术创作中，人格并不会自我标榜，他为其他更高的、公共的思想服务。艺术家向来是个臣仆，永远为了偿还神迹所赐的天赋而努力。现代人不愿意牺牲，纵然真正的自我肯定惟有通过牺牲才能表现。我们已经逐渐遗忘这一点，同时，也无可避免地逐渐失去所有人性的感应。
记者：您谈的问题对我很有触动。不过据我所知，现在已经很少有导演具有您这样的想法。另外，您对电影的商业性问题怎么看呢？
塔科夫斯基：是的，现在我们身处困境，即观众往往喜欢商业垃圾甚于柏格曼的[野草莓]，或是安东尼奥尼的[欲海含羞花]。原因何在？品位的败坏，还是影片的贫乏？两者都不是。从诞生伊始，经历高峰与渊谷，电影已经走过一段漫长迂回的路程。艺术电影与商业电影之间的关系始终不能和谐地发展，其间的鸿沟更是与日俱深。观众对电影的辨识能力越来越精练，观众已发展出自己的喜恶，这意味着电影创作者各有自己固定的观众群。观众品位的差异可能南辕北辙，但这并不值得遗憾或惊慌，人们有自己的美学标准意味着自我了解的觉醒。忠实的观众与受欢迎的导演始终并存；因此，不必考虑所谓受观众欢迎与否的问题——如果我们视电影为艺术，而非娱乐。事实上，拥有大众品位的东西，应称之为大众文化，而非艺术。
记者：既然谈到“艺术”和“娱乐”，“艺术”和“大众文化”，我想问一下，您认为一个人为什么要看电影，他的目的是什么？
塔科夫斯基：我认为一个人买了一张电影票，就仿佛刻意要填补自己经验的鸿沟，让自己投身寻求“失去的时光”。换言之，他想要填补身为现代人的特殊局限所造成的精神真空：频繁的活动、贫乏的人际关系，以及现代教育的物质取向。当然，我们也可以说，一个人的心灵经验从其他艺术或文学领域亦可得到滋润。一旦想到寻求“失去的时光”，必然会想起普鲁斯特的巨著。但是没有任何一种“值得尊敬”的古老艺术拥有像电影那么庞大的受众。也许是电影的韵律，它传达作者渴望与观众分享的那种稠密经验的方式，特别符合现代人时间不足的生活节奏。也许我们也可以说，观众不仅对电影的刺激感到着迷，更被它的动力所征服？然而，我们可以肯定的是：观众多未必全然是福，因为最容易被新鲜和刺激打动的观众，总是其中最驽钝者。
记者：据我了解，您很反对蒙太奇理论，能否具体谈一谈？
塔科夫斯基：“蒙太奇电影”的理念——即运用剪接将两个不同的观念结合起来，如此产生了一个崭新的第三观念——对我而言，却觉得与电影的本质格格不入。艺术无法以观念的交互作用做为其终极目标。影像受到实物的拘囿，然而其素材却沿着神秘的路径超越了精神的范畴——也许当普希金说：“诗必须有一点儿愚蠢”时，他正是此意。我反对“蒙太奇电影”的原理，因为此等原理不容许电影在银幕的范围之外继续生存：他们不允许观众将个人经验加诸于其眼前的影片。“蒙太奇电影”向观众呈现拼图和谜语，让他们解读符号，并以讽喻为乐，一再地以其知识经验为诉求。然而，这些谜题每一道都有自己准确、一字不差的答案；因此，我认为“蒙太奇电影”阻碍了观众，使其无法对所见之事流露出自然的情绪反应。它的手段变成了目的，影像的建构本身变成一种目的，作者对观众进行全面性攻击，把自己对正在进行之事件的态度强迫输给观众。近年来，电影科技的发展衍生出一种荒诞的表现方式：把宽银幕分割成两个或者更多部分，让两种以上的表演可以同时并行。我认为这种发明是居心不良的，是对伪传统的复制；它们原本不隶属于电影，因此显得非常僵硬。
记者：可否对电影学院的学生提一些建议呢？
塔科夫斯基：任何人决定要成为导演，必须付出一生做为赌注，也只有他自己能够为其后果负责。因此，这必须是一个成熟的人经过审慎考虑之后的抉择；那一大群培育艺术家的老师，并不能为那些成不了器、往往一毕业就直接踏入电影圈的学生在校时牺牲、浪掷的几个年头负责。电影学院选择学生不应该以实用主义为出发点，因为它涉及伦理问题：在学习当导演或演员的学生中，百分之八十的人都填补了他们不太适任的专业悬缺，终其一生兜着电影的外围团团转。绝大多数的失败者都没有勇气放弃电影，改投他行。在投注了四年的时间研读电影之后，人们很难放弃自己的梦想。
记者：您拍了这么多的电影，那么您拍电影的终极目标是什么呢？或者说，您理想中的电影是什么样的呢？
塔科夫斯基：我曾经录下一段家常对话，谈话的人并不知道被窃录。事后我重听那段对话，觉得“编剧”和“演技”都精彩无比，那些人物的韵律、情感及生命力——全都如此真实。他们的声音是那么悦耳，停顿也显得如此美妙！……连史坦尼斯拉夫斯基都无法合理化这些停顿；和这些随意录下的对话结构相比，海明威的精雕细琢就要显得做作而且幼稚了。我心目中的理想影片是：作者去拍摄数百万尺的底片，有系统地追踪、记录一个人从出生到死亡，每一分每一秒、每一天、每一年的生活，然后从这些底片中剪出两千五百公尺的影片，或是一部一个半小时的电影。从“一团时间”中挑选并组合。
3 ) 战争下童年的消逝
《伊万的童年》拍摄于50年代，苏联作为主战场，经历了全人类性的伤痛，在冷战时期，战争片占据了苏联电影的很大的比重，我们可以看到从《夏伯阳》至《雁南飞》不同风格、相同主题的电影，塔可夫斯基选择以一个儿童作为主人公，却是在当时战争类型片不多见的。为何选择一个孩子作为叙事的主角，塔可夫斯基要通过他表达什么？
一、梦境是回到童年状态的显现
提到战争，我们首先认为这是属于成人世界的东西，如果要更狭隘一些，是属于国家统治阶级决策的东西，而普通民众的选择只有跟随历史的兴衰和高级权力的决策，伊万在战争中的存在属于另类。他既不是一个正统的军人，没有军队头衔也不是一个传统意义上的孩子，因为没有一个孩子会主动寻求军事任务，放弃玩耍与上学。
电影中对他童年的描绘全部出现于他的睡梦时期，塔可夫斯基特意选取了明亮的光线和开放的视野来表现童年的美好，弗洛伊德认为，梦是内心潜意识的呈现，表现出睡梦者所压抑的内心情感。我们可以看到伊万在睡梦中所出现的元素，母亲、海边、吃苹果的马、童年玩伴，全部都是与战争毫无关系的事情，伊万从行为上选择投入战争，但从内心却极度渴望回归和平时期的生活。
电影混淆了梦和战争，以二元对立的方式（在视听语言方面也使用了强烈的对比，如明亮与黑暗，开放构图与封闭构图，使用柔光的画面与直接拍摄）表现一个孩子扭曲的生存状态。
二、战争异化下的机器
当一个孩子进入战争，大部分人的选择是阻止和保护，影片中的长官也是这么做的，但伊万有强烈的个人意志，走入战争，投入死亡是他自己的选择，这是个体面对战争的询唤做出的选择。
伊万的死因是去执行任务，在白桦林中被敌人发现。白桦林是典型的意象，代表了苏联。
三、战争存在的荒谬性
在影片的末尾，伊万作为生命体成为一张带有头像的资料，只有寥寥几个字对他具有描绘，编码代表了个人意义的丧失，当我们知道整个集中营的犯人全部都死去时，这些毫无生命体征的编码后面都有一个伊万。
塔可夫斯基通过描绘伊万童年的消逝，控诉战争的残酷，他的控诉不是呐喊，而是对死去悲悯者的安魂曲。
4 ) 时光如此简单 我们如此难堪
——电影《伊万的童年》
我的天！时光是如此简单、近乎原始的概念。它只是物质区分的一种手段，把所有人联合起来的一种方式；因为在我们外在与物质的生活中，我们看重各人的协调一致。……时光只是一种交流方式。我们被它束缚，包裹，什么也阻止不了我们扯掉千百年来包裹我们的东西，它让所有意识趋向同一。
——安德烈.塔可夫斯基《时光中的时光——塔可夫斯基日记》
《伊万的童年》是塔氏的处女作。他的影片最大特点是他一直所追求：对时光的雕刻。他一生都在试图用镜头探索时光的奥秘。
瑞典电影大师伯格曼（Ingmar Bergman）曾经予以这样的赞誉："初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励：终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何体现的境界。对我来说，塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。"
梦境。这就是塔氏作品的重要组成部分。在他的镜头中，时间细微的流逝变得可感知了。《伊万的童年》获得1962年威尼斯电影节金狮奖，当年塔氏28岁。这是他的第一个长篇，个人风格并未完全形成。然而这一点也不影响这部电影的价值和魅力。
我试图解构塔可夫斯基的这个处女作。我知道一旦我选择了解构这种方法，它就注定不会成功了。但我只能选择这种方法去继续这篇文章。
塔可夫斯基非常反对严重分解他的结构，他所追求的是一个平顺的表面，而非他的电影的肢解，但是因为每种艺术作品都有一个结构，而且一部电影（即使是最简单的）应属于艺术的结构，而非艺术的其它形态，因此评论家有义务去揭露现有的结构，然而这种分析并无牵涉到肢解的必要。
——Maya Turovskaya《时空的轨迹----塔可夫斯基的世界》
我将循着影片的节奏，选取影片中最具表现力的部分来试图剥开光影笼罩下的真相，获取导演想表达的感受。“电影或许是最个人最私密的艺术。电影中，只有作者的个人的真实感受，才能让观众信服和接受。”（塔可夫斯基《时光中的时光》）
壹、第一个梦
树林，蝴蝶和少年，这是在夏季。妈妈和杜鹃鸟。
影片开头日光非常地明朗，画面的调子很柔和，强烈的直射光“打穿”了枝叶，在空气中形成漂亮的光柱，伊万的脸上光影班驳。这时他健康漂亮有生气。乡野的景观、自然中的生物、欢笑着的伊万、健硕的母亲，强烈的阳光、还有站在升降机上“飞”上树梢的小主人公，以及人物飞翔时的视点——这些，构成了影片“非现实”时空的视觉特征。
梦的打破十分突然。那是噩梦型的惊醒。原本明亮的画面迅速切到暗色逼仄的室内。随着一声枪响，在低机位拍摄的画面中，伊万醒过来。整体给人的感觉便是压抑和灰色。
沼泽是战争场所。这是最接近战争的地方。直接的对峙。然而塔氏不像一般的战争片让其中充满枪械，炮火和死亡，他给的场景很空，周围传来的枪炮声和间歇升上天空的信号弹的光亮构成一种梦幻气息。即使是残酷的现实，塔氏也用自己的镜头赋予一种诗化的梦境感觉。空旷的沼泽地有一种埋葬一切的吞噬感。
战争的现实和伊万美好的梦境，在影片的一开头，便形成了对立之势。
贰、第二个梦
此次现实与梦境的切换做得什么巧妙。通过镜头的移动来造成视觉上的恍惚和时空上的错觉。
从火炉到鞋子到木柴到滴水的脸盆，到手。再向上，顺利过渡到梦境的场景。井口母子两人在打水，聊着星星的话题。其间音乐的过渡将情节联系起来。这是塔氏镜头切换惯用技法。
“梦有两种。第一种，做梦者仿佛有魔法，可以主导梦中事件。他主宰一切发生或将要发生的事情。他是造物主。第二种，做梦者没有话事权，他是被动，他苦于被强暴，苦于无力保护自己。他所遭遇的，完全不是他想要的，这一切都极为恐怖与痛苦。”（塔可夫斯基《时光中的时光》）
显然，伊万的梦总是后者。
叁、伊万的出逃
场景是破败的房屋，该场景也是电影海报的布景。伊万的这次出逃的拍摄相当精细，具有丰富的象征意义。也是塔氏象征主义手法的运用很突出的一次。
一老一小在战争的废墟中相遇。孩子心中充满仇恨，他一心想的只是报仇。老人被战争摧残，在战乱中失去妻子。他没有离开战后被毁坏的家园，而是反复念叨着那颗丢失的钉子。他是病态的，不健全的。而这一切，都由战争带来。
在这里，天空总是灰暗压抑的，即便是室外的场景依旧沉闷。老人和伊万同时出现的镜头是那扇扑啦啦晃动的门。那是一种对峙，也是一种理解。
老人说：现在每个人都准备去远方。
布景不远处是黑色的烟雾弥漫，这昭示着战争一直在继续，从未停止。
而它的影响更加深远。如同烟雾，能渗透到每个人的每个细胞。融入血液。彻底毁坏生活。这是塔氏对人的关怀。
在老人的描述中，刽子手的形象是这样的：高高大大，带着眼镜，长长的头发。
他相信他的妻子会再回来的。他在修缮房屋，迎接妻子的回归。
伊万露出害怕的表情。
他是想到了自己的母亲，还是通过这个老人，总之，他意识到现实的存在。它就在那里，即使试图逃到仇恨中，它依然在那里。母亲被战争毁了，家毁了。他的童年也彻底被摧毁。
那扇门没有房子的依托，孤零零地在废墟上，在风中摇晃。这强烈的象征着这些战争中的人的处境。当心灵无可依托之时，便同这扇门一般。
我们都需要一个钉子。我们的心灵需要栖息地。
伊万离开之时留下了食物。这对伊万人物形象的塑造十分重要。即便他身处成人社会，身处最残酷的战争中，他依旧是个孩子。他的心是被强制变强大的，这强大是纸糊的老虎。最里层是柔软干净的孩童。
“哦，天那，何时才能永远结束。”历经沧桑的脸上老泪纵横。
肆、玛莎
玛莎。玛莎，美丽的名字。
这组镜头没有伊万的出场。完全是成年人的世界。它叙述的是我们人类所拥有的美好感情——LOVE。
青春光洁，美好的面容，这正是如花的年纪。男人称赞她的名字很美。姑娘害羞的低下头转身。多么熟悉的场景。
白桦林是俄罗斯男女最喜欢的定情地方。同样的白桦林，美丽而忧伤的白桦林。两个男女在调情。如果没有战争，这一切将多么和谐美好。
他说叫莱尼德。
他们谈到各自的家乡。那是向往和自豪的神情。每个人谈到自己家乡总是这种神情。我的家乡是最好的。因为是它养育了我。
她是指挥员，所谓的勇敢的战士，可是她怕蜘蛛网。
终于找到了亲近的机会。拥抱亲吻。这个镜头停留了很久，其间出现画外音：断断续续的枪声。
你看你看。战争就是这样无可奈何的无处不在。不可规避。而这群人，是否已经对此麻木。
导演已经预示：这是不健全的恋爱。
玛莎是影片中真实存在的唯一女性（伊万的母亲存在于伊万的梦中）。
在音乐中玛莎转着圈看着亘古不变的白桦林。塔氏通过长镜头的晃动以玛莎的视角表现心动之情，之后移到玛莎一个小仰角镜头，像梦一般哟。
只是之后便切到黑色的山头。音乐被枪声打断。
所有的梦都是短暂的。塔氏一次又一次地提醒我们这点。并且用异常残忍的表现方法刺痛观众心中最柔软的地方。
怎样最痛？直达要害。塔氏让我们看到美好，接着用残酷的现实将它割裂。如同鲁迅那句经典话语：悲剧便是把美好的东西打碎给你看。
而也只有悲剧，才能震颤心灵，获得洗礼。
这是塔氏对我们的关怀。
伍、唱片
这是影片中另一个重要隐喻。
这是卡塔索其的唱片。他听说上校有一部留声机便带来想听。这是战壕中的音乐。音乐是出现在日常生活中的物件，它代表着闲适和安宁。在战争中听到音乐的他们久久站立不动。这是整部电影中最诗意的时刻之一，即苏联民谣“玛莎不要渡河”的音符响起，与之相关的一切——玛莎这名字，与河的关系，以及费欧多•夏里俄宾的声音自然流注——将情节的要素锐利而哀愁地结合在一起。
陆、拉克赫夫和莫洛左夫的尸体
这个镜头太可怕。塔氏通过平移的长镜头渐渐拉出。大提琴拉出不和谐的音符，这已经提前昭示着不详。
“拉克赫夫和莫洛左夫”的主题以毫无瑕疵的逻辑完美地嵌入整体情节中，他们是两个少年侦哨兵，之前过河与伊凡会面时被逮捕，他们的尸体放在河岸，脖子上仍绕着绳套，胸前挂着一张嘲弄的告示牌，上面写着：“欢迎！”
这个镜头一共出现3次。每次都出现在美好与残酷的交叉点上。
因为它，将战争赤裸裸地展现在我们面前。战争最直接的后果便是死亡。这死亡冰冷地毫无挽回余地。
悬挂的尸体为电影带来一种尖锐的感情震撼，在一短暂片刻里，它们在对岸的漆黑之中被瞭望镜头强调出来，伴随着一阵突如其来的背景枪击声。它们第二次出现更缺少情节的辩证，那也是一个威胁，像一个战争的感叹号，它们在玛莎跳华尔滋时迸现。
柒、加特舍夫的刀
伊万意外中发现了这把军刀。所有男孩子都喜欢刀。尤其还如此帅气。他立刻要求加特舍夫将此送给他。这把刀带有深刻的战争烙印。
这是加特舍夫战友送给他的刀。而送刀人已经在战争中死去。这刀还在。被一个孩子拿在手中。加特舍夫答应伊万可以将刀留到今天晚上。
防空洞中只剩下伊万一个人时，拿着这把刀他进行了“情景表演”。这是他在心里已经反复设想过的情节。
接着便是梦。这段梦很特别，是现实与梦的距离最近的一次。近的你很难分辨出来。这是塔氏窥探时间奥秘的成果。
捌、第三个梦
为了表现这个梦的氛围，塔可夫斯基在布景上，场面调度上，镜头运用上都精心设计。
首先是画外音的运用。顺利地实现了现实和梦境的过渡。
我一直以为，影片中声音的运用将蒙太奇解放出来。正是影片有了声音，导演在叙事上有了更多选择。因此塔可夫斯基才能将长镜头运用地如此出神入化。
伊万不堪回忆的折磨。他拼命敲打钟铃，期望将来自过去痛苦回忆的声音掩盖。然而没有任何用处。那些声音如蛆随行，只会随着钟声越发激烈。这就是那不可规避不可消解的烙印。
从窗户射进来的光线将室内分割成阴暗的各个小块。一束灯光随着镜头变动。这是梦境的入口。它照在那些被害者的名单上，照在女人惊惧的面庞上，照在死去人僵硬的脸上，照在伊万的泪水上，在加特舍夫的刀和伊万握刀的小手上，在那口钟上……它在不安分的晃动，在寻找，在游移。它就是伊万的心灵。
伊万蹲下来哭了。蜷缩着瘦弱的身躯。
此时的用光十分巧妙。灯光在地板上打出一道光亮，照出部分白色桌布的形状。伊万蹲在地上，身体受不到任何光亮的庇佑。没有丝毫温暖。这样强烈的色彩对比，冷暖对比。再加上孩子伤心欲绝的哭声。
将他从痛苦中解救出来的是战争。
屋顶被炮火震动，光肆无忌惮的洒了进来。伊万回过头，回到现实。如同他一直认定的那样，果然只有仇恨，只有复仇才能拯救他。
成年人都在惊慌，唯独伊万冷静异常。伊万是疯的，是只怪物，也是个小英雄。现实世界里，他是战争最无辜、最可怜的牺牲品。这孩子，让人不禁怜爱，却早被暴力所内化、锻造。村民遭屠洗的过程中，纳粹杀掉伊万母亲的同时，也扼杀了他。然而，他活着。
他惟一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。逃避痛苦的方法是被仇恨淹没。
玖、十字架
塔可夫斯基坚定地信仰基督教。
影片中十字架的镜头足足停留了20秒。
倾斜的十字架在炮火中没有倒下。日头显得遥远陌生，甚至分辨不出是否是无上的太阳。上帝将我们抛弃在这个世间，我们发生战争，互相伤害，这罪孽过于沉重，这十字架我们背负不起。
“主，我生命的主宰，把我身上的懒惰、沮丧、傲慢和空话都拿走吧——给我纯洁、谦卑、忍耐和爱吧……” ——祷文
“基督教义不同于别的宗教和社会教义之处，在于它并非依靠全面支配所有人的生活来给人快乐，而是向每个人解释其生活的意义，指出他生活的罪恶，以及他真正的快乐在于何处。” ——L.N.托尔斯泰
塔氏在日记中反复提到这句话：上帝给予我们十字架，也给了背起它的力量。
在这里，他是矛盾的。他爱这人类，也信奉着上帝。然而人类太多不堪之处他一一见得，他所感受到的来自同伴的痛苦远远大于其他方面。但是，他依旧对人性抱着希望。
拾、第四个梦
这个梦依旧声音先行作为连接。
这应该是整个影片中最欢快的一段了。一段路的两旁是高大的树木，阳光从树缝间洒下，时间在夏季。正是盛大热烈的季节。
密密麻麻的雨水毫无保留地落下。噼里啪啦。笛子声欢快活泼。一个俯角镜头中一辆卡车驶进。伊万和他的姐姐坐在卡车货箱中，与一堆苹果一起。这是苹果丰收的季节。他的童年本如此美好快乐。他们在雨水中自在舒展。
瓦尔特本雅明说，我们在雨水中生长。
“因为雨水用它的有时细细的，有时粗壮的牙齿把一天中的分分秒秒缓缓地拉得更长时，美好的日子就显得更美好，漫长的日子就显得更漫长。它就像一个小姑娘乖乖地把头低在这把灰色的梳子下面。我贪婪地望着那雨。我等待着，不是等它慢慢小下来，而是等它越来越大，越来越密集地簌簌飘落。我听见它敲打着窗户，听见它从屋檐流下，潺潺地注入下水道。在好雨中我受到完全的庇护。而我的未来在雨中也潺潺地向我流来。就像人们在摇篮边唱起了小曲。我十分地明白，我们在雨水中成长。” ——瓦尔特本雅明《驼背小人——一九OO年前后柏林的童年》
本雅明在二战中结束了自己的生命。他是被战争毁了的人。如此辛酸。“冬天下第一场大雪时，它的眼神从举棋不定的雪片中闪现。这眼神哪怕仅仅只有一次射中我，那么我也会在整个一生中得到安慰。”——本雅明
然而这样的期盼，在那样的时代没有被淹没。
拾壹、最后的任务
伊万去执行他人生中最后一个任务。他同科林告别。这是他亦父亦友的一个依托。他们拥抱。祝好。
再见，伊万。再见。
伊万坚决要求一个人去，可是他走的并不是那么坚决。他回头了。这时我们知道，他只是一个孩子。
路这么长，天色这么暗。镜头长久的注视伊万离开的方向。长镜头显现了对伊万的不舍和怜惜。以及背后对造成此种悲剧的无声谴责。
拾贰、战争结束了？
带有纪录片质感的镜头，晃动不稳。这欢乐中有什么让人心中不宁的东西。
德国人在死前毒死全家人之后自焚。战败书签订。战争结束了。
手风琴响起，书被从地下拿出。战争结束了。
“这是地球上的最后一次战争吗？”
满地的书籍，从扇形窗中射入的阳光，前景中飘落的树叶，断断续续的谈话。
你死了。我活了下来。
一份份名单被翻出，枪决，绞刑，枪决，枪决……战争强加给他们的结局。
加特舍夫原本英俊的面容上有了丑陋的伤疤。
萨特这样评论《伊万的童年》：“即便最后存活下来，战争还是扼杀了那些制造它的人。同时，还有一层更深的涵义：每一次运动中，历史都需要（这些）英雄，它创造他们，并且通过让他们在自己所塑造的社会中受尽磨难，来毁灭他们。他向我们展示了自己，哀伤而高贵；他令我们看到其力量悲哀而颓丧的来源；他揭示，这战争的产物，是何等贴合这好战的社会，又在走向和平的途中，被后者所唾弃。而这，就是历史造就人的方式：它选择他们，践踏其上，并最后碾碎他们。在愿意为和平而战、而献身的人中间，只有这好战而疯狂的孩子是为战而战。他活着，纯粹是为了这个，因此在爱他的战士中间，他显得无比孤独。那些表现赤子欢乐终结的画面让我们害怕：我们知道到这种终结。这稚弱虽脆弱而抑郁，但却活在当下的每一刻，用这稚弱，塔科夫斯基小心地把伊万包裹住：无论战争，甚至有时是出于战争，它都是一个世界。
事实上，这电影里的诗意、刻意的天空、明澈的水、无尽的森林，就是伊万的至极生命，是他失去的爱和根，是他曾有的模样，是他已然忘却的，是内在、围绕与他，别人能看到，他自己却不再意识到的东西。我知道，这电影里没有什么比这一连串长景更动人的了：河流悠长、迟缓，为之心碎；抛开他们的痛苦和疑虑（让一个孩子冒这些危险合适吗？），陪伴他的军官们被这种可怕、孤寂的稚弱所深深打动；男孩一身尘土，无言渐逝：在满野的尸体中走向敌方；小船从河对岸归来，水面上一片死寂：祷文残短凋零；一个士兵对着另一个说：“这死寂，就是战争…”
就在那瞬间，这死寂爆发：尖叫、怒号，就是平静。狂喜中，苏联战士遍布柏林的领馆：他们奔跑着，冲上楼梯。其中一个军官在一处暗格中找到一叠名册；这曾是第三帝国的作风：名单上有每个被绞死的人名，照片。年轻军官找到了伊万的照片，上面写着：12岁，绞刑。在追求建设社会主义的举国欢庆一片中，存在着这样一个黑洞，就象针扎般的刺眼：一个孩子，在仇恨和绝望中死去。没有什么东西，即便是未来的共产主义，可以补偿这些。他向我们展示，没什么东西可以打通集体的欢乐同这种个体的、微不足道的苦难间的隔阂。这时，甚至没有一位母亲为此而伤痛和自豪。人类社会朝着它的目标前进，生者将运用他们的力量实现这些目标，然而这渺小的死者，就象一株卑微的稻草被历史碾过。它将永远成为一个问号，不提供答案，却又如一道崭新的昼光将一切照白：历史是悲剧的。黑格尔曾这么说过，马克思也是，并且他还说，历史往往通过它的阴暗面来获得进步。不过我们通常不愿意这样讲，最近的这些时代，我们追求进步，而忘却了那些失去的东西是无法补偿的。《伊万的童年》用一种暗暗的、平柔的，但又极具爆发力的方式提醒我们这一切。一个孩子死了。看着他无法再活下去，这几乎是个让人高兴的结局。我想，在某种意味上，这个年轻导演要讲的，是自己和那一代人。不是讲这些骄傲而坚强先驱的牺牲，是讲他们因战争而支离破碎的童年和命运。一个孩子被他的父母亲毁掉，这是资产阶级式的悲喜剧。而百上千万的孩子因战争而死，或因其而活着，则是苏维埃的一种悲剧。
当恶如同万点针尖般刺破善时，它揭示了人和历史进步的悲剧性事实。
拾叁、永远的沙滩
充足的阳光和水分。广阔的天地和空间。自由的风。
孩子们在捉迷藏。这是永远不会结束的夏季。我们在奔跑。
我们何时能再回到上帝身边，寻得那片失乐园。
终
我真正希望的，乃时光断裂之时，我既不后退也不下坠，而是跳向更高的地方。
——约瑟内齐
谨以此微薄文章表示对安德烈塔可夫斯基的感谢和敬意。
参考书目：Maya Turovskaya《时空的轨迹----塔可夫斯基的世界》
邱芳莉、邱怡君 译 远流出版社 1985年
安德烈 塔可夫斯基《时光中的时光——塔可夫斯基日记》
周成林 译 上海译文出版社 2007年
瓦尔特本雅明《驼背小人——一九OO年前后柏林的童年》
徐小青 译 上海译文出版社 2003年
部分材料来自互联网：http://www.douban.com/review/1188901/
http://www.douban.com/review/1188929/
5 ) 明暗之间的反战意识
塔可夫斯基在这部影片里表达了很多的思想与情感，单单用“反战意识”来概括是不够的，所以这个题目其实不够准确。但我深知凭自己现在的能力，还不能很好地驾驭对《伊万的童年》的解读，尽管这是塔可夫斯基的处女作而已。一座金狮，已经证明了它的画面与思想的杰出。
第一次看的时候，生怕自己会睡着，结果我也确实睡着了。当时是半夜12点左右了，我躺在床上，看电脑里伊万和母亲在一起幸福的生活，那是一种静静的幸福，内敛而深沉，没有一惊一乍的刺激，所以我没挡住睡意。后来再看的时候，特意充足了睡眠，结果看完了满心说不出的抑郁。只是依然觉得很静，很静。你看那画面，空旷到近乎冷酷的地步，使得发生在这片广阔土地上的幸福显得那么空灵，悲伤却那么浓重。电影里没什么杂音，人与人之间的对话也很安静，偶尔穿梭在空气里的爆炸声也只是更加突出了它的静，还有那种掩饰不了的苍凉。故事的发展也很静，犹如那条河流，缓缓地流淌，即使遇到了些令人吃惊的事，也只是残忍地轻描淡写。这么安静，这么深沉，这么内敛，把自己的情感隐藏起来，就像伊万一样。看完后，让人也只能把内心的难过与悲恸继续埋在心里，仅仅露出一丝的抑郁，仅仅叹出一口气。
同国内那些宣传抗战小英雄勇敢爱国的儿童电影相比，《伊万的童年》从一个完全不同的角度来审视那段历史。我并不想非得分出个高低好坏，但不可否认的是塔式这种思考的深度、对人性的尊重是我们所需要，也是我们应该有的。伊万就是我们常见的那种战斗小英雄，可是影片里没有对他不尽的称赞，相反，是对他内心的探索和反思，以及怜悯和惋惜。一个孩子正常的童年被毁了，他正常的情感被毁了。太过早熟，早熟到让人觉得脊骨发凉。可是他在梦里的时候，也是那样的纯真可爱，无忧无虑地和家人朋友玩耍生活，开怀大笑。那才应该是一个孩子该拥有的童年，可惜战争打破了这一切。影片里还出现了一个年轻美丽的女孩，一个害怕蜘蛛网的女孩，她是一个军医。战争在继续，但她不可抑制地陷入了爱情里；爱情在继续，但战争不容分说地把她和心上人分开。在应该感受和收获爱情的花季年龄，在浪漫的白桦林里，却依然弥漫着战争的阴霾。
还有那些梦，那些亦真亦假的现实和梦境的交融，让人不得不感叹他的高超。尤其是水井那个梦和伊万在遮蔽营里想象的这两段，真是让人叹为观止。从火柴转到水盆，再借由滴水声将镜头转向上方引出梦中的水井，这一个长镜头的转场实在太棒了，简简单单就连接了两个世界，而且毫无生硬感。更厉害的是塔式在这里把声音也作为了电影一种元素，利用它推进发展，辅助转场，使得整个过程更加自然而惊艳。而伊万在遮蔽营里的那一段，算是整部里最激烈的一段了，其中对光影的利用、场景结构的安排、蒙太奇的使用都令人叫绝。摇晃的大钟，闪过的手电筒灯光，木质的栏杆，这就是现实与梦的通道了，也可以说是表面的伊万和潜意识里的伊万交流的介质，而他就在这其中穿行。那些令人感到害怕的画面，深沉却悲壮的钟声，是伊万内心深处的恐惧和痛苦。那推翻桌椅的碰撞声，伊万自己的模拟想象的战争的声音，是伊万逃避内心的方式。藉由了灯光的闪烁，钟声的冲击，蒙太奇的切换，塔可夫斯基在这里表现出了伊万内心的挣扎，表现出了虚实的交融，震撼致人只能强忍住心痛，否则就将陷入泥淖，难以摆脱这揪心。
当时看完电影大概就是这些感受和想法，胸闷的很。战争的残酷就这样被表现了出来，历史的无情就这样被我们惊异地发现又无奈地接受了。后来专门去搜索了一些关于这部片子的评论、文章，意外发现原来萨特也评论过它，更确切地说，是为它辩白过。看完之后自然是有了更深的认识。
萨特说：“伊万是疯的，是只怪物，也是个小英雄。现实世界里，他是战争最无辜、最可怜的牺牲品。这孩子，让人不禁怜爱，却早被暴力所内化、锻造。村民遭屠洗的过程中，纳粹杀掉伊万母亲的同时，也扼杀了他。然而，他活着。在那个残酷的时刻，他目睹身边的同胞纷纷倒下。我自己曾见过一些年轻的阿尔及利亚人，因为不堪大屠杀的折磨而时常产生幻觉。对于他们而言，清醒状态下的噩梦与夜睡时的梦魇并没有什么分别。他们被人杀，也要起来杀人，并开始习惯屠戮。他们惟一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他们战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。”伊万是只怪物！初次看到这种说法的时候我是有些讶异的，是的，我承认伊万的很多言辞里都表现出一种怪异的对暴力的向往，但直言他是个怪物却仍让我有些心惊胆战。后来，我在很多论述里、西方评论《伊万》的文章中都看到类似的说法，这时我才如梦初醒般地意识到自己也和伊万一样被异化了。是的，伊万就是个怪物，一个孩子追求暴力渴望战争，这不就是杀人的怪物吗？虽然他杀的是邪恶的纳粹，但对于一个孩子来说，这远不是他应该有的生活和想法。我们被太多的赞颂抗战小英雄的言论和影视遮蔽了双眼，忘记去从孩子的角度来看待他们自己，来看待战争。而塔可夫斯基却透过影片表现出了怪物一样的战争的产物，不管所谓的整体大局，只是围绕伊万探索和评判。伊万是不幸的，是让每一个人怜惜的。同情他悲惨的遭遇，更为他被战争塑造成这样而感到痛心，乃至自责。“他不再有双亲相伴的需要；（比痛失双亲）更为深沉的是，大屠杀所带来的那种难以拭去的恐惧使他陷入孤独、隔寂。”
萨特还说：“要了解影片主旨的确切涵义，就有必要对导演的意图挖掘的更深：即便最后存活下来，战争还是扼杀了那些制造它的人。同时，还有一层更深的涵义：每一次运动中，历史都需要（这些）英雄，它创造他们，并且通过让他们在自己所塑造的社会中受尽磨难，来毁灭他们。”这确实是我不曾想到过的，所以我在这句话的指引下企图读懂这句话。或许，可以从电影结尾一个个军人死去，举国狂欢时，找到伊万的死亡证明里面来思考。死亡在战争中是不可避免的，他们的死或悲壮或突然，但正是因为他们的努力，战争才最终走向结束。可是当战争结束后，沉浸在喜悦里的人，还有多少会想起那些年逝去的生命。历史就是这么残酷，当他需要你时，你是万人瞩目的英雄；当他的车轮滚滚向前时，你也注定要被遗忘在过去。那些活下来的士兵呢？他们应该会有幸福的生活吧？随着历史，一起往前走下去。或许吧，但谁知道呢？试想一下如果伊万活下来了，他真的可以正常地生活吗？他可以选择面对内心的不安和回忆的痛苦吗？不，对于像伊万这样为战而战的小怪物小英雄而言，活下来继续生活恰是最大的不幸。因为他将完全地和生活格格不入，只能在孤寂的沼泽里越陷越深。“这男孩不善不恶，他是历史造就的极端产物。他被不由主地抛入这场战争，并为此而生。要说他在周围的战士中引起了恐慌，那只是因为他不再习惯平静地活着。源自痛苦与恐惧的暴力，留在他体内，并生了根。他靠它存活着，于是不自主地去接受那些危险的侦察任务。但是，战争结束后他会怎样？即使活下来，他体内那股岩浆般炽热的东西也不会让他安生。”
是的，小怪物一样的英雄伊万让我们感到汗毛耸立，感受到永远处于进步状态的历史的阴影里那残忍的寒意。但是梦中的伊万却让我们感到温暖，感到不忍。和影片现实中阴暗的色调和光谱相比，伊万的梦中总是明亮而柔和的。回到过去的伊万感到放松，我们作为观众也觉得惬意。在这个国度里，伊万只是跟着妈妈笑，看着妹妹笑的小男孩，一切都宁静而美好。不管伊万现在是如何的乖戾而不信任人，他从前和所有孩子一样天真烂漫。这么美的画面却往往被突如其来的恐惧打断，梦醒时，我感受到了伊万心里的悲伤。是什么改变了伊万？战争！
影片通过色调和构图来表达情绪和营造氛围也是很厉害的。看到一个网友发的文章，里面对别人的引用和自己的感悟一半一半，但却是很直观地写了出来，也把我一些朦胧的感觉表达了出来。他说道，在这部片子里，显示部分总是非常阴暗，并且常常在拥挤或低矮的房子里发生，显得压抑。而伊万的梦里，却是明亮的，是宽阔的天地，令人那样放松和快乐。
可惜自己的能力还不够强，纵有许多想表达的，也是词不达意，只能拾人牙慧，来发泄自己的情绪。但是现在大概可以扣题了——那明暗之间的反战意识。我想说，塔可夫斯基运用明暗的变化来表示梦境和现实，在这两种状态下都是对战争的残酷性的表现。也许说反战意识也不够准确，但不可否认他对于战争之于人的影响做了很深的思考与探索，人性的变化、历史的冷酷，塔式用不同的角度来看待战争和历史，来关注那些小小的人物。最想提的还有两个场景。一个是白桦林那场戏，算是整部影片里现实世界中唯一的色调明亮欢快的了。一颗颗白得耀眼的白桦树，静静的树林，淡淡的天空，两个相爱的人，接吻，分离。最心动也最心痛的居然是在同一个地方。另一个是伊万的一个梦，在空旷的沙滩上，灿烂的阳光下，身体裸露着的单纯的孩子们，追逐嬉笑，跑向远方，充满希望。
6 ) 《伊万的童年》-塔氏风格的雏形
思考过这些问题之后，更加强烈的感觉到影片本身给人带来的力量和导演匠心独运的主题表达方式。一个残酷的战争故事，一个失去家人的男孩隐忍悲愤的复仇之旅；一个美奂的梦境，一个天真烂漫的少年奔向广阔的大海。现实和诗意，像是一对孪生兄弟不断地出现在塔可夫斯基的影片当中，此消彼长、延绵不绝。两者互为因果，两者都因着对方的存在而存在。塔可夫斯基的诗意表达贯穿其整个导演生涯的所有作品，成为研究塔式美学的最重要线索和内容。
《伊万的童年》严格意义上是塔可夫斯基的处女作，和之后创作的影片有些许差异，但个人风格已经确定。
塔式作品中的画面大都非常工整且构造巧妙，直接作用于主题表述。该系列组图位于影片前半部分，伊万站在已是废墟的家中，久久不愿离去。呈中心放射型构图的断木前景将幼小的伊万团团围住，把伊万死死的困在画面右下侧，黑白的高反差对比更是加重了画面的凝重感。条条木板像无数把尖刀刺向伊万，而伊万只能毫无选择的迎面而上、冲破阻拦。
镜像的运用似乎成为一代代电影作者共同的嗜好，塔可夫斯基的作品中也多次出现镜像场景。该画面位于影片后半段，加尔特瑟夫劝阻伊万去军校学习，遭到伊万的反对和质问。画面中有三个人物形象，两个在镜子中。伊万的身影一前一后，位于镜中的伊万面向加尔特瑟夫，后者被伊万咄咄逼人的气势所压倒，以至于不敢直视伊万；位于画面前端的伊万更像是在和观众交流，质问战争的意义。走廊尽头的光线是唯一的光源，背景极为简洁，只有围栏、镜子和门洞，使伊万的主体形象更加突出。
黑白影调丝毫没有影响影片的画面美感，除却独到的灯光设计，大面积色块的巧妙处理也起到至关重要的作用，影片中白桦林的一场戏便充分体现出这一点。黑白胶片的使用屏蔽了很多视觉上的干扰，黑白两色的高反差反而增强了画面的可视性。低机位的处理使得白桦林显得更加明亮，玛莎的美更加凸显。反观影片的其他部分，黑暗填充了画面的每个角落，光明难以呼吸。而白桦林中聚集了所有的光芒和美好，尽管其中的光芒非常短暂，美好又如此的不切实际。冷酷的战争现实和伊万的梦境是一组对比，而白桦林中的爱情和伊万的梦境又构成另一组对比，一方是现实中的虚幻，一方是虚幻中的现实。
该影片中胶片负片的应用同样令人惊艳。在伊万的第三个梦境中，伊万和小女孩在货车上嬉戏。作为背景出现的树林以负片效果呈现，无疑又是伊万梦境的一个重要注脚。
在《伊万的童年》和塔可夫斯基之后作品的众多差异中，长镜头的运用是其中比较突出的一个方面。该片中，导演为保持叙事的连贯性，没有使用过多的长镜头以延续情境意蕴。两次令人印象深刻的长镜头出现在影片两端，第一个出现在伊万的第一个梦境，伊万仿佛生出翅膀，从山上飞下；第二个出现在最后一个梦境，伊万奋力奔向大海。前者虽然出现在梦境中，却喻示着梦境的结束，伊万仿佛从天空中坠落，无法控制自己的速度，空旷的地面和忽快忽慢的速度令人局促不安。后者更像是宣布对现实的告别，在做梦者身份模糊不清的前提下，伊万放下所有的负担，飞奔向梦境和现实的边际。虽然长镜头并没有在该片中多次出现，但已然成为塔可夫斯基作品中不可或缺的组成内容和重要线索。
现实中的诗意来自于发现和再认识进而重新诠释，塔可夫斯基无疑在这条路上走在了前列。
1962，导演：塔尔柯夫斯基，30岁。1962年，塔科夫斯基拍摄了他的第一部长片处女作《伊万的童年》，这是一部从写实到抒情完美过渡的作品，标志着当代电影一位伟大形式主义者的到来，题材属于当时正统的苏联电影。这类故事在当时的苏联文艺作品中毫无新意，但导演给禁区、森林等意象赋予了华丽而写意的
虽然没有导演之后电影的风格化强，后面的电影也有点欣赏不了，但这部却是却亦是易懂和真挚的。诗意风格和意境已有雏形，构图的精巧和景物的运用已经颇有风采。在战争的暗流下，伊万是涌出的时代悲剧。在战争破壁残垣和残酷冷漠的映衬下，童梦的美好显得格外珍贵，梦醒之后便是深深的绝望。全片穿插着伊万的数个梦境，开头和结尾的两个梦境算是前后呼应，以美好开始，也以美好结束，些也是我最为之动容的地方，得到母亲的爱抚，与姐姐玩耍，那是作为孩子的本该做的事，却被一场战争的卷入所打破，少年早已悲愤，敏感和无奈。最深刻的两场梦，散落一地的果子和沙滩上的马，和姐姐一起在沙滩追逐打闹。他对母亲的眷念和依赖，哭了！哎！
看过最安静的战争片 安静得冰冷
我不喜欢伊万这个充满仇恨的少年形象，但他的梦境却让他还原为一个单纯的孩子，立体的人。客观与主观镜头间的跳跃转换极有回味。场景间的切换手法近乎舞台剧，意念抒发为主，情节行进为辅。视觉效果极突出，诗的语言，诗的影像。
这是人28岁拍的 而我连个论文都不会写 哭天抢地 5555555
【上影节胶片版】老塔处女作,威尼斯金狮奖。1.以美好的梦境或臆想反衬战争的扭曲与残酷。2.风格尚未成熟,但已初具雏形:长镜,白桦,猝然之雨,滴水声,苹果,马,丢勒[四骑士]版画同[飞向太空]。3.以甩镜与高反差布光呈现地下室梦魇,结尾奔向水上致敬[四百击]。4.行刑主观运动空镜头同[夺魂索]。（9.0/10）
1.战争本就是不属于儿童的事情，可是我们缺少了悲悯与思考，变成了《鸡毛信》《小兵张嘎》般的荷尔蒙增多的慷慨激昂的斗鬼大戏，从反战片成为了宣传片。2.即便在当时赫鲁晓夫时代的苏联，影片被评为反战片也是负面的评价，老塔原本是把伊万塑造为《罪与罚》中的主人公，然而表现出来的反战情绪过于强烈。3.伊万死亡场景的展示，声音属于过去，画面却是当下，声音和时空分离，再加入老塔对伊万的美好愿望就显得更加残酷悲伤。
形式大于内容一个被复仇所吞噬的童年和梦中的童年本该有的样子 两者对比应该是部好片 结尾的戈培尔一家的惨状却出现在影片里 敢情在60年代意识形态横流的时代为了宣传自我做到这一步 老毛子也是蛮拼的
水面波光被炸得粉碎，照明弹照出黑夜的惊心，墙壁上刻着历史的罪恶，金戈铁马入梦来的童年，沉重到喘不过气。几段梦境是伊万视角下灰暗一生中仅有的明亮色调，镜头运用都太厉害了（尤其井中一段），可以反复不停地看（当然全片都值得反复看）。结尾在废墟中以声音重现伊万之死，撼人心魄。长片首作，无愧金狮。｜映后谈：最后阳光沙滩上的奔跑看似有了希望，但一棵死树占满了画面；后来这棵树在《牺牲》里复活了。
管窥二战的累积伤害，通篇没有一幕死亡的过程，只有活着与死去两个孤立的状态。老塔用金色之诗消解一个孩子的创伤体验，反复的梦魇、无休止的放大探照，这游离于千百万种死亡之外，杀死他的是记忆。冰冷的、温暖的、回不去的记忆，如同点亮生命的诗，呼唤他远去。
影片最碍眼的缺陷在我看来是伊万的性格刻划，太过于成熟冷静甚至可怕了，不符合他这个年龄的气质，或者，至少应该露出一些破绽才更真实，总觉得形象有些单薄。
炉子和烟囱永远不会被烧毁。摇曳的白桦树林很美。不是侦察员时候的伊万童年很美，伊万的妈妈很美（2006）。银幕上的人们在爱着他们的爱人、战友，恨着他们的敌人，做着他们神圣的事业，一切就那样发生了。如此质朴的电影。（2013）
“我以前从来不说梦话，现在不知道了，我变得神经过敏。” 闷得难受，完全看不下去…
观影笔记里写满了：这个构图真厉害，白桦林这段真厉害，镜子用得真厉害，Ivan真厉害，这个cut真厉害了，这个水火的意象也厉害，怎么这么厉害，结局也太厉害了吧。老塔，对不起我来晚了TVT
8.0 差点看哭，伊万在深井一般的黑暗中睡着，梦中的伊万和母亲在井口的光亮处看自己。通篇老塔都在强调战争与自然（以梦为载体）的对立，但在这些超现实场景中，梦境则是现实空间的拓宽，两者在同一维中只隔着一个水面的距离。
我觉得并不好看，唯一觉得萨特分析的很有道理的影评还让老塔给否了。看不出来有多诗意，时光的雕刻。只记得很多大特写不由联想到我国游击队之类影片中一张张被大特写拉近八路军的脸。尽管很喜欢读老塔的“雕刻时光”，但是画面真的无法喜欢，没有感动。觉得他的文字比电影好看。
电影里最美的镜头，都出自那个时代的苏联导演之手。
仇恨使人盲目的勇敢、盲目的强大。
处女作即爆发出惊人的诗性特质。梦境几乎成为了塔氏之后所有电影中必然出现的元素，虽然相对原始，却也无比美好。无论是立意还是调度都略显青涩和稚嫩，但没有血雨腥风，未放一枪一弹，总体仍不失为最奇特的战争片。监狱里还原伊万被绞的过程堪称经典。
“亲爱的玛莎，不要渡过那条河。”摇镜直上的第一个镜头，恰好与《牺牲》的最后一镜形成闭环。过于甜美的梦境存在，逾越了强烈反战意图的小英雄存在。如果不是受益于赫鲁晓夫短暂的解冻时期，塔可夫斯基或许会走别的路，或者，没有路可走。