四季商人

哀莫大于心死。 故事简单，但注定人物设定已经不会让你内心平静。 汉斯的下坡路，与弃人生活，都是真实到刻画深层的悲催。法斯宾德作品都是悲催。 整个欢迎过程你可以耐下心，但是这种自我的对抗，单纯是从电影之外的主观抗争，情不自禁，在汉斯为中心的剧情推演下，诚意与深度就显得自然而然，商人身份之中，如果父辈观影者看到，显然涟漪泛开必定会多一些。 明天我们一起推着车去卖水果吧，那样，叔本华的话可能就懂一点，而不只是这个全才导演的艺术语言。 “没有人生活在过去，也没有人生活在未来，现在是生命确实占有的唯一形态。” via叔本华

在汉斯的一生中，有三个女人对他影响重大，共同组成了他的人生轨迹：

1.母亲：严肃冷酷，大家长做派，高高在上的老佛爷。汉斯当兵回来时指责他让自己蒙羞；拒绝他学技工的想法，称其必须还有一份体面的工作；汉斯当小贩后又当众说起他的职业低下肮脏。一瞬间让我想起了《家》中的高老太爷，自家的子弟必须要体面，只有体面才配活下去。显然，对于体面的大女儿和女婿，她的话语又不知道亲切了多少倍。对于儿子从来都是冷淡厌恶的，她掐灭了汉斯对亲情的希望（剧中一幕汉斯趴在桌上大喊：妈妈我讨厌你）。

2.妻子：庸俗自私，忧郁阴鸷。下垂眼，细眉毛，薄嘴唇，时刻泛着愁苦。但她也尽了妻子的一些义务，也有辛酸，劝酗酒的丈夫回家被扔椅子；当着女儿的面被他痛打；替丈夫出主意，给他安慰；在偷情被女儿发现时崩溃大哭；汉斯自杀时默默流泪。汉斯给她不幸，她也给汉斯不幸，通过结局的对话得知，她是一个十分利己的人，与汉斯的结合可能也是出于某种目的。最终出轨的事还是被汉斯察觉，使他像死鱼一样彻底沉沦，掐灭了对家庭的希望。

3.初恋女友：朦胧又疏离，她是汉斯胸口的红玫瑰，窗前的白月光，此生唯一的挚爱，真正的梦中情人。出场不算多，永远都是那么安静深情，端庄又温柔，但二人还是没能抵住世俗的偏见，最终成为了陌路人，她掐灭了汉斯对爱情的希望。

除了三个女人之外，还有两个男人，他们也促成了汉斯的自我毁灭。

1.邻居：和汉斯妻子偷情，为了再次接近她而成为汉斯的雇佣，销售能力还不错，给一家人赚了不少钱，但妻子害怕东窗事发用计赶走了他，最终还是暴露了，汉斯本想寄托于事业上的一点希望又被掐灭（这次打击应该是转折点，使他彻底不想活了）。

2.战友：汉斯唯一的朋友，两人在酒吧里重逢笑得和傻子一样，从没见他那么开心过。但这笑声背后也另有隐情，汉斯当年被敌人抓住遭受酷刑，还差点被杀死，战友只是远远观望看热闹，直到最后一刻才出手相救。最后战友成为了他的雇员，并逐渐取代了他身为丈夫和父亲的位置。汉斯对友情的希望，当年在战场上就已经被掐灭。

除此之外，还有其他一些人物。

1.姐夫：雷区舞王，一开口就知道是老阴阳人了，有事没事都对汉斯批判一番，明褒暗贬，反话正说，事业有成姿态高，鼻孔看人。最后虚伪嘴脸被汉斯的妹妹无情戳破，这才低下高昂的头颅，化身哑巴，不再发声。（顺便表白演员Kurt Laab，我很喜欢他）

阴阳怪气属第一

2.妹妹：一个真正看透全局的人，她看出了汉斯所遭受的痛苦，也预言了他最终的毁灭（家庭聚餐时她坐在正位，说明是家中有分量的人）但她始终置身事外，以冷静的上帝视角看待周遭一切，并未给汉斯任何帮助，任其毁灭。

睿智冷酷若神明

3.妓女：汉斯人生下坡路的开始。

4.女儿：始终是站在自己母亲这一阵营的，可看做另一视角。

全片的几个线索及隐喻：

1.十字架：片中数次出现有十字架的镜头，可能寓意并不成功的救赎。

2.妹妹的话：妹妹对汉斯的女儿说，你爸爸想活就能活，预示了他的毁灭。

3.唱片：汉斯出院后晚上躺在床上放了唱片，此时他对生活还有些许新期待；最后又掰碎了它，新生活新期待已经破灭，人间不值得。

4.女儿问算术题：第一次女儿问题时汉斯很爽快地让她念（家里赚了钱，生活有了起色）；第二次他毫不理会地走了出去（战友取代了自己的位置，自己成了家里多余的人）。

5.战友坐在主位：一家之主地位的转变。

还有两个冷漠的场景：

1.母亲家：家人排斥，提防，打击。

妹妹和姐夫的反应很有意思

2.酒馆自杀：众人围观，不发声不阻止。

还有一些温情的场景：

1.妻子的泪：汉斯喝酒自杀时，妻子泪流满面，仿若教堂壁画中的圣母，她知道这个世界留不住汉斯了。

2.树林散步：汉斯走出家门，穿越树林，此时悠然的背景音乐响起，他终于获得了片刻的舒适和自由，也终于要告别人世，奔向解脱了。

音乐响起，我的眼泪也出来了

3.两次告别：在妹妹家和初恋家（这两个女人懂他的痛苦），汉斯没有呆很久，只是深深地看了她们一会，就离开了。

最后的告别

4.情人献花：漆黑一片的送葬队伍走远后，初恋情人为汉斯的坟墓献上一束鲜红的玫瑰，是他此生最后的一抹亮色。

还有人记得他

汉斯做过错事，玩忽职守和使用暴力，但发自内心地说，这部电影深深地刺痛了我，我很同情他，因为我在他身上看到了自己的一些影子。一个被嫌弃的、苦苦挣扎的孤独的灵魂，如同被微风一点一点吹熄的蜡烛，或许我们每个人都能从他身上看到自己的影子。

法斯賓德的電影不會讓人愉悅，因爲他太過直接和犀利。他總是將人物置於無解的困境中，並極其敏銳的把生活中不堪的真相暴露出來。通過《四季商人》，法斯賓德得以將其絕望的人生觀傳播到世界範圍並收穫讚譽。有趣的是，比起走紅毯和媒體訪談，他更願意在酒會上默默的把自己灌醉（跟水果販Hans何其相像），這可能也是爲什麽影迷縂喜歡將他驚世駭俗的個人經歷與其作品進行關聯。

Hans是困於時間的囚徒。"四季商人"來自法語習語“un marchand des quatre-saisons”，專指賣水果及蔬菜的商販。隨著季節的變化，賣的水果也不同，但無論時間如何在售賣梨子和李子中流轉，對於Hans來説都是靜止的，因爲他始終被囚禁在痛苦的回憶中。法斯賓德通過五次閃回（flashback），揭示了Hans走向毀滅的根本原因-冷酷强勢的母親，被罷免的體面工作（警察），無法實現成爲機械師的願望，無法實現的愛情，參軍被俘虜受到的虐待和折磨。每當在現實生活中受挫，Hans便會追憶起過往，陷入無法擺脫的悔恨和懊惱中，唯有借助酒精麻痹自己；但悲哀的是這些不堪的過往和痛苦已經被烙印在時間的刻度上循環往復，酒精也淪爲了時間的幫凶。

Hans是困於空間的囚徒。在售賣水果時，Hans的臉部特寫鏡頭將其限制在畫框中；法斯賓德多次將Hans置於畫框中的畫框中-給情人送水果時處於内墻的窗框中，賣水果時頭部位於背景虛化的石門中，酒醒后在狹窄的厠所内呼喊妻子，去母親家接妻女時站立于門框中，幫手拆穿妻子與其有染后Hans背身站在窗前以及之後變得沉默時常俯首窗前。法斯賓德通過景別選擇和構圖設計將Hans置身于家庭和婚姻的困境凸顯了出來。三次大的肢體衝突均發生在家裏-Hans醉酒打妻子，妻子決定離婚引發Hans心臟病發作，幫手暴打Hans妻子並揭露二人關係。理應親密溫馨的環境成爲了暴力、算計、鄙視和背叛陸續上演的舞臺。

Hans是階級身份的囚徒，也是他人的囚徒。影片一開始便通過Hans賣水果時的仰拍鏡頭和顧客（情人）主觀視點的俯拍鏡頭揭示了水果商販的底層身份以及二人階級的差異。中產階級的母親堅決反對Hans做機械師並對其水果商販的身份感到恥辱，情人的父親反對女兒嫁給水果商Hans，無法滿足個人對事業和愛情的追求，Hans陷入了無解的困境。毫無疑問，法斯賓德對人的主觀能動性秉持悲觀態度，并對以犧牲個人自由換取社會發展和世俗成功的叢林法則進行了諷刺和批判。

Hans成了多餘的人，他的存在顯得可有可無。在母親眼中他是家族的恥辱，遠不如優秀的女婿和因戰爭死去的鄰居家小孩；在妻子眼中他的沉默和頹廢是懦弱和不負責任的象徵；在戰友Harry眼中他是滑稽的小丑和可以被取代的父親。死亡對於Hans來説是最好的解脫，臨近尾聲Hans離家散步至河邊坐下，悠揚舒緩的配樂即是他的内心回響，他准備好了。在母親家殘忍而虛僞的聚餐后，Hans以決絕和反抗的姿態奔赴死亡，通過痛飲酒精實現了自我毀滅，同時對”存在“的困境給予了最爲慘烈而生猛的回擊。

1970年法斯宾德导演了七部电影，1972年他又导演了三部电影和一部五集电视剧，然而在1971年，他的注意力全部集中在一部电影作品上——《四季商人》。这部精心筹划的作品是其创作生涯的的转折点，如果说之前提到的《瘟疯之神》透露了其形式变奏的端倪，那么这部《四季商人》便是其真正彻底从形式到内容的转变。

这次转变源于1970年法斯宾德在慕尼黑电影博物馆观看的道格拉斯•塞克电影回顾展。德国裔导演道格拉斯•塞克于1941年从德国移居美国，在好莱坞大制片厂工业体制下拍出了《苦雨恋春风》、《春风秋雨》、《深锁春光一院愁》等诸多通俗剧作品，电影中那些以家庭生活为背景的故事情节一度被业界认为是商店的廉价产品，并不具有艺术性，而当塞克晚年淡出影坛，他的电影美学才被学界所认识。正是在这次的道格拉斯•塞克电影回顾展中，法斯宾德一眼看出了塞克的个人化风格，他惊讶于塞克能够在体制之内不失个性，塞克让他发现“这种让一般人认为不可能存在与现实生活中的说故事的方式是绝对可行的……我认为我先前所言的为大众拍片的时机到了”。从此之后，法斯宾德成为了塞克非正式的继承人，不断在自己的作品中摸索出各种巧妙手法来对广大观众造成强烈冲击。

《四季商人》像塞克所有的家庭情节剧一样，以夸张的情感体验展现在观众面前。法斯宾德甚至承认他在构思《四季商人》的时候因着迷于塞克充满个人魅力的风格，险些抄袭了塞克《深锁春光一院愁》的故事。《四季商人》的故事围绕于家庭生活中人与人的关系，主人公汉斯在戏剧经验的持续波动中自觉且公开地通过电影勾起观众的情绪，却又让观众在情感输入的临界距离突然抽离出来，这种瞬间的解构和疏离仿佛一次潜水经验，潜水员从海底忽然返回水面，虽然能迅捷完成一系列动作并到达水面，但水压等一系列环境因素的骤变才是真正让人痛苦的“后效应”。观众在“浮起”的过程中不断沉浸于情节剧装饰性的暗流与情感鼓动，却又在最后不得不面对返回水面的“后效应”咆哮与震撼。

塞克好莱坞的限制，把精力更多放在了“装饰”层面，夸张情感的修饰更多通过空间、视觉的表现性安排与调度来完成，日常的家具、花、墙上的画和镜子都成为了情感鼓动的暗流。在“咆哮”层面，超出现实的故事关系和人物对抗往往通过戏剧性的场面调度和摄影让观众醒悟这并不是真实的情景，《深锁春光一院愁》里高对比度的照明和灯光让观众能瞬间从暗涌积蓄成的咆哮情绪中抽离出来，从而再度回到装饰性的旁观中。而法斯宾德因为更加具有个人创作的自由，使得作品在“咆哮”与“装饰”的层面中更加倾向咆哮的后效应。汉斯因妓女的诱惑而失去了警察的职业，丢掉工作的他不得已成为一名水果商贩，母亲的鄙夷，恋人的离去，徒劳赚钱却仍不能取代情感满足的缺席，种种社会内在的紧张关系都汇集于他一人，主人公在社会底层的苦楚境遇因为更加显性的社会批判视野而带有强烈的咆哮情结，然而当情绪饱满到可以爆发的时候，装饰性的夸张效果例如突然而至的特写反应镜头也能让观众了解到这“矫揉造作”之后的间离效果。

虽然塞克和法斯宾德在“咆哮”与“装饰”的平衡里各有侧重，但他们在视觉设计的运用上都具有同样程式化的缜密。人物经常被框定在门窗中或栏杆后，前景化人物的特写总是用诱人的光线反衬出明亮背后的绝望。在汉斯或她妹妹安娜零丁散落的倒叙回忆里，时间隐匿了纵向发展的轨迹，观众总是猝不及防地面他们倾斜而来的情绪，短暂的情感宣泄场域因为精微的摄影调度而越发关键。安娜回忆哥哥汉斯在参加外籍军前与自己在楼道道别的场景，此时的场景罕见的运用了两种摄影基调。坐在楼梯上的汉斯仰望站在旁边的妹妹，正反打的对话镜头里，汉斯完全被低调的黑暗吞噬，他绝望地向家里唯一认可他的妹妹述说自己的打算。在视觉上处于主导地位的安娜则完全融入高调明亮的光线中，他俯视着脚下的哥哥却也只能的说出“那边正在开战，你会被打死的”的无奈话语。安娜在视觉上能够对汉斯给予救赎的假象在最后的追逐中一览无余，汉斯把钱塞给安娜后绝望逃走，安娜企图追上他却倒在了昏暗的走廊里，摄影机非常巧妙地向地面移动直到把安娜框定在画面的顶端，由画面左右下角投射而来的光线巧合般的形成了十字架的图形。安娜匍匐在象征救赎与信仰的十字架光线中轻声哭泣，他不是基督耶稣能够代替哥哥受罪解难，汉斯也感受不到信仰的坚定与希望直接抛弃了这个十字之光。如果说过去的遭遇已经是无法呼吸沉溺，那么现在的境遇便是从麻木到死心的冷酷。影片倒数第二个场景里，汉斯与妻子来到母亲家中进行家庭聚餐，一组平移镜头冷漠扫过汉斯母亲、姐姐、姐夫以及妻子。没有纵深视觉下的感情蕴藉，只有平移横向巡视里的势利虚伪，汉斯了然于心，这幕结束后便直接进入了结尾的死亡场景。暗涌的情绪在镜头形式的修饰下不断积蓄，结尾的法斯宾德最终按捺不住咆哮的本质，暂时抛开了塞克式情节剧的装饰性质，发出了最为奇诡与深沉的咆哮：汉斯想象自己于异国郊野被人鞭笞折磨，远处的同伴并没有立即伸手救援，汉斯忍受痛苦从挣扎到麻木再到绝望，最后的他虽然获救却已失去了求生的希望。他在想象中已死，也在现实中自绝。