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1 ) 《关于我母亲的一切》：阿莫多瓦的女性赞歌
阿莫多瓦是谁？
仅仅是世界电影史上颇为有名的电影大师吗？
不全是，因为这个头衔只是对他漫漫电影路的总括罢了。
但在真实的影像世界里，他荒诞，有张力，娴熟，且超出感知范围。后现代的审美，鲜艳而明烈的色彩，极具话题性的故事主体，超出常规认知的边缘人物...这些才是他影像的内核。时至今日，他共执导拍摄了23部电影，最新的一部《痛苦与荣耀》如同他人生的回望录，里面都是他的经历与感悟。
阿莫多瓦的很多电影都是对女性主义的探讨，《烈女传》、《我为什么命该如此》、《崩溃边缘的女人》、《关于我母亲的一切》和《回归》里都有他对女性的认知和他想要表达的情感。
在这些电影里，《关于我母亲的一切》可以说是他艺术成就的一个新高峰，同时也是他表达女性主义的新起点。在以往的影片中，他擅长以荒诞的后现代手法进行人物刻画，但在《关于我母亲的一切》里，他却将叙事和情感放在了首位。
就是在这部电影里，阿莫多瓦视角下的女性逐渐“成型”。
《关于我母亲的一切》讲述的是这样一个故事：一位名叫玛努埃拉的妈妈，因其丈夫在儿子出生前就离开了她，所以她成为了单亲妈妈。不料一场车祸夺走了她儿子的生命，她在日记本里看到儿子写下了他对父亲的想念，于是她决定去找自己的丈夫。但事情却并非她所想的那样，她的丈夫已换装成女人，一位修女还怀上了她丈夫的孩子。
这个故事且荒诞，且悲情，且可笑，且不知所措。
但它并不仅仅是一个故事，它更像一面多棱镜，透过这面多棱镜，便能够看到阿莫多瓦想要表达的内核。
1、女性图鉴：
温柔的、宽容的、善意的、有力量的
在这部影片中，男性要么变性，要么痴呆，要么早逝，要么无关紧要。但女性却有力量，有情感，细腻，认真，美丽。她们有人失去儿子，有人出身高贵，有人怀孕，有人做着脱出常规的工作，却无一例外地宽容、有底色、温和、充满善意。在狗血的、荒诞的世界里，这些女性们遭遇了各种各种的事情，但她们仍然进行以自我的方式进行着反抗。
影片的主角玛努埃拉身上似乎集齐了女性所有闪光的特质。他的丈夫伤害她，她却宽恕他、原谅他；她将儿子的心脏捐给需要的人，忍着痛去看望儿子的那颗心脏；她帮助身边需要帮助的女性，给她们很多温和的鼓励。
修女罗莎，美好，善良，像是所有男孩儿心头的白月光。在她最美好的年纪里，她爱上玛努埃拉的丈夫，并怀上了孩子，最终染上了艾滋病，甚至在临死前都没再见过这个让她怀上身孕的男人。但她并不埋怨他，还坚持想要生下孩子。她经历了爱，也经历了不爱，但却并未丢掉自己身上那些熠熠发光的特质。
罗莎的父亲，从未在家庭中尽过应有的义务，还是个老年痴呆患者。但罗莎和罗莎的母亲对他却始终宽容、爱护如初。
这样的女性，她们一边拯救着、宽恕着身边的人，一边用自我的力量对抗着生活中发生的各种鸡零狗碎的事。她们不需要依附男性去实现社会价值，也不需要跟随男性去决定她们的人生取向，更不需要以男性为坐标而去生活。
她们能够掌握自己的命运。
这是阿莫多瓦在影片中构建出的女性群像。当男性的缺席和女性的在场形成对比时，阿莫多瓦已经颠覆了以往男权社会下的女性形象，从而推翻了传统影像中性别构建的方式，并以一种平等的视角实现了女性地位的隐性提升。
在这样的视野与表达下，女性不再是推动叙事的牺牲工具，也不再是男性的审美工具。影片里，女性成了唯一的表达主体，在温情的、强大的叙事下，男性被逐渐消解了。阿莫多瓦赞扬女性这种天然的、独特的力量感，以及她们自身散发出的独立光辉。
2、母亲一角：
性别的、家庭的、遭遇的、自我的
在阿莫多瓦的很多电影里，都能看到他的“恋母情结”。《关于我母亲的一切》之后，他还拍摄了《回归》。
其实，母亲的角色在传统的性别构建和家庭关系中尤为值得探究。传统视野下，家庭中的女性往往是男性的附属，她们的自我占比很少。女性是需要被保护的，是被动的弱势群体。
但在阿莫多瓦的这两部电影里，母亲只是母亲，与父亲无关。他甚至以父亲的缺席来构建母亲的强大和独立。
《关于我母亲的一切》里，玛努埃拉和罗莎的母亲都是这样的形象。前者经历丈夫的变性、儿子的去世，后者经历丈夫的痴呆和质疑，但她们在面对困境时所展现出的女性力量是十分坚硬的。她们用自己的宽容和爱对待那些“伤害”她们的男性，并且她们始终处在一个主导而非被动的地位。
《回归》里，阿莫多瓦同样以一种平淡的温情刻画出了母亲这个角色。在这部电影里，母亲的角色是女性的中心。父亲被杀，男性消失，只剩女儿之间的互通互爱。而母亲的力量则更为强大，她们经历了生活的坎坷，但依然保有美好的特质：乐观、善良、强大。她们不需要依赖父亲，便可以给女儿一个坚实的怀抱。这展现的是阿莫多瓦对女性命运和内心的真正理解，即女性本身便拥有不竭的生命力。
《回归》同《关于我母亲的一切》一样，都是一副女性群像。影片里的女性世界近乎完美，她们互相谅解，有爱，有信任，有温暖。其实，这是阿莫多瓦的一种隐喻，他希望通过电影表达真正的女性解放，实现女性在社会上的主体性身份。
放大母亲的身份，以母亲的身份作为女性的表达，会让阿莫多瓦的力量更增一倍。人们对母亲这个角色具有天然的崇敬感，再通过影片进行情感的内化和外传，便足够让这份力量传递的更远。
3、女性主义：
阿莫多瓦的多样表达
阿莫多瓦影像里的女性主义的表达，渊源已久。
1980年，在他31岁的时候，他拍摄了他的第一部影片《烈女传》。彼时，西班牙电影中的女性极度压抑，在男权为主导的社会下被挤压成了一个工具和符号。但阿莫多瓦却用自己的镜头去探讨了女性的内心。《烈女传》里的女性极端，反常规，有自我意识，甚至做作。但无疑带来了一种女性揭露与女性解放。
阿莫多瓦喜欢将镜头聚到边缘女性群体的身上。在《黑暗的习惯》里，他的故事主体是一群“极为特别”的修女。这群修女住在修道院里，但她们抽大麻，注射海洛因，还养老虎。但行为夸张的她们也有柔软的内心，追求欲望的同时她们也在追求自己的命运。
阿莫多瓦始终在以一种平等的视角观察西班牙社会下的女性。他解构了传统的、好莱坞式的女性的存在方式，以一种平等的视角打开了女性电影的新局面。
在《我为什么命该如此》里，他的主角换成了一个抑郁的、愤怒的家庭主妇。葛络瑞娅对家庭的不满意，使得她对生活全无期待，最终失手将丈夫杀死，但法律却给了这场意外以宽容。这部电影里的阿莫多瓦，对女性变得感性、悲悯。但他却在最后设计法律给意外以宽容的结局，这实际上表明了他对女性所秉持的态度。
这部电影之后，阿莫多瓦还拍摄了《崩溃边缘的女人》。他用《崩溃边缘的女人》探讨了女性与男性的关系。影片中的女性在用自己的方式隐隐地反抗着男性，反抗着世界。阿莫多瓦正是因此解构了男性主导的传统视域，从而为女性带来了一种以自我为主导的精神视域。
这便是他影片里的女性主义。
阿莫多瓦的这些影片里，很多都在国际电影节上受到过嘉奖，《关于我母亲的一切》也曾获得过第72届奥斯卡奖的最佳外语片。
阿莫多瓦正是想通过这些边缘的主体来传达社会真实的一角，以及他内心对女性的包容性，并以此来表达了他视野下女性的精神世界。
《关于我母亲的一切》结尾字幕上，写着“献给所有演出的女演员，献给所有的女人，献给所有扮演女性的男人，献给所有想成为妈妈的人，献给我的妈妈。”
这是阿莫多瓦给女性最好的见面礼，以影致敬，以女性自身致敬。
当这种平等的视角延续现实世界时，一切都刚刚好。
撰文 | 张茜
校对 | TOW杜茜 王施澳
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2 ) 女人的故事，女人的电影
从叙事角度来谈，阿莫多瓦的影片几乎都是顺叙的。从《捆着我绑着我》，到《活色生香》，再到《关于我母亲的一切》，还有后面的《对她说》及最近的《回归》，我们可以看到他的影片中永远有一条清晰分明的时间线。比如说《关于我母亲的一切》，影片中的女主角在叙述的过程中不断地在交待过去的，不同的女人提到同样一个男人，各自回忆不同的伤心事，但故事的主线却保持着顺序的结构，背景的交代经常利用人物的语言来表述，使得影片内容丰富饱满且不拖沓冗长。这种结构非常适合女性观众的思维方式，在最短的时间内最大化的了解故事内容。
那么，《关于我母亲的一切》又是一部怎样与女性有关的电影呢？
首先，主角是女人。
这一点是毋庸置疑的，阿莫多瓦只拍女人的故事。在影片中，男性角色完全被淡化了。看影片中的几个角色：Cecilia Roth 扮演的曼纽拉，是一个单亲妈妈；Penelope Cruz 扮演的露莎，是一个与父母关系淡漠的女青年；而Marisa Pardes 扮演的“妈咪”，则是女演员兼同性恋。而影片中出现的男性：首先是曼纽拉的儿子，这是影片中唯一一个阳刚有朝气的男孩，却早早的被导演安排车祸的惨剧；变性人尼娜，她尽管还保留男性的生殖器官，但却是花了大价钱把自己改造成了女人并且以女人的身份面对公众，她在舞台上的演说是她女性心理的真实写照；另外还有让女主角和女配角怀孕的罗拉，但罗拉显然已经有了假的胸部，已然向往成为女子；此外还有露莎的父亲，却是得了老年痴呆症，连自己的女儿都不认识，对人事的识别率还不如养的狗。在惯常的社会生活中，占主导作用的男性角色诸如父亲、丈夫、儿子、男友、上司在影片中已完全处在一个次要角色了。
其次，情感的处理方式是女性的。
既然以女性视角来说故事，那么情感的处理势必要融合女性的角度。在阿莫多瓦的影片中，所有的女性都是异乎寻常的坚强却非铁石心肠。每当她们遇到问题时，出于本能，她们会有脆弱的一面，但她们却是可以快速冷静。这似乎有古希腊日神精神的影子，尽管遭遇的一切会让感情沉迷其中，但却不会过分的沉溺，到了该做些什么的时候立刻惊觉并且从容，永远能保持一份理智。这样的情绪不仅是体现在本片中的曼纽拉身上，在《回归》中，女儿误杀了继父后，佩内洛普从容的埋藏丈夫的尸体。
再次，这部影片中潜藏着女性本能的归属感。
尽管影片中所有的男性角色都被忽略了，当她们遇到问题时，能立刻开始独当一面。曼纽拉是单亲母亲，却可以在丧子之痛后完成儿子的心愿；露莎得了艾滋病并且怀孕，却可以坚强的离开家庭找寻援助；露莎的母亲要养家，还要照顾弱智的丈夫，全片中，除了在对母女关系表现困惑外，完全没有丝毫的柔弱，在电影刚开始甚至很强应得拒绝曼纽拉到家里帮佣，也是一个有自己的精神和坚持的女人。这个群体在影片中却居于主导地位，她们遇到问题时并没有退缩和妥协，而是勇敢地面对问题并解决之。
当她们以女性的角色意识到自己处于一个被支配的弱者地位时，她们就开始觉醒。随着自我意识的日益强烈，她们开始探索，抗争，甚至畸形（比如说Cecila Roth在《激情迷宫》中扮演的角色）。这种自我意识不断地提醒着女性们的独立，她们为了自己的生活选择了坚强和独当一面。
但是，这一切的坚强和独当一面，根源却是女性本能的归属感：曼纽拉所作的一切都是为了儿子；露沙所做的一切是因为对一个男人的爱；露莎的母亲的生活重心则完全围绕着自己的丈夫。影片中她为了让丈夫保持心情的满足，甚至告诉他自己的外孙是曼纽拉的孩子，曼纽拉是家里的厨师。当她看到自己的女儿的恋人（姑且说罗拉是露莎的恋人）是个变性人时，她的反应是激烈的。她可能无法理解这样的一个男人如何做自己女儿生活的重心。
那么，罗拉对她们造成了伤害了吗？
我想，伤害是无法避免的，但随着时间的推移他们却是把伤害感放到 了次要的位置。曼纽拉追随罗拉，哪怕看到他有了义乳也无所畏惧，但却在怀孕后毅然决然的离开了他。我想，一方面，她又有了新的支柱，另一方面，罗拉对她的伤害，在那一刻可以因为生活重心的转变而变得次要了吧。黑格尔曾经说过：精神的创伤完全愈合了。这种行为不是持久的；当精神不再有这种行动时，其中包含的特殊性（个体性）也就立即消失了（黑格尔《精神现象学》）。随着时间的推移，随着儿子的出现，罗拉对曼纽拉的伤害已经被她逐渐的埋藏在记忆中，直到儿子的死，才有唤醒她还有这份未了的缘分。
曼纽拉决定去寻找罗拉，在这个过程中，她发现她不是唯一一个因为罗拉而改变生活的人，她们相互理解包容。最后见到罗拉时，她并没有责备他，责备已经毫无意义，她只是陈述事实。罗拉是一个想按照自己方式活的人，这也就注定了他与现世的格格不入。但终究曼纽拉还是和他和解的。黑格尔说过，和解的保证就是客观地生存的精神，它在其对立物中把握了对作为普遍本质的自身的纯粹知识……这种互相认可就是绝对精神。
在最后，谁对谁错已经不重要了，曼纽拉又有了一个孩子，生活依然要继续。
影片本身又是如何表现这么多内容的呢？
首先，《欲望号接车》在影片中是思想的主线。
说《欲望号街车》是故事的导火索，是成立的。曼纽拉因为扮演《欲望号街车》结识的罗拉，也因为《欲望号街车》失去了自己的儿子，同时也因为它和妈咪及尼娜结识。可以说这台戏串联了她的一生。
导演为什么选择《欲望号街车呢》？《欲望号街车》的作者是Tennessee Williams,他是一个同性恋者，深爱着法兰克·梅格，法兰克去世时，Tennessee说法兰克死了，他也就死了。而介绍他们认识的却是却是著名的作家卡波特。而影片中，儿子生日的那天曼纽拉送给他的那本书的作者正是卡波特。
曼纽拉因为罗拉扮演史丹尼而和他相识。在剧中史丹尼是暴虐的，而女主角布朗许则更是幽怨，她在剧中说过：“不管你是谁，我总相信陌生人的好心。”卡波特更是喻为：“满腔情欲，满腔悲哀。”片中，曼纽拉曾经扮演的是配角，也就是妈咪的同性恋对象所扮演的角色；妈咪扮演了布朗许。在她的伴侣尼娜只顾自己吸毒弃她不顾时，她选择信任萍水相逢的曼纽拉，曼纽拉在舞台上替代过尼娜的角色。尼娜最后还是离去了，如同法兰克·梅格离开Tennessee一样。
而影片中同样和罗拉有关系的露莎在落魄时，宁可向素昧平生的曼纽拉请求的帮助，也不愿意去找自己的母亲。她和家庭疏离，却信任着一个陌生人。她发现自己的父亲认不出来她时，她没有解释，只是说了一句：“爸爸，再见！”却把身后事交待给了曼纽拉。这不也正是《欲望号街车》的写照吗？
阿莫多瓦以《欲望号街车》作为道具，把影片中人物内心的微妙情感交待了一遍。。曼纽拉两次看《欲望号街车》，一为曼纽拉在儿子生日那天和儿子一起看，另一个则为她独自看，同样的演员，同样的剧情，甚至旁边还有一个同样的作为，但天人以隔。这样的手法在他的其他影片中也多有运用，比如说《对她说》中的先锋芭蕾
其次，三个拉斯班德讲清楚了故事。
罗拉叫拉斯班德，曼纽拉的儿子也叫拉斯班德，露莎的儿子依旧叫做拉斯班德。这三个拉斯班德，一个是变性的瘾君子，一个是车祸身亡的儿子，一个是襁褓中的婴孩。他们三个是影片中最重要的男主角，但却是极其弱势的。唯一一个能够给人安慰和支柱的儿子拉斯班德，却被导演安排了车祸。也正是因为车祸，故事才得以进行，也更能体现出曼纽拉的独立精神。曼纽拉怀孕后，选择独自抚养孩子；丧子后，完成儿子的心愿；露莎死后，毅然决然的带着小拉斯班德找一个更好的生活环境，男人成为了弱势，但生活的重心依旧是因他们而起。
第三，与女人的关系，体现曼纽拉的性格特点
曼纽拉是刚柔并济的，这体现在她与女人的关系上。
片中的女性角色在于曼纽拉相遇时都是处于危难之中的：阿悦和她再次遇到时正在受伤；露莎则怀孕并且得了艾滋病；演员妈咪则深陷感情的泥沼。在这样的情境下，曼纽拉的出现适时地给了她们帮助并获得她们的信任。。
因此，我们也就很容易从她与周围女人的关系看到曼纽拉坚韧的一面。她的情感方式注定了影片充满寻找的意味。这种寻找的意味在很多电影中我们都能看得到，比如贾木许的《破碎之花》，文德斯的《德州巴黎》，但却没有哪一部像本片，能让人看到如此坚强的一股力量，难能可贵。
3 ) 阿莫多瓦电影中的身份追寻与哲学解读
阿莫多瓦无疑是当今世界范围内最有影响力的西班牙导演，许多文献和评论中都将他与整个西班牙的现代性相结合。但与此同时，他的作品又不仅仅是西班牙“大决裂”①的产物。事实上，他的作品承载着西班牙电影中某种历来的本质，他的成功体现于他独一无二的创造性，无论是从叙事结构，还是从电影手法。作为创作派的导演，他将整个西班牙的文化风情跟自己的特质结合的淋漓尽致。
1：阿莫多瓦的电影世界
60年代初，巴尔登②曾经在《萨拉曼卡对话》中表述：“西班牙电影工业存在的60年中，在政治上碌碌无为，在社会上导向错误，在思想上泛善可陈，在美学上一无是处，在产业上气虚体弱。”③ 而对于弗朗哥统治时代之后的西班牙导演来说，体系成了一个全新的金矿，与电影等同，电影人则成了或大或小的掘金者。而80年代萌发的马德里新潮派则催生了以阿莫多瓦为代表的一批新电影人的崛起。阿莫多瓦早期的一些作品，如《佩比，路西，伯姆和别的姑娘们》《欲望迷宫》都属于新潮派的代表作品，而阿莫多瓦本人，也顺理成章的成为新潮派的代表人物。
阿莫多瓦的电影世界，是一个充斥着谎言，华丽，与悖论的世界。他凭空的捏造出来一个与常理向悖的空间，与世俗违背的道德观，并强迫你去相信它。而观者则会在不知不觉中，掉入它精心营造的影像陷阱。他也许是当今仍在世的大师之中最无法定义的一个，你永远说不清他是什么类型的导演，爱情？惊悚？犯罪？喜剧？都是，亦都不是，很多人都觉得阿莫多瓦一生都在拍摄同一部电影，从艺术风格，主题创作上来讲，他的电影个人色彩及其浓烈，且无法被归类。阿莫多瓦的成功在于他从不局限与任何一种电影体系，他只从题材的切点入手，以欲望为引，人性为根，把故事的蕴意发挥到最大化。
阿莫多瓦早期的电影，如《佩比》《激情迷宫》《我为什么命该如此》等，以戏剧化的成分居多，主题上的探讨也相对来说较为弱化，以身份丢失与认同为主。这也许弗朗哥时代的西班牙文化有关系。中后期，阿莫多瓦的作品有着较为明显的改变，以《我的秘密之花》开始，导演越来越讲戏剧的情境植入于人物的内心，这种变化在《对她说》中达到极致。
2：身份的幻化，迷失，与整合
挣扎，是阿莫多瓦电影中的主要坐标。《神经濒临于崩溃的女人中》的佩芭，《活色生香》中的班德拉斯，《捆着我，绑着我》》中的里奇，《对她说》中的班尼诺。几乎每一部电影里，都是通过人物的挣扎与解决来构建整个结构，而毫无例外的人，所有的人物，都会陷入异常的焦虑和不安中，他们永远挣扎不休。
这些化名的一再出现不仅表现了人物面临的处境，更重要的是，它关系到主人公身份的一致性。在阿莫多瓦的电影里，人物的身份都随着这些看似无意的化名而变得逐渐微妙起来。情节的不可预知性一直是阿莫多瓦电影中的一大特色，《在黑暗中》里，修女决定要向大众告知自己才是小说的作者时，却意外的发现亲生妹妹冒名顶替，在她完全不知情的情况取代了她。《欲望法则》中，警察们一口咬定laura p是一个真实存在的人，而她的消失则恰恰让怀疑的目光都落到了帕布罗头上。而在《我的秘密之花》中，里奥厌烦了一次又一次的写作爱情小说，导致她的编剧用化名去威胁她，要暴露她的真实信息。
通过这一方式，阿莫多瓦在早期的作品中提出了身份的复杂性，而不是已经被通俗化的人格分裂。而新的问题又接踵而至，提出了身份的复杂性之后，又如何重组这些复杂点的元素呢？
阿莫多瓦也很快的给了解答。在《关于我母亲的一切》中，这也是第一次，在西班牙从属的电影体系中，提到变性人这个概念，不论是曼纽拉的前夫罗拉，还是好友阿格拉多。他们都对身份的复杂性做了一次完美的解构。罗拉第一次出现的时候，已经濒临死亡，作为整部影片中最重要的人物，他在临近片尾的时候才出现。就是这个人，给了曼纽拉和她身边的人无数的困惑与灾难，使得他们的生活一度坠入地狱。关于罗拉的一切，是身份崩溃的表现，她最终带着她黑暗的人生走向了死亡。而阿格拉多则截然相反，在影片中，阿格拉多只要一出场便会点亮整个环境，她依靠与她再造的身份得到了新生。罗拉向死而生，阿格拉多却像初长的草木一般欣欣向荣。她热情，单纯，丝毫不畏惧的去过着自己的生活。罗拉身处罪恶与悔恨交织的地狱，无法被救赎。而阿格拉多却活的自由自在，真真切切。
所以，导演给出的途径便是，在目前男女在现代生活当中的身份处境上的焦虑，大部分由阿格罗拉去化解，而另外一部分不能被转换的，则留给了罗拉，这是面对身份的另一种可能性，一个化解的充满焦虑的未来。从这层意义上讲，阿哥罗拉限定了一个虽然算不上温和，但究其本质却是有着积极意义的身份。这是一种全新的身份，而这个身份使得阿格莱拉挺身跨入了身份异质化的时代，人物也有了更高的层次感。
而毕竟《关于我母亲一切》是阿莫多瓦中后期的作品，在前期的那么多作品里面，依然有很多人物，男女老幼，以形形色色的方式，或直接或隐晦的表达着他们对身份的焦虑。
而有趣的事，这些经常迷失方向的人，即便不因自己而迷路，也会因他人而迷路。而正是这个半路出现的“他人”，往往会改变情节的走向，甚至反客为主。而在这之后，“他人”便不再是原先的对象，而空间结构也会发生变化。
在《关于我母亲的一切》中，曼纽拉追随者死去儿子的那颗心脏，这是她所有的人生意义，而在经历了这次旅程之后，曼纽拉又开了第二次的旅程，而这次不经意的旅程，却改变了她的一生。
在阿莫多瓦早期的作品中，可以明显的看出那些马德里新潮派的狂热与生机。以此给阿莫多瓦的电影生涯画上一个坐标的话，这些作品也许不够出色，但却在最深处去引领着阿莫多瓦前行，那些电影中的人物，不管现实在发生着什么，世界怎么改变，他们总会离开。换言之，这也正是“身份”移位之后所付出的代价。
在《捆着我，绑着我》里，里奇对玛丽安娜说：“这张纸便是我的人生，就像是一条地铁线路。三岁的时候，我被遗弃，成为孤儿。八岁那年，我离家出走。十六岁的时候，我进了精神病院。直到一年前，我认识了你。那改变了我的整个生命，从此，我的心中便只有你。我不再发疯，我恢复了健康。”④
在阿莫多瓦的作品中，人物的身份总是会在不经意的时候丢失，这几乎也证明了人本质的存在性，身份或者说是物理的缺失，对于自然人本身是没有影响的。而对于这些如同棋子一般的人物来说，很大一部分原因，“丢失”是因为人物在自我定位的过程中，遭受了现实的困难。这是无解的。
而这些人物的性格，仔细研究的话，会发现有许多自相矛盾之处，他们每个人都有着异常强烈的自我意识：玛丽安娜对制片人的引诱充耳不闻，阿格拉多对自我太过执着。然后他们却又困扰与同样的人生，玛丽安娜最终让自己成为了导演的幻想之物，而阿格拉多却依靠出卖肉体去谋生。
阿格拉多说：“我们越接近梦想中的自己，就越能成为自己。”
但这在所有的观者眼中，事情却全然不是那么一回事。他们始终被失败所笼罩：玛丽安娜的反抗被完全废弃，阿格拉多的生存却也如此的不易。这些理想主义的人们，这些主体，却只有通过丢弃他们的身份，才能进行动作。
3：阿莫多瓦电影中的哲学基础
从某种程度上来说，阿莫多瓦可以划分为两个，一个是早期的情景剧，一个则是后期的文学剧，甚至在某一个方面，他还算的上是一个大智若愚的哲学家，他后期的电影大多都在探讨着一些形而上的问题。他影片中所有的主人公都在问：我是谁，我在寻找着什么。《关于我母亲的一切》中，曼纽拉失去了儿子，从而也失去了自我，这使她不得不逼迫着自己去完成一段可能不会有结果的旅程。《捆着我，绑着我》中，玛丽安娜深受制片人的骚扰，自己却又深陷毒瘾，无法自拔。《活色生香》中，维克多因为一个错误让自己无辜入狱，出狱之后面对着仇人和爱人的错位却变得不知所措。
再生与出入世占据着阿莫多瓦作品中的一个重要比重。还是《关于我母亲的一切》中，曼纽拉和儿子在家中观看着Mankiewicz的《all about eve》⑤，而这部片，正是最为主要的引用对象。在《all about eve》中，eve接近贝蒂戴维斯的原因就是要取代她，而在《关于》一片中，huma的女友nina亦是对曼纽拉进行了此番的质疑。
而在原作中，eve正是通过一系列的阴谋与伤害来换取自己的成功过。可是曼纽兰拉正好相反，她是通过无私的奉献与馈赠去度过自己的一生。而阿莫多瓦给出了一个讽刺的结局，eve成功的操纵了命运，却终将跌入地狱。而曼纽拉虽然一直被命运牵绊，却成功的摆脱了命运。
正是曼纽拉，展现了整部电影中“再生”的含义。
美国著名影评人Jean-marc lalanne曾经在评论中写道：
“它与《all about eve》息息相关，但eve在这里并不单单指女演员扮演的这个角色，她同时也是被上帝创造出来的人物，那个《圣经》里的夏娃，繁衍人类的第一个女人。但阿莫多瓦修改了人类起源的神话，曼纽拉这位新“夏娃“推翻了神话中所展示出的不良因素，她安抚了每一个人的苦难。”⑥
而这也是阿莫多瓦所展示的“再生”，罗莎的儿子从诞生，到濒死，再到重生，再生的意义也就是回归了原始之地。
而在阿莫多瓦之前的一部作品《活色生香》中，也隐晦的提到了这个命题。在某种程度上，维克多是曼纽拉的原型，维克多在监狱里面写信，里面谈到了圣经。而在他的解读中，他的身份突然就产生了微妙的变化，他成了一个预言家，同时他也是里面的主人公，他创造了整个规则。
至此，一切的条件都水到渠成，伊莲娜的消失造就了逆境，代替成了目标，而唯一欠缺的，就是他对于伊莲娜的旧情。
维克多与曼纽拉最大的不同，在于曼纽拉的再生是为他人所用，而维克多的再生，只是为了他本人。他们最初的目的都是通过某种方法去改变世界，然后用意识里的新世界去取代它。可因他们的初衷是绝望的，那结果必定也会带着某种绝望。而维克多最终成功的原因，是因为他的放下，他最终学会了不去强求外部，只有当两者不是一方压倒另一方的关系时，和解才能达成。
在《神经濒临崩溃的女人》一片中，开场便有女主角的一段独白：
“几个月以前，我和伊万搬到了这座大楼，住在这个漂亮的鸽子笼里。一切都在我身边崩溃，可是我原想拯救自己，拯救这个世界。我把自己当做诺亚方舟，在楼台上搭了个饲养场，想把每一对动物一公一母养在这里，然而唯一能够肯定的是，我没能拯救我最在乎的这一对：我和伊万。”⑦
这与维克多的再生比起来，虽然内容相同，但本质却千差万别。维克多的方式是强硬去面对现实中最坚固的部分，从而感知真实，去投入真实的世界。佩芭却逃离了真实的世界，将自己围在了一个充满着幻想的牢笼。从这个层面上来说，再生也并不都是完美的意义。佩芭的再生是与时代脱节的，然而，在影片的结尾，佩芭终于找到了如何与这世界和解的方式。
在《关于我母亲的一切》中，曼纽拉把儿子的照片赠送给了罗拉，而在结尾处，那张照片又几经辗转出现在了huma的桌子上，而huma正是曼纽拉儿子的死亡之源。这种表达方式使得相片摆脱了作为物件的无生命属性，直接进入了人物的情感机体。我们完全有理由认为，曼纽拉转交的，是自己的儿子。正是因为她的放下，使得儿子获得了永生。
在所有的阿莫多瓦的电影中，人物都是带着各式各样的阴影，但你深入下去的时候，你会感到一种确信。那是人物本身所逐渐散发出来的感觉，那些灾难和阴影因着这些确认而变得浅薄了许多，他们总会顺着这些雾霾，慢慢摸索着前行，重新开始。而这些电影中的最初形象，则逐渐的远离了作品，开始了某种蔓延和生长。
阿莫多瓦的电影世界，是一个经常无法区分表象与实质的世界，是一个充斥着罪孽与情欲额世界，是一个先死后生的世界。他所有的女主角，都多多少少带有些被绑住自由的理想关系。他的故事，总是从一种关怀，转向另一种关怀。从对生命的享受，转向对生命的思考。他也创造了一种新的家庭与情感的关系，新的爱情与欲望的关系，新的选择与道德的关系。虽然阿莫多瓦都是自己亲自编剧，但他与这些故事之中，又保持着一种恰如其分的独立和自由感，而这也造就了他与观众之间独特的联系。
注释：
① 1975年11月，因弗朗哥死亡，西班牙结束了40年的独裁统治。史称：西班牙大决裂
② 巴尔登：西班牙著名导演
③ 此处出自艾玛努埃记录《从开始到现在的西班牙电影》
④ 出自《捆着我，绑着我》，阿莫多瓦摄于1989年
⑤ 中译名：《彗星美人》，约瑟夫•曼凯维奇摄于1950年
⑥ 让马克：《新世界》，第535期
⑦ 《神经濒于崩溃的女人》，阿莫多瓦摄于1987年
4 ) 阿莫多瓦御用女主角不完全记录
作为阿莫多瓦的忠实铁杆粉丝，我有幸看过了他的所有电影。对于哪些才是阿莫多瓦的御用女演员，我自己觉得还是很有发言权的。首先，“御用”就意味着该名女优曾在他的电影中出现过至少一次。其次，还必须是那些令人难忘的，在电影中闪光的演员。以下我尽可能地罗列了在《回归》之前，阿莫多瓦15部电影中涌现的御用优秀女演员，以及她们所饰演的那一个个令人难忘的角色。
(以下排名不分先后)
1.卡门·莫拉 Carmen Maura
a被警察强奸后伺机报复的疯狂女孩，还顺便自强不息地开广告公司，为我们奉献史上最强内裤广告－－－－《烈女传》（尽管到底是被强奸，还是自己主动勾引还有待商榷）
b逃避现实，和老虎为伴的修女-----《黑暗的习惯》
c疲于生活压力，最后误杀丈夫的家庭妇女-----《为什么我的命该如此》（澡堂性爱镜头堪比希区柯克的《精神病人》）
d令人雌雄莫辨的变性女明星------《欲望法则》（《穿越美国》的“勒奈特”不是第一个吃螃蟹的人）
e被有妇之夫的情人抛弃的配音演员----------《濒临精神崩溃的女人》
2.马利莎·帕瑞德斯 Marisa Paredes
a逃避现实，抽大麻的修女-----《黑暗的习惯》
b临死前为女儿顶罪的女歌星------《高跟鞋》（电影与歌曲的完美结合）
c被丈夫抛弃的畅销爱情小说作家李奥--------《我的神秘之花》（可圈可点的表现绝对对得起自己的独角戏份，尽管我更喜欢戏份不多的她的母亲和妹妹）
d演舞台剧的同性恋演员嫣迷---------《关于我母亲的一切》（她那红色的海报令我难忘，“瞪着我看什么，我很难看？”）
e欣赏着男歌手演唱《鸽子》的听众---------《对她说》（不到5秒钟的友情出演，说明和阿莫多瓦私交不错）
3．罗塞·德·帕尔马 Rossy de Palma
a电视节目主持人------------《欲望法则》（一分钟的镜头开启了最有个性的“阿女郎”生涯）
b安东尼奥·班德拉斯女友，最后被抛弃-------《濒临精神崩溃的女人》（对于这种奇异的组合，分手是早晚的事）
c贩卖药品的黑市大姐大-------《捆着我，绑着我》（影片中狂殴安东尼奥·班德拉斯，这下终于报了仇，呵呵）
d和亲弟弟乱伦，又暗恋女主人基卡的佣人胡安娜-------《基卡》（这是我最喜爱的角色之一，真诚是她最大的优点）
e整天和母亲吵嘴的家庭妇女，李奥的妹妹-------《我的神秘之花》（听她们母女的争吵是种愉快的享受）
4．查斯·兰普瑞弗 Chus Lampreave
a逃避现实，偷写情色小说的修女----------《黑暗的习惯》（天！这里的修女还有正常的吗？）
b把家里的食物都锁起来卖的古怪婆婆-----《为什么我的命该如此》（厚厚的镜片挡不住惊人的演技）
c被强奸的女模特的母亲----------《斗牛士》（原来这个演员没那么老，这里的角色比较符合她的实际年龄）
d,e好管闲事的房东--------《濒临精神崩溃的女人》、《对她说》
f和女儿吵架的，李奥的母亲--------《我的神秘之花》（把老母亲的角色演绎到登峰造极）
5． 塞西利娅·罗斯 Cecilia Roth
a前面提到的内裤广告中的女演员－－－－《烈女传》（妈，原来你以前这么疯啊？）
b怕见阳光，沉迷与和陌生人滥交的摇滚女歌手，最后竟出现一个和自己长得一模一样的人，和女歌手的父亲做爱，解决了父亲多年的心病------《激情迷宫》（喜欢《关于我母亲的一切》的朋友可能接受不了）
c再次出演广告女郎，被情人泡的咖啡烫伤半边脸，却仍不忘赞一句“味道好极了”－－－－《为什么我的命该如此》（这难道就是关于我母亲的一切？）
d为了完成儿子的遗愿而完成伟大回归的伟大母亲玛努埃拉------《关于我母亲的一切》（这个不用多说了吧）
c欣赏着男歌手演唱《鸽子》的听众-------《对她说》（和马利莎·帕瑞德斯一样，又是不到5秒钟的友情出演，让人不禁怀疑《对她说》是不是在拍《关于我母亲的一切》的间隙拍的）
6．维多利亚·阿布里尔 Victoria Abril
a爱上绑架自己的安东尼奥·班德拉斯的女演员-------《捆着我，绑着我》（露了三点）
b畸形地爱着母亲，模仿母亲，甚至和母亲的情人结婚的女主持人------《高跟鞋》（露了两点）
c头顶摄象机到处现场直播“每日坏事”（例如枪杀，强奸）的另类主持人----------《基卡》（这次干脆换上了假乳，看来名气越大，穿得也越厚实啊）
7．费朗尼卡·弗歌Verónica Forqué
a神经质的，但讨人喜爱的妓女------《为什么我的命该如此》（最令我感动的是，当她准备勾引的小孩叫她阿姨时，她愣了一会儿，马上拿出做阿姨的样子，为小孩做饭）
b更加神经质的，但更加讨人喜爱的化装师基卡----------《基卡》（她的笑声可以趋散一切忧愁）
8．佩内洛普·克鲁兹 Penélope Cruz
a在公共汽车上生产的“光荣妈妈”---《活色生香》（这次的戏份还很少，但是却是这部电影里唯一让我记住的女演员）
b身患爱滋病的罗莎修女-----------《关于我母亲的一切》（这次虽然还是死了，但戏份明显多了不少。在阿莫多瓦的电影里，你无论如何也无法把她和现实中专抢别人老公的“西班牙狐狸精”联系在一起）
由此可见，《回归》中阿莫多瓦御用女演员只有三个：卡门·莫拉（被当作“鬼魂”的母亲）、 查斯·兰普瑞弗（老迈的保拉姨妈） 、佩内洛普·克鲁兹（女主角雷蒙达），另外三个都是第一次在阿莫多瓦的电影中出现的新人，优秀归优秀，但“御用”真的还算不上。不知道什么时候以上八位货真价实的御用女演员能够凑到一起同台飙戏,我想那绝对会是全世界阿迷翘首期盼的一大盛事.
5 ) 他仍然是那个阿尔莫多瓦
这段短评是看过电影几年后的最近才写下的。我是从《对她说》开始看阿尔莫多瓦电影的，《对她说》是一部结构相对简单的电影，要表达的东西也很集中，是我习惯并且欣赏的。相对而言，这部电影中人物关系的复杂程度和他所涉及领域的边缘化则让我在很长一段时间里都不太能适应，沉淀了许久，才逐渐有了一些领悟。
首先这部电影表达了阿尔莫多瓦一如既往的对少数群体的极大尊重，甚至是对他们的致敬。虽然片中涉及到的变性、双性恋、同性恋、非婚生子和继生家庭看上去仿佛很能博眼球，也能满足很多人对亚文化领域的猎奇心态，但其实这些情感关系本身的脆弱和黑暗却是身处性别惯常秩序的人所不能体会的。但导演却尽了最大努力将这些东西展现了出来。这背后，其实是基于对人性共通点的巨大信心。
第二，电影用了“母亲”来统领全片，这不是一个随机的选择。这里的母亲也不是指一个和孩子形成血缘关系的生理意义上的母亲。因为电影开始没多久，这个母亲就永远失去了自己的儿子。所以导演觉得真正可以统领一切的，是处在精神位格中的母亲，即母性。母性，跨越性、性别、血缘，它能够产生切身的痛苦（亲身儿子的去世），但也能让这痛苦得到愈合（领养前夫的私生孩子）。这里头当然有许多过于理想化的成分，这也是这部电影经常被诟病的地方。阿尔莫多瓦明确地表示过这部电影是用来回忆和致敬自己母亲的，可见有个情结在其中。而且事实上，要去安慰这个边缘群体中每一个具体个人的孤立感和幻灭感；去保护好他们的存在合理性和情感纽带，光靠硬性的法律保障和基于政治正确的社会认同接纳仍然是不够的。必须要有一个出于人性的，自发的，且趋于永恒的东西作为一个轴心式的存在，去弥合这支离破碎的一切。而在导演看来，唯有母性是能够做此担当的。
最后一点，还是想要讨论一下理想这个问题。显然，这电影是有那么一点理想，它的符号化，观念化都是这种理想指向的具体表现。片中呈现的许多人的生存状况，其实并没有得到很好的落实，所以被认为过于观念过于抽象，乃至于被抨击为不切实际，也是一部分的实情。但，关注边缘群体，关注亚文化，本就需要跨越现实的藩篱，去试图建立另一种人际的，情感的秩序。但这种秩序又不可完全与现实切割，并且与现实形成某种平行关系。这也是母性的内涵会在电影中被极大扩宽的原因。导演寄希望于能挖掘出母性中的神性因素来，而这神性超越了血亲，并将人与人之间真实的相处和情感关系理解成唯一的事实。相对的，他也非常冷静地指出了这个边缘群体的脆弱本质和时时面临着覆灭的危机。而这危机，放眼望去其实已经不单是边缘群体独有的危机，而是整个现代社会，现代文明的危机。我们身处的现实不是一样的脆弱，一样的不堪一击吗？即便是异性恋，即便是婚姻关系，亲子关系，我们就可以得到文明体系绝对的庇护和帮助吗？现代大厦摇摇欲坠，人人自危，我们的归处在哪里？唯有母亲，母亲是一个人的来处，是一个生命体得以诞生并成长的基座，于是它也终将成为一个最终的归宿，就如我们每个人都终将会回到母亲的怀抱。
当然，你可以说只是导演的一种个人化的不成熟不全面的理解，它存在很多的漏洞，比如有将母性神圣化的危险等等。但阿尔莫多瓦的好处是他的电影拍得总是非常深情，充满热情，他不是一个哲学家，思想家，但他绝对是个艺术家。艺术家的思想本身就是有局限的，过于理想的，甚至也有些冲动和浅薄在里面的，但他的艺术感觉和情感上的丰沛多少还是可以弥补这些缺点的。我猜测，他本是希望借着这部电影达到某种思想高度的，他有这个野心，且不论成功与否，他终于没有丢掉他电影里一如既然的那些打动人心的元素，他仍然是那个阿尔莫多瓦。
6 ) 关于我们母亲的一切
我不想谈影片里那些鲜艳富丽的色彩和温柔舒缓而略带忧伤的音乐，它们当然使电影充满了诗意和几近完美的表现力。我想直入主题，说说那些真正重要的东西。首先，我们看完电影再来看题目《关于我母亲的一切》，很难确定这里的“我”是开头就死去的男孩艾斯德班还是丽莎的儿子艾斯德班，也许是导演自己？我想都不重要，也许都是，男人不重要，这是一部关于女人和母亲的电影。如果把这里的“母亲”理解为一个抽象的受难者、爱者和包容者的话，我想片中主角先后当过四次母亲，对罗拉的爱情和包容、英俊男孩艾斯德班之死造成的创痛、修女丽莎对于陌生的她的依赖与信任、收养第三个艾斯德班的爱心，但是每一个都离她而去。罗拉拈花惹草，最后悔悟但是死去；丽莎分娩死亡；儿子被车撞死；小艾斯德班先是患病，健康之后又被外婆收回（我推测极有可能）。她在他们身上倾注了她似乎无穷无尽的爱和照顾，但是得到的只是失去，一次又一次的失去。也许最后小艾斯德班的奇迹是对她饱受苦难、一直付出和宽容的小小的慰藉，是无穷无尽的苦难和失去之后的一丝光亮。丽莎的母亲，虽然和丽莎有一些误解和不合，因为她可能不愿意女儿一直做社工，也不愿意女儿远走他乡。她一直照顾老年痴呆的丈夫，在她和女儿的谈话和交流中可以看出即使对于她不怎么理解的女儿，她的爱还是掩盖不住的。同样，如果“母亲”照着上面的理解，其实罗拉也算是半个母亲。这个吸毒、变性、一世放纵的浪荡子在生命的最后时光回归故乡，只是想看看自己的儿子，“她”的最大愿望就是能有一个自己的儿子，我想正是因为这一点，曼尼拉原谅了他，因为她理解母亲对于孩子的那种天生和深刻的爱，这种爱没有任何利益考量，没有任何理由，而且源源不断、力量无穷。另外，丽莎修女的怀孕和死亡具有某种象征性，她是那种我们一见到就会想到圣女的女人，美丽、纯洁、善良而有爱心、充满牺牲精神，命运也充满受难的意味。她是作为一个纯粹的女人而死的，被男性伤害而死，又诞生了另一个男性。在她身上甚至可以看出基督受难的意味，医院里的最后一个镜头是海景窗框的十字架，而接下来就是举行葬礼的墓地上的十字架，导演的意图很明显，她是一个圣洁的受难者，为爱、为男性也为女性而受难。
说到男性，影片中可能一共有三个半男人。小伙子艾斯德班，是对女性怀有感激之情的男性，但是他的死亡却带给他母亲最大的痛苦；罗拉这半个男人就不用说了，他自身是戏份最少而最为重要、最为复杂的一个角色。曼尼拉说“她”“集所有的男女道德败坏于一身”，所说一点不假。“她”一生放纵，不断伤害他人，却也经受了内心的矛盾和撕裂“既要做大男人，又多了对义乳”，在生命的最后时光，他一点也不开心，但是对儿子的爱使他被原谅，安详离去，可以说，他作为“男人”活了一生，但是作为一个“母亲”死去。而戏份最少的一个男人，那个男演员，要求阿悦给他吹吹，以降燥火，这是一个对女人有所求的男人，对这样的男性阿悦只有无奈，就像她对于那天晚上试图对她施暴的男人一样。而丽莎的痴呆父亲，像个小孩一样需要人照顾，连自己的女儿都不认识，只认识狗，而且居然以为女儿留下来的孩子是老婆的而产生嫉妒。这四个人，一个死亡，一个背叛，一个寻求帮助，一个无能、冷漠而嫉妒。这就是这个电影中的男人们。他们不是大家理解中的男人，却是女性命运中的男人。
我被母亲那种无私的、纯洁的、连绵不绝的爱所感动，虽然莫言在《欢乐》中塑造了一个B面的丑陋的物质的母亲，我宁愿相信那是主体疯狂接近崩溃状态下的梦魇，是年轻作者的癫狂叛逆之作。最近看了一些理论书籍，又看了塔可夫斯基的《雕刻时光》，我想到我们的命运，到底是理智给我们的更多还是感情给我们的更多？我们最终的救赎、最终的幸福到底是理性还是爱呢？理性变成文字流传，爱随着我们的肉身腐朽。但是理性属于上帝、属于我们的物种和概念，而爱属于我们自己，属于我们的眼睛、手和心脏，属于我们的血肉之躯，也属于我们看不见的心灵。陀思妥耶夫斯基在《群魔》中借斯塔夫罗金之口发问“‘我只想知道，你相信上帝吗？’对方咕哝‘我相信俄国……以及俄国正教……我相信圣餐面包……我相信基督福临必定是在俄国……’他急促不安。‘你还相信上帝吗？相信上帝吗？’‘我……我应该会相信上帝。’”在今天如果我们被发问，“你还相信爱吗？”我们可以理直气壮毫不犹豫地回答吗？
想起女性，我想到我的奶奶，她是一位传统的中国妇女，十四岁嫁到我家，一直操持家务，跟我爷爷结婚生子。在爷爷被划为右派解职归田之后默默陪他在家务农，挣工分、修水库、吃食堂，这些都经历过。还养育了我的父亲和二叔两个孩子，据说曾经有一个女儿，但是夭折了。爷爷十几年前去世之后，她又忍受着孤独和婆媳矛盾的煎熬，但是她一直默默承受，任劳任怨，对这个家不停地付出。她的命运可以说比电影中的曼尼拉还要多灾多难，因为生在中国，她还要承受物质的贫困。但是她是善良的、纯朴的、甚至是博大的。今年是她的80大寿，当时也小小风光了一把，但是我知道这不能补偿她的付出和经受的万分之一，但是当她坐在乡村的戏台中央、周围簇拥着整个家族几十口人，看着台下坐着的十里八乡的乡亲的时候，我希望她在那一刻是幸福的。但愿她在经历黯淡坎坷的一生之后，在经历了不停的忍受和付出之后，在那一刻是闪光的。也希望她安度晚年，以回报他善良、纯洁、多灾多难的一生。
阿莫多瓦的电影献给他的母亲，献给所有的女演员，献给所有想成为母亲的人。如果这篇认真的短文也算作品的话，我要献给我的奶奶、我的妈妈、以及我生命中的所有女性们。
7 ) 关于2004年夏，阿莫多瓦，我母亲的一切
阳光，沙尘，斗篷，鲜红的石竹花，斗牛士之歌，女人们穿着长裙坐在阳台上。偷盗、血腥，神经质。同性恋，变性人，性错乱，暴力与死亡，欲望和激情，爱，乱七八糟大叫大嚷，黑色情节和喜剧效果，马不停蹄的忧伤，不断复活的希望.......西班牙，关于那里，天空之下和大地之上的一切，影像的讲述，阿莫多瓦。西班牙的胖子基佬阿莫多瓦，他很可爱。
关于可爱，这个词儿，对我意义重大。我很希望能够频繁地用到它，就象女孩们喜欢用“猪头”来一遍遍称呼自己的爱人。当用可爱来形容某人某事，我觉得很愉悦，感到生活还颇有点趣味，还值得过上一过。
阿莫多瓦是可爱的，因为他很有趣。对于一个假模假式，以拾人牙慧为乐的伪文艺爱好者来说，我所得知的，不算多也不算少的那些电影大师们，很有趣而且一直都那么有趣的，在有限的印象范围和选择标准内，首推阿莫多瓦和昆汀。
昆汀是个顽童，他的有趣来源于别出心裁和煞有其事。他渲染暴力，却将暴力打制成趣怪可喜玩具，所有疯狂消耗的血浆，残酷的杀戮镜头，目的不过为制造一场炫目烟火――用其他人拿去造子弹的火药，同样的机智，人们用来负载或者试图负载沉重。昆汀不肯，他根本不理会沉重，只要轻盈。所以他从来不去举重若轻，阿莫多瓦却会。
阿莫多瓦让他的人物用滑稽、竭斯底里和奇特的微笑来应付生命的惨淡。黑厚缎子上，洒着飞花描着金线，艳俗热闹，底子的黥淡就不那么明显，可以接受了。他的影片，总是闹剧式混乱，人物关系奇异复杂：女儿嫁给老妈的旧情人，被绑架者爱上绑匪是小意思，变性人、同性恋、偷窥狂、强奸犯、妓女，还有你所能见到的最疯狂的修女们，被命运纠结在一起，谋杀，血案发生，性爱，抵死缠绵，演出你无法想象得到的古怪故事。按正常人眼光，这绝对是个变态荒诞的世界，大部分剧中人的神经都不算健全，日子一律过得相当糟糕。问题只在于，他们爱、死、痛苦、挣扎求生，他们大喜大悲，处在毁灭边缘，可观众仍不时地要爆发出欢悦的笑声。
有那么多滑稽唐突的事件发生，就有那么多无奈和向往，看下去，简直要情不自禁心领神会起来。这就是阿莫多瓦的魔力所在，跟黑色幽默无关，跟生活本身有关，跟某种态度有关。
二
可是我为什么要说些，因为这是夏天，白昼变长。这个小城市的人行道边，所有的蔷薇都开了，紧凑的小小花朵，绯紫的颜色，不动声色攀延，又紧守它们的属地，那色泽和风度，让人联想起三十岁的女人。因为所有的树都绿得开始凝滞，枝叶坠下来，空气中有迟缓的情绪在移动。我开始能够在夜晚，吃饱饭无所期待地坐着，无所用心地看看电影。我刚看完了《关于我母亲的一切》。这是我看的第七部阿莫多瓦的电影。它的确很好看，看过之后，我就总想找人说上几句什么，没找到。关于整个情况，就是这样子的。
《关于我母亲的一切》，“我”，“我叫Esteban，死于十七岁，某个大雨夜晚。那天晚上，我想要《欲望号街车》女主演的签名，忙乱中被车撞了。我的母亲为遗体捐助组织做事，顺应需要，她把我的心脏捐给了病人，她是个坚毅的女人，我很爱她。我死了以后，她在夜里痛哭，然后动身前往巴塞罗那，去寻我的生身父亲。我没见过父亲，母亲说他在我出生前已经死了，但我知道，他还在世界某一处，我渴望见到他，不管他是谁，对母亲做了什么。”
“没有想到，父亲是个变性人，他把我种进母亲的腹中就跑路了，当了妓女。母亲在巴塞罗那找到了他，还遇上了他们的老朋友，变性人La Agrado，遇上了一位奇特的修女Rosa。Rosa打定主意要去战火纷飞的地方工作，圣女样不计生死，却跟父亲搅在一起，染上艾滋病，生下孩子就死了。还有那位我崇拜的女主演Huma，她的搭档是个染上毒瘾的女人，她却疯狂地爱着她。就是这么几个女人和变性成的女人，她们的日子过得都很悲惨，可她们打扮得很漂亮，哭了以后笑，笑了还哭。”
“我不太理解她们，我死的时候太年轻了。但我想她们是一伙儿的，只有这样一伙儿的力量才能感动上帝，最后创造了个奇迹――那孩子，就是我弟弟，他出生时感染了艾滋病毒，一年以后病毒竟然莫名其妙地消失了，害得医学专家们象疯了一样，纷纷扑过来，把他当成最奇妙的宝贝。我不太理解这些，但我会尽力去理解，因为我的愿望是做个作家。我的小本子上记了很多很多事，关于我母亲的一切，如果我活着，有一天，我知道，我会为她写一本书，或者拍一部电影。现在我死了，虽然想着想着有些忧伤，我还是觉得，我的弟弟，应该会过得很好。”
三
关于电影，情节就是这样的。因为拙于叙述，只好借那死去孩子的嘴来说，说得如这个夏季的白昼一样闷而漫长。事实上片子很抓人，很好看，好看到你不象在看电影，倒象在触摸它。对，触摸，好看的电影经常这样，如面对一个实体。有热度有质地，还会呼吸会痛。关于疼痛，很多电影都会让人疼痛。如果是法斯宾德，他带来的痛楚，痛到想在体力耗尽之前反击，想用丝袜把他勒死。如果是伯格曼，他带来的是钝痛，阴雨天气呼吸不畅的那种，结果你是不会想掐死他，倒很想自己去撞墙。他们都不适合夏天。夏天更适宜于看阿莫多瓦的俗艳热烈，红的黄的色彩对比强烈的画面，五官轮廓深刻粗糙的人物，如马蒂斯的画。感官强烈，但那冲击和疼痛，是世俗生活中疲惫个体可以承受。
阿莫多瓦从不让角色陷入生死两难的阴惨境地，在他那里，生也好死也好，都可能带来救赎－－也许是出于善良。更可能，是出于他的宽厚，以及西班牙式的奔放。他的角色服从于本能牺牲于情欲，但不会被偏见和恶毒毁灭，其生死爱性是卡门式的。非海丝特非苔沙，亦非疯姑娘贝蒂等等。这种宽厚和奔放很可爱。
关于情欲，是个多美而纯洁的命题，我喜欢它派生出的一切悲痛、残忍、血腥、诡异，那么鲜活，抵销了生活命里注定的僵死，甚至，抵销了死亡本身。且慢，这一切的前提是，承认情欲的意义。虚无主义者也许最优雅，他们从不衰竭，只蒸发，但蒸发难道不是最悲惨的？
我不知道有比阿莫多瓦更乐于承认情欲意义的导演，也没见过比他更乐于对女人、同性恋、变性人们付出理解和同情的导演――或者是因为在他们身上，情欲的力量更加突出，所能表达的内容离各种概念更为遥远。
从这个意义上来说，阿莫多瓦的电影世界很简单。不是将事物想得简单，因为在他那里，事物可以还原为简单。这还原成的简单也是可爱的――在任何即定规范、信念、已知道德模式之外，原来还有关于自由和梦想的原生态叙述。阿莫多瓦避开了对意义的追求，他不为了某种信念，或者价值取向去刻意给人安慰，为人们提供幻想。美好的温暖的，奇迹般的皆大欢喜，和悲惨的邪恶的不可抗拒的悲剧，都发生得如此自然。一切驱动归宿的动力，来源于人的生命本身。无论何等情况下，得承认，生命本身非常可爱，生命力很可爱。
在《关于我母亲的一切》里，让人泣后微笑，痛后感到镇定的，也是生命本身，它的力量。
8 ) 死亡与情感的交响
一、 死亡
影片以一组医疗设施、不断打印僵直曲线的脑电图开始，展现了第一个也是最直接的死亡图景，作为整部“交响”的引子，预示了死亡与再生的矛盾主题。死亡之时，生命一切特征只剩下身高、年龄、体重。这个死亡的身份象征在后面两次重现：罗莎的父亲分别问罗莎和曼奴埃拉几岁几高，体现了父亲身份的死亡和曼奴埃拉身份的重新确立。这也是死亡主题的深入。
在这里值得一提的是，父亲角色的缺失作为次主题在阿尔莫多瓦的电影中被多次表现，在本片不仅体现为罗莎的父亲由于老年痴呆忘记了自己的父亲身份，也体现为罗拉一开始对于两个埃斯特万的存在干脆毫不知情。此外，乌玛对尼娜的感情之浓烈、全身心付出毫不索取的特征无疑含有母爱成分，这一点也传达着难以摆脱的炽烈母爱的同时父亲角色的缺失。
第二个死亡图景是埃斯特万被车撞中的场景。埃斯特万的视角镜头，雨中昏暗的倾斜街道与母亲的红色风衣一角的构图加上仿佛遥远的悲痛哭喊，透出很强的悲剧感染力。阿尔莫多瓦的电影中很少出现成功的自杀，乖戾无常的命运往往直接执掌了死亡，因此死亡的最大悲剧感在于其带给生者的离丧之痛，而非死亡本身。下一个通知曼奴埃拉儿子死讯的场景，模拟短片复沓，此手法多次出现譬如四次往返于巴塞罗那与马德里的火车。情节复沓蕴含着预示与追忆的双重寓意，且必然建立在复沓物被呈现之时，因此表达着重现的不可能以及预示的欺骗性，或者说预示的后见之明。正是复沓的“不可能”使情感加倍，甚至不堪其负。模拟短片宣传了怎样接受现实同意器官移植，却没有说明这之后该如何从巨大的悲痛中得到救赎，如何在生命的意义骤失已如行尸走肉之境实现自身的再生，而这正是影片要表现的主题。
第三次死亡的复现是在罗莎的葬礼，但更重要的层面是罗拉--曼奴埃拉口中的恶魔和瘟疫以一个绝望美艳的形象第一次出现，阿尔莫多瓦称其为“死亡的出现，有点像《第七封印》中那个穿黑衣服的那个白脸男人”“一种高雅的、伟大的、粉饰的死亡”。罗拉丰富的人格和内在被不断讲述而从未被呈现，她是永远的缺位者、解构者、将死者和伤害者，而这也正是死亡的特征。于此相反，变性人阿格拉多无所不在、生机勃勃。罗拉在成为女身之后仍保留有某种男性特质如父爱，这也许是最美的情感。罗拉他太高、太漂亮、太男人、又太女人，他没有分寸；阿格拉多则几乎完全女性化：“我们越接近理想中的自己，就越能成为自己”。变性人的这两种可能的生活方式和不同的生活信念，无论怎样极端，都是生活凝华中呈现的本来面目。另一方面，罗拉对生命的过度消耗与曼奴埃拉的内敛悲痛也形成强对比，而前者最终由死亡得到救赎也与后者在奉献自己中得到自身的再生形成对比。
二、女性与情感
阿尔莫多瓦的电影中内质酷烈残忍的绽放如西班牙斗牛者的红布般的情感是情节发展和人物行动的唯一动力，情感成为了这部交响的第二个主题。
本片中曼奴埃拉的丧子之痛是整个情节的推动。阿尔莫多瓦说过“直至现在我谈论的痛苦都是因失恋、孤独和对爱的不确定引起的……但丧子之痛，它们是无法比拟的。”曼奴埃拉完全绝望，她的一系列行动都是在生活的巨大惯性下不能自已的机械化行为：在捐献器官的同意书上签字、追寻儿子的心脏、乘上开往巴塞罗那的火车。阿尔莫多瓦曾评价塞西莉亚（饰演曼奴埃拉）：“她的面孔很有张力，但这是因为她面无表情”。女人的身体是储存全部的悲痛的容器，面孔的无表情正体现了行动的机械化。她暴露于每一个可能性之前：帮助被殴打的妓女、走进开着的化妆间、回答乌玛“没有，你要去哪？”， 毫无知觉的每一步都如踩在虚空之上的不真实同时反而愈发勇敢，在自身身份缺失下反而希望尽可能的帮助别人。而她也在对别人的帮助中逐渐找到了自己的坐标，在与罗莎的儿子组成新的家庭中实现了自身的再生。
乌玛对尼娜的情感是另一个动力。乌玛说 “她迷上了毒品，我迷上了她。”从乌玛的出场那张印有惊诧的对峙的不妥协的脸孔的巨幅海报到最后对曼奴埃拉说“我看见你了”时的绝望眼神，直视观众的某种纯洁性将绝望的爱情贯穿始终。排练《怀念罗卡》那场戏，乌玛用力揉搓混着血的泥土，将情感高度概括到艺术。她是这样一类女子的极端：斯人优雅独立，掌控一切又完全被爱掌控，孤独而烟感（“我的生命好像一缕烟”），拥有强大的情感知力和表现力，通常是作家或演员。
在四个女人偶聚一堂的场景中，导演表达了其女性主题。即使她们经历着各自的悲伤绝望和永恒孤独，女人天性的的善良也可以使她们自然的走到一起。或许比天性的善良更重要的，是不必倾诉就已互相理解的能力，像曼奴埃拉的对乌玛的一针见血的评价“你戏演的一流，感情上却当局者迷了。”这基于她们拥有同样身体、同样储存痛苦的容器的懂得的慰藉，是冰冷的异性群体难以给予的。在之前的看医生的场景中，曼奴埃拉对罗莎讲自己的故事，说“女人为了怕孤独什么都可以忍受。”罗莎说“女人是宽容。”而后曼奴埃拉却说“女人是狗屎”。女人溶解生命之绝望的能力才是阿尔莫多瓦试图探寻的而非仅仅礼赞女人的宽容，而女人内心的答案，也许正是“芳华怕孤单”。
三、艺术表现特征
影片叙事紧凑，运用大量省略。譬如一个镜头在拉科鲁尼亚曼奴埃拉窥视接受儿子心脏的人出院，咚咚的心脏渐隐到马德里儿子房间的镜头，而后切到火车上的特写，三个场景跨过了曼奴埃拉最绝望的时间，紧凑使画面和事件具有倾倒感，带来强烈的心里震撼。又如几个火车场景，没有车外风景，没有其他旅客，没有站台，一张特写一段独白，与仿若没有尽头的记忆之隧道紧接。不同于庸常的火车场景，导演叙事如此精准，正所谓“没有新鲜的故事，只有新鲜的嘴唇”。
导演在本片加入了很多他最喜欢的元素--创作，例如埃斯特万作为作家，罗莎的母亲作为二流画家，乌玛、曼奴埃拉和阿格拉多分别以专业或业余的风格化创作方式演戏和生活。埃斯特万无疑带有导演本身的影子，他们经历过类似的创作过程，只是形式不同，他们都想听母亲讲创作的事，他们甚至可能都喜欢在咖啡馆里创作或构思，导演在这个人物上倾注了很多个人情感。在这部影片中女主角们几乎都不同程度的有演戏的天分，乌玛、曼奴埃拉、阿格拉多，她们在演戏中将生命之美舒展到极致。
影片对电影《彗星美人（All About The Eve）》和戏剧《欲望号街车》的借用具有后现代和元电影特征。除片名（本片英文名为《All About My Mother》）外导演还戏仿了《彗星美人》女主人公夏娃的经历：原片中夏娃怀着成名和报复之心而偷记下台词，而曼奴埃拉则是为了帮助乌玛和救赎自身。让-马克-拉兰内写到：“曼奴埃拉这位‘新夏娃’……推翻了起源神话中赋予她的不良角色，她安抚每个人的痛苦，全身心地帮助他人。”阿尔莫多瓦逆用《彗星美人》其实也是改写起源神话女人受邪恶的蛇诱惑的原罪而使其回到最初繁衍一切、包容一切、安抚一切的角色，对基督教潜意识的男权的嘲讽。
《欲望号街车》作为本片最重要的线索之一，两句台词反复出现：“我总是仰仗陌生人的仁慈”、“我永远不会再回来了，永远不”。前者突出乌玛的入戏，更是对抵住生活的考验的女性团结的礼赞，后者则应和了曼奴埃拉的生命轨迹：她就是某种意义上的史黛拉，彼时她带幼子离开罗拉时，这句话也许曾在她的脑海里盘亘不去，后来她在马德里又一次重复了史黛拉的经历。
四、结语
《关于我母亲的一切》主题丰富而有层次，几乎包含了阿尔莫多瓦电影中贯常的每个主题。死亡与情感如两条交织的主旋律，潜入、旋转、滑行、飞荡，一些乐句的复现贯穿于整部作品，嵌构成绵密而扑面的重奏，而那个唯一可能的中心则是阿尔莫多瓦的西班牙，永远的马德里。
参考文献：
《欲望电影》 弗雷德里克•斯特劳斯，人民文学出版社 2007
《佩德罗•阿尔莫多瓦--颠覆传统的人》 保罗•奥巴迪亚 ，江苏教育出版社 2006
《电影批评》 戴锦华，北京大学出版社 2004
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影片精读课的论文，思路混乱语言不通，被小o定性为定理证明，现在只会写一句中心句然后举例展开的东西了，且仅剩下初级词汇了，譬如怎么想也想不出替换“很强”的词~题目和结语是写完后加的，装且不搭调~
只是放在这里作为上过影片精读课的纪念，嗯~
阿莫多瓦的布景实在是我的死穴
摄影和配乐景对女性的全方位解构都很出彩，善良优雅，风趣幽默，都是母亲的形象。
肚里多了一颗胚胎，似乎穿过山洞的未来就不会孤独。胸前多了两块硅胶，仿佛镁光灯下的人生就不再艰难。三个埃斯特班的血液流经血管，女人就是有如病毒消失一样的奇迹。多羡慕只记得爱犬的老人，便不必日日被往事折磨。所有合照都缺了一块，每段记忆都丢了大半，可我还能背下整段台词，讲出多彩的一生。
这是一部关于女性题材的电影，导演用缓慢流畅的镜头语言表现出了女性细腻的感情和无坚不摧的坚强
影片并不是从主流的母亲视角去表现母爱，而是通过大众眼中比较另类的人群来表现女性的宽容、乐观与善良。
2009年的第一天，报社，空荡荡。一天看了两部电影，这是第二部，最好的一部。比起不痛不痒的爱情、战争，这部电影要好看得多。阿莫多瓦，嗯，09年看完他以前所有的电影好了。喂！你，就你，新年快乐。
玛努埃拉留在罗萨身边照顾她，罗萨诞下的婴儿也取自己儿子埃斯特班的名字，苦难的日子终于有了希望--这个新生儿竟然逃过了艾滋的噩运
阿莫多瓦如此迷恋人类的身体，他总是编出各种离奇剧情，想要究竟这一具皮囊与灵魂能够发生的最离奇关系的全部可能性。他让那些相爱的人们移植器官，变性，整容，在最妖艳的背景中上演最冰冷的剧情。在身体的切割与嫁接中，他是她还是你还是我？其实在人类共通的痛苦中，我们早已无法分离。
重看阿莫多瓦，深深感到世界范围内，若论拍狗血剧情，拍得最好的还得属他。首先他故事的确很狗血，其次又能在狗血中看到人性、女性的力量，再次还能拥有独特的美学，而美学，又必得搭配如此之狗血情绪，才能发挥其作用，可谓浑然天成。《关于我母亲的一切》里面那么多杂草般生存的女性，其实国内这样的丰富的女性形象也比比皆是，为啥在银幕上展现出来的维度就这么少呢，动不动就是贤妻良母温良恭俭要不就是泼辣干练勾心斗角。
阿莫多瓦说：影片表现的是女人承受痛苦的能力。鲜艳浓烈的色彩下是不可撤销的死亡和苦难，妓女变性人同性恋艾滋病吸毒等元素齐集，组成对宽容,豁达,坚强的母性的礼赞。《彗星美人》《欲望号街车》作为精彩的戏中戏。忘不了那笔记本视角和车祸时的濒死视角，忘不了那“时光隧道”和五彩伞。（8.8/10）
既是时间线上的真实，又是一连串事件压缩的舞台剧，也有戏中戏的可能，文本的可疑始终存在，也成了一种独特的乐趣。皆因男人而起（儿子的死、父亲的病、男友的逃），却只与女人有关，身份在女儿、情人/妻子、母亲中嬗变，又实际上都是“姐妹”。对红色的设计，像鲜花次第盛开。
没看进去…不如其他阿莫多瓦大胆和惊艳。
B＋ / 二刷观感略降， 尤其后1/3的节奏实在有点紧绷。初看对性别这一面没有特别深的感触；二刷倒是感觉阿莫多瓦的美学与其“女性”概念其实是高度相互内嵌的关系：人物情节色彩剪辑各方面浓烈饱和，整体又永远克制于沸点之下。因而能在营造具体“生活”同时完成“女性”的抽象、延展与开放。《崩溃边缘的女人》似乎是同样的道理，他拍的从来就不是狭窄的“女人”，更像是在构建一个“女性”的概念空间。/ 细腻真挚，狗血故事变得柔婉如波。女性与母性不再依附于性别而纯粹依附于情感，不带一丝宣教意味。相形之下《新女友》就比较像女性与LGBTQ命题作文。很难想象这么多艳丽的色彩铺满屏幕竟然完全不扎眼，配乐里深流的是西班牙的热烈情愫。戏中戏依然是亮点，爱也依然是戏里戏外涌动的唯一。
变性题材真的只有在阿莫多瓦的手里才会散发出这样动人的戏剧光辉啊！斑驳大块的艳丽色彩与细致入微的悲悯情怀相映成趣，光影浮凸出女性之美。——电影中惊鸿一瞥的美少年又要让人惆怅好久了...
几乎片中的每一位女性包括半女性都有那么一刹那闪光到让人肃然起敬。一个女人的力量，到底可以被拉扯到什么样的程度仍可以保持着坚定不移的爱和包容。
我以为你会在大雨里目送等了很久的那个人乘车离开。犹豫了瞬间还是追了出去。母亲站在巨型人脸海报前张望的样子太美。即使你已经离开，也要再看看带着你那颗心脏的人继续顽强生活，美满恩爱，情人终成眷属。老阿镜头下的女人们总是那么坦然自若，善良坚韧和无限包容。那么生活就不能再伤害你分毫。
#重看#4.5；献给所有母亲的赞歌，美好的女性群像（几组母亲形象的对照，戏中戏映射的现实），在大块炽热红色中燃烧着向生、向善的勇气。阿莫多瓦以幽默、温厚、悲悯和最大的爱将各种奇观痕迹抹去，所有与人世落落寡合的抗争，所有疏离于主流社会标准的爱欲，在三个埃斯特万的生命延续与精神传承中，一切都消弭于无形，在往返的隧道穿梭（时间流逝）中，因人类软弱和欲望犯下的错得到宽宥。
我怎么没看出什么好来？是我没认真看？
一场充满温情的悲剧，也算是我看过Almodovar电影里最喜欢的一部。照例是惊世骇俗的情节主线，但看来一点儿也不觉得变态。摄影和演出都非常精彩，各种线索也够复杂，里面的人物感情比后来的Talk to Her更真实。这部电影也应该算是不折不扣的女性片儿，剧中四位男性角色，一位刚出场没多久就死去了，另一位牵引所有剧中人的命运，却只在结束时出现了一下，一位是个女装的异性人，还有一位痴呆多年，连自己的女儿也认不出。女主角们坚强，善良，美丽，宽容，所有优点都占全了！哎，不过最后一小段尾声似乎有点儿多余。
最最感人的一部阿莫多瓦电影