来处是归途

影片叙事细腻，龙潭公园取景，想想如果我当年没有回来，会在柳溪街住很久很久，早起去公园吊嗓子，完了挎着篮子穿过公园后门买菜，用太原话拍的电影，够用心咯。

来是偶然，去是必然。得之欣然，失之淡然。

孝敬父母，从陪他们吃一餐一饭开始，从情绪稳定开始，生活中体现担当，坚韧，勇敢，一切都不晚。

人到中年万般苦，没有来处，只剩归途。

2022祝好！

感谢光影之前观影团的活动 映后可以有机会和刘泽导演进行交流！

正如谢飞导演的短评所说：“（电影）后半部加入了虚幻笔触，有些多及晦涩，影响了高潮戏的清晰和饱满。”

我看完这部电影后也对电影虚构幻想部分的剧情有一些疑惑，便向导演提出了自己的问题。

我：电影最后女主角躺在水面中央，您是想通过这个虚构场景表达什么？

刘导：我是想通过影像去建构一个女儿的内心世界，就是夏天和女主角的内心世界。当女儿到了这一刻在面对父母亲死亡以后她的心境和内心空间是什么样子的。当时在写剧本的时候去呈现出来我想像的应该是这么一种感觉，因为这里面其实我想传达一种情绪有窒息感有彷惶无助无奈或者是不知所从。

这其实是夏天重生的一个节点，在这之前水面床上躺着的就是死去的夏天本人，自己看到死亡，这是她自己内心的世界。包括走廊里面回头的她整个眼神都是涣散的，她不知道如果去面对眼前的这一切和当下的世界。紧接着回来的是两个夏天，就是一种徘徊的状态。曾经她是有父母有家庭的状态下一直在生活，那么从此刻起变成了一个人，她要学着去成长，是一种重生。

我：一个稍微严肃一点的问题，应该也是幻想场景，就是夏天在给父亲哭着读儿歌的时候把氧气关掉了，这让我想起了伊斯特伍德的电影《百万美元宝贝》，女主因为打拳击负伤以后教练看到她极度痛苦的样子选择给她注射肾上腺素，让她体面的结束了生命。这个就是在探讨病人与死亡的尊严，我想问一下导演怎么看待安乐死，通过这个场景是不是想表达一些有关这方面的看法？

刘导：我稍稍的有一点暗示，我认为就是人活着人为什么要活着，其实大部分时候人是需要一份尊严而活着的，当你所有的尊严都失去的时候而且尤其是很痛苦的时候那么你活着的意义何在，这可能对于每个人都不一样。在这部戏里如果只作为导演我本人的意图我更倾向于夏天真的关掉父亲的氧气，但是现实生活中面临的问题是在咱们这里这个问题是不可能让你去实现的，所以我就刻意地把它处理成梦境来实现我内心深处的意图。但其实我已经很克制了，我想把一个死亡尽量客观的去呈现出来，然后让观众根据自我成长的心境来判断这一刻到底是真实还是梦境，你也可能感觉到其实我没有那么明确

其实这场戏有两个功能，一个就是夏天内心的心境，老夏身边所有人都在做一件事就是在等待老夏的死去，等待死亡很残忍。起初只有女儿一人是抱有幻想的，她期望父亲好起来，在之前我也有意识暗示了女儿的心境

当她回到家照顾父亲，在这个过程中，她也逐渐趋同于身边人的想法，她认为死亡真的是一种解脱。那么死亡真的是一种解脱吗？到她真正面对死亡的父母，那一刻她完全是一种懵逼的状态。

这场戏还有一个意义就是一个轮转，在这之前家里妈妈是家庭的一个精神支柱，到后面女儿把父亲裤子褪下去，母亲走出洗手间那一刻，女儿就接替了母亲，形成了一种轮转。女儿变成了女人，变成了家庭内部的另一个精神支柱，她开始撑起这个家，她变成了另一个“妈妈”，另一个“东方女性”。后面她整个行为就像照顾一个婴儿一样。而父亲从婴儿到成年再到老年，最后到去世的那一段时间，他也回归到一个童年的状态，女孩在这一刻扮演妈妈的角色，父亲是孩童的状态，女儿帮爸爸读儿歌，哄他入睡，就和照顾小孩一样帮他照顾屎尿，这场戏也有这个意义在里面。

导演最后也解释道他是想借阿尔兹海默症患者家庭的情况来探讨当下社会关于老去死亡和生命尊严的意义。

映后交流

导演签名

亲切地道的太原方言，龙潭公园，梅兰芳剧院，小东门，熟悉的场景，平实生活渐渐呈现残酷，残酷中亲情涌动，有些镜头催人泪下，有些镜头不忍直视，有些镜头惊艳而凄美。山西导演新作，真诚扎实的电影。质朴良善，像太原人。这样的电影居然在太原排片这么少？搞不懂太原的影院这么纯洁地只想赚钱吗？这是鼓励电影人都拍长津湖吗？人家又拿龙标，又高票房？另外，特别为山西的电影人叫好。刚赞叹过爱情神话，又有了来处是归途，山西电影人牛逼。他们都还年轻啊！

9月16-17日，南京万象书坊与自在观影联合推出了以“山西之光”为主题的三部电影联展，分别在南京放映刘泽导演的剧情片《来处是归途》、张亚龙导演的纪录片《热雪》和魏丹导演的纪录片《方舟》。“山西之光”的策划主题，是在“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”等地域化艺术电影群体的命名与探讨方式，在中国电影界越发形成气候的背景下确定的。因此站在这样的评论与学术潮流之下，去探讨此次影展的三部电影身上共通的地域性与各自的作者性，是一件非常有意义的事情。

《来处是归途》：南北交织的都市情感书写

我们先来讨论《来处是归途》。从电影片名开始，导演就开始有意识地设置一系列的二元矛盾来展开戏剧冲突叙事。影片的核心故事，建立在父亲身患阿尔兹海默症对家庭日常生活方方面面的影响上。而作为一种以失智、失忆、失能为特征的老年常见病，父亲的这一病症对家庭的影响，便呈现为包括记忆与失忆、梦境与现实、情感与功利、戏剧与人生等在内的一系列矛盾。

在记忆与失忆的矛盾中，我们看到的是父亲日常记忆的逐渐丧失，与越发执拗的回归故里的潜意识般愿望。联系到改革开放数十年来山西面临的重化工业转型、国企工人下岗等历史背景，父亲的记忆与失忆，绝不只是一种医理化的科学话语表达，而是跟他进入晚年之后、对于个人生命史的选择性记忆密切相关。套用摇滚歌手高旗在他的代表作《不要告别》里的歌词，就是“我对明天的恐惧，来自对今天的厌倦”。凭借这样的表达，刘泽导演跟山西艺术电影的开山级导演贾樟柯的电影《江湖儿女》《山河故人》等之间，构成了一种致敬式的互文关系。

梦境与现实的矛盾，则集中体现在之于女儿的影像表达上。由于父亲的病情，女儿正常的情感与生理需求，不得不处于一种被耽误和压制的状态。影片里多次呈现女儿的梦境状态，而这种梦境，要么被父亲梦魇般的“骚扰”所惊醒，要么被女儿的自我意识重新唤进现实。父亲对女儿梦境的打断，清晰交代出女儿困境的来源，而女儿梦境里对现实的种种想象与超越，也体现出她为现实苦难所困顿的内心挣扎。

情感与功利的矛盾，集中出现姐姐跟女儿男友秦牧的退缩、与母亲和女儿对父亲的坚守上。这种源自亲情的超越化力量，跟基于现实考量的退缩与避让，反映出各位人物跟父亲之间情感关系的紧密程度，是费孝通先生的所谓“差序格局”的生动影像反映。而影片中另一个值得注意的点，就是女儿的职业身份，被设定为京剧演员。戏剧表演的身份界定，进一步营造出一种人生如戏的影像氛围，从而跟记忆与失忆、梦境与现实等矛盾之间，形成一种紧密的对话关系。

作为一部山西影人创作的山西题材电影，《来处是归途》在北方城市的影像书写中，非常难得地呈现出一种鲜明的南方化电影的特质。这种南方化电影特质，集中体现在“水”这一元素的频繁出现上。女儿的姓名叫作“夏天”，而影片原来的片名则是“又一夏”，夏天带来的暑热天气，让整部电影始终处在一种水气氤氲的朦胧状态之中。“水”的核心元素设定，一方面体现为汗液、尿液等人体体液，指向父亲身体机能的衰弱与失控，另一方面呈现为女儿频繁出现的游泳、洗澡等身处的“水世界”的环境，让作为身体洗涤与洁净工具的水，指向女儿渴望挣脱现实的隐秘欲望与朦胧梦境。而作为故事发生背景的持续性雨水，也给这部带有悲剧色彩的电影，涂上了一种南方化的忧郁与伤感气象。无论是水汽朦胧的影像氛围，还是女儿作为京剧演员的身份设定，拍摄于山西的《来处是归途》，跟高鸣导演拍摄于深圳的《回南天》之间，都构成了一种异曲同工式的不谋而合。

《来处是归途》在影像设计感与戏剧冲突的营造上，也有众多可圈可点之处。影片开头在医院里、对各个人物面孔状态的聚焦式呈现，能让人想起蔡明亮的经典电影《脸》里的集中表达；而结尾之处在女儿一段家庭和美生活的幻觉式想象之后，时钟声响起，女儿回首，一阵怅然，这种极具感染力的场面设计，让人想起同样反映阿尔兹海默症的美国电影《困在时间里的父亲》，而这种将时钟作为镜头核心元素的表达方式，也可以跟达利的名画《记忆的永恒》形成一种致敬式的对话关系。就戏剧冲突而言，父亲在卫生间里满身污物、众人争相为他擦拭的那个场景，也将父亲失能给亲人带来的沉重压力与沉痛负担呈现无余，连同母亲给父亲喂饭时、因父亲拒绝进食带来的母亲情绪的爆发的镜头一起，构成了影片中对观众而言最具共情效应的画面，着实让人难忘。

《热雪》：野性与规训的激烈碰撞

再来看《热雪》。作为一部集中呈现当代艺术家的纪录片，《热雪》跟十多年前曾于南京中国独立影像展上展映的郑阔导演的纪录片《暖冬》，可以形成一种显著意义上的对话关系。个体化与公共化之间的矛盾张力，构成了这两部纪录片表达共通的核心问题意识。而在这样的问题意识之下，两部纪录片的具体呈现面向，也有不少异曲同工之处。

首先就是个体化的自由表达与公共化的规训管理之间的矛盾。《暖冬》中，构成这一矛盾冲突的事件，是798艺术园区的拆迁；而在《热雪》中，其核心矛盾冲突，转化为当地的管理部门对艺术家们的行为艺术节的叫停。如果说前者的公共化管理冲动，来自于一种经济利益诉求的话，那么后者的公共化规训，则更多出自一种意识形态层面的管控动机。正基于此，艺术家们个体化、小众化的艺术趣味与公共化的受众反响和主流意识形态管控之间的矛盾，就成为随之而来的又一组矛盾。在影片当中，艺术家们特立独行的行为艺术表演，很明显没能得到内蒙当地居民的积极响应，也遭受到公共管理部门的持续性介入与干预。如果从毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话追溯起，当地居民的不理解与看热闹式旁观，跟公共管理部门的叫停与制止，实际上都是人民立场文艺观从上到下的呼应式反映。在这样一种主流文艺观的意识形态大背景下，艺术家们的小众化与边缘化，几乎成为一种必然。

而有意思的是，《热雪》与《暖冬》的深刻之处，都在于没有仅仅把视角停留在艺术家与公权力的冲突之上，而同时也用很大的篇幅，去集中呈现艺术家群体内部的另一组核心矛盾，那就是个体化的成名欲望、行为方式和性格取向与群体化的艺术家群像、群体性诉求和博弈之间的矛盾。在《暖冬》中，这一核心矛盾，呈现为围绕拆迁补偿款的分配、带来的艺术家群体内部的争吵与分化上，而在《热雪》当中，导演的视角，则聚焦在艺术家个体与共同参与此次行为艺术节的艺术家群体之间的内在张力上。从本质上来说，艺术家的个体化表达诉求，不会见容于任何集体化的组织，这种集体化组织既包括公权力，也同样涵盖群体化的艺术家组织带来的某种圈子化、同人化的压力。于是在纪录片中，围绕对公权力的应对方式上、围绕艺术家各自的艺术表达上，作为个体的艺术家与作为另一种集体的艺术节主办方之间，又持续性地出现了种种冲突与博弈。这样的影像呈现，把个体化与公共化之间的矛盾溯源，没有简单停留在意识形态背景之下，而深深挖掘至人性本身的内在属性上，确实是一种比较全面的社会学式表达。

《方舟》：以家庭日常书写连接历史与现实

最后来讨论《方舟》。作为一部新冠肺炎疫情背景下诞生的纪录片，《方舟》跟其他类似题材的剧情片、纪录片一个最大的不同之处，就在于疫情在影片当中，只是故事的发生背景、而非故事的呈现主体，影片的核心叙事，聚焦于导演姥姥身患肠梗阻而最终去世、对整个家族带来的影响上。然而从影片开始疫情仅仅作为背景新闻播报的主题而存在，到后来姥姥的子女因疫情带来的隔离无法及时看望老人、以及其他亲属因疫情而造成工作和收入的负面影响，导演以一种颇具预见性的记录自觉，呈现出疫情及相关防控对遭受其他疾病与苦难的群体的严重挤出效应，这一点着实让人印象深刻。

《方舟》和《来处是归途》，同样呈现老人病痛对于家庭日常生活的影响，尽管两部电影当中，都不乏社会学式的影响呈现，但其基础视角，都是基于对作者自身个人史、家族史的“私影像”式书写。这样的影像表达，要放置在整个文化领域的历史书写，越发从政治史、经济史等传统宏大叙事，转向社会史、个人史、生活史等的大的潮流背景下，才能看得更加清楚。近年来国内出版界涌现出的《平如美棠》《我本芬芳》等极度畅销的非虚构纪实作品，叙写的均是普通人的平凡生命故事，这些作品的作者，既非知名学者、作家，也不是长期从事写作的专业人士，而恰恰是这些基于平凡生命故事和普通日常生活的书写，让最为广大的读者取得了强烈的共鸣与共情效应。在这样的出版潮流带动之下，今年两位专业历史学者推出的大众史学作品——鲁西奇聚焦秦代一位普通官吏的《喜》和罗新聚焦北魏宫女的《漫长的余生》，叙写的也都是乱世之中普通人的生命故事。从这个更加宏大的视角来看，新冠肺炎时代的历史书写，特别需要像魏丹这样的导演的日常生活化影像书写，这种千千万万作者的个人史、家族史的影像、文字书写组合在一起，就可以勾勒出这一重大历史变革时期的中国社会生活史样貌。套用加缪的名著《鼠疫》里的书写，就是我们不只需要防疫奉献的里厄大夫，也同样需要从个人日记真实记录疫情时代生活图景的塔鲁。

回到电影本身。导演的切口非常小，就是聚焦姥姥的生病与最终去世，这种生老病死，是中国每一个家庭都会遭遇或者说将会面对的场景。然而导演的可贵之处，一方面用一种细节化到多少有点冒犯观众的表达手法，去呈现姥姥的衰老、呻吟、痛苦以及死亡之前的极度挣扎，让“人之将死”的无奈与残酷，非常直观地呈现在观众面前，达到一种残酷美学的强制性共情效应；另一方面又以长辈病与死这样极具戏剧张力的冲突故事，去呈现由此带来的种种家庭纷争与分化，从而构成了当代中国家庭社会学的天然影像文献，值得重视。

而同样值得注意的，是这个普通家庭内部的信仰分化。影片的片名，源于基督教里的诺亚方舟神话，而影片中为数不多的几个空镜头，要么指向表达方舟神话的西方美术作品，要么指向医院窗外雾气朦胧的基督教堂，就连影片的片末配乐，选用的也是巴赫极具宗教色彩的经典音乐。在这个家庭内部，信仰基督教和遵从中国传统民俗信仰的家庭成员之间，围绕信仰、围绕姥姥去世后葬礼举办方式展开的激烈争吵，成为当代中国北方民间信仰分化与潜在社会冲突的上佳影像记录文本。信仰在本片当中，既是一种象征救赎与永生的超越式客体存在，也同样是构成家庭成员生活信念与家庭内部纷争、分化的故事主体，而凭借这样多少具备学术自觉的记录本能的影像书写，我们足以对山西社会百余年历史发展的内在逻辑，产生更加深刻的理解。只要稍微读一读20世纪起始、山西教民与拳民之间剧烈冲突的义和团运动史，我们就足以对历史的这种回旋式演化，构成一种更具时空纵深感的认识。

“山西之光”的共性与各自的作者性

讲到这里，我们可以做一个简单的小结了。这三部放置在“山西之光”主题下的作者电影，尽管叙写的，都是当代国人的日常生活故事，但无论出自导演的创作自觉、还是影像文本天然具备的一种阐释可能，这三部电影里的北方生活书写，都跟山西的历史之间，产生了一种对话与关联效应。《来处是归途》中、通过对夏天父母和秦牧父母围绕青年岁月记忆的对话，隐约交待了夏天父亲失忆的时代背景与历史渊源，从而使得这个聚焦阿尔兹海默症的个体化生命故事，产生了跟山西当代历史暗自呼应的隐秘线索。《热雪》尽管记录的是艺术家们在内蒙大草原上的生活故事，看似除了山西影人的导演身份之外，跟山西并无关系；但只要追溯到山西长期处于游牧民族跟农耕民族或战争、或通商的交织地区的古代历史传统，我们就能对张亚龙导演如此执着于野性与规训这一核心矛盾冲突的影像叙事冲动，有一种基于地域历史文化传统的会心一笑。而《方舟》里之于家庭内部信仰分化的冲突表达，更是在最直接的意义上、跟百余年前在山西这片土地上发生的不同信仰之间的惨烈冲突，形成一种颇具学术自觉的关照。

正是基于这种对现实的真实表达诉求，以及与地域历史之间的或自觉、或无意识的关照式呈现，我们能够在“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”“贵州新浪潮”等地域化艺术电影创作群体的探讨之后，以此次“山西之光”联展为契机，探讨自贾樟柯导演之后、新一代山西艺术电影导演的整体面向与各自特点，也由此期待这三位被纳入“山西之光”主题下讨论的新锐青年导演，能够克服种种困难与阻碍，继续自己的艺术电影创作之路，推出更加成熟和精彩的后续电影作品。

就此搁笔。

2022年9月18日上午作于竹林斋。

（本文于2022年9月26日上午在“群学书院”公号首发。）

虽说片名来自那句流传很广的话，但是的确贴切合适。

在有限的行程里，选片成了问题，最要看的蓝色列车让我极其失望，这部山西本土电影，一下被海报打动，能想到是关于家庭的题材，也不管可能出现的太原惊雷买了票。

其实我担心片子又闷又土，可是，没有惊雷，满满都是惊喜[跳跳]

太原话贯穿始终，就像我每天流窜街巷听到的一句句，一声声，格外亲切，好像闻到烟火气，邻里邻居不见外。故事结构完整，节奏舒适，两位老人的表演让我要鼓掌！老太太的数落，阿尔茨海默病的老头儿不省心灰溜溜，沾了屎和尿的生活总是那么不好闻也不好过吧～细节到位，老头换洗衣服，连屁股上的“屎”都很逼真，老头儿演的松弛动人，好极了好极了！电影一面呈现衰老的父母，面对自己的功能消失很抱歉，最后连抱歉也不知道了，活回出生时的模样，一面是像正常生活的儿女，女儿和男友同卧一床照顾生病的父亲，两人情欲点燃，一阵喘息后还是默默归于平静，只有模糊的带着氧气罩的父亲在伴着机器的声响艰难的呼吸着～很丧啊～

母亲在做饭时关不住的水龙头，意味着生命的流逝，父亲的离开，最后老两口相继死去，走在废墟上的魔幻处理充满寓意。所以我说这真不是一部我以为的土片儿。

对了演秦牧的那位男士，长得（其他）（漂亮的意思），有味儿[色][色]

这次看了六部，整体很满意，基本没有踩雷，开森。

第四届平遥国际电影展已于2020年10月10日-10月19日在平遥成功举办，其中入选“从山西出发”单元的影片《来处是归途》收获了不错的口碑，并于10月19日获得【观影团之选·“从山西出发”·最受欢迎影片】荣誉，这部电影讲述了阿尔兹海默症患者家庭发生的一系列事件，展示了每个普通人都可能会遇到的困境、落寞和苦恼。

该片导演刘泽是土生土长的山西人，但这个山西故事具有广泛的代表性，使很多从全国各地赶来观看的观众都产生了共鸣，在平遥期间我们有幸采访到了刘泽导演，希望本次采访能帮大家更深入地了解这部电影。

以下为采访实录，记者：安托万

安托万：您在这部电影中放置了多重主题，比如死亡、养老、家庭、爱情等，看得出您想要表达的东西很多，那您加入这些表达的出发点是什么？

刘泽：原小说其实是以男主角秦牧为视角，由他去见证夏天家庭的变迁，这个家庭当中这些人都在做一件事，就是提前把寿衣准备好等待老夏的死去。包括寿衣店王先生说的那段话也是小说本身就有的一段话：死亡也是一种解脱，是到下一个阶段去，要干干净净地去。

但是死亡真的是一种解脱吗？我认为未必，也许死亡只是对死去的人是一种解脱，对活着的人也许是另一种灾难。

另外因为这是一个家庭题材，我觉得需要把家庭关系放进来，放进来以后我就不想把这个故事做单了，不想单纯去讲一个女儿照顾父亲的心路历程这样简单的故事，还是想让它厚重一些，有点社会性的东西，让每个人物都立体一些，多做一些社会切片，在家庭关系基础之上为了让人物更立体，才加入一些现在大家看起来有社会议题性的内容。

安托万：我记得在片中结尾的部分有一个废墟的场景，是一场夜戏，每个角色都是无实物表演，充满了荒诞感，这部电影整体上我觉得是现实主义基调，加入这样一个相对魔幻的场景是什么意图？

刘泽：在写剧本的时候我就在想，怎样能把人物内心的情绪和状态通过影像的方式呈现，于是就在想是不是可以放一些非现实的东西进来，同时也加入了一些自己的思考在里面，废墟既是故乡的废墟也是内心的废墟。

从我的个人体验来说，我经常不在家乡，很早就出来到外地求学，然后在其他城市生活、安家，但从内心深处来说我觉得那并不是我的故土，我心中的家其实属于我曾经出生、长大的那个地方，但是现在可能有种孤魂野鬼的感觉，飘离四方没有归属感，当你回到故乡的时候却发现这个地方其实已经回不去了，记忆里的那个故乡在自己内心深处已经成为一片废墟，很多地方确实已经成为一片废墟。

然后我觉得在废墟上可以做一些文章，通过影像呈现一些我的表达。但是置景的时候没有完全还原出我的想象，大概只还原了30%，原先我想的是有纵深感，以家庭为单位，每个家庭都有通过无实物表演呈现的生活状态，有做饭、打麻将、乘凉等等这样的情景，然后通过这样的方式回到故里。

安托万：这部电影的主线是女主角照顾她生病的父亲，但片中还有一处情节是关于主角的闺蜜向红，向红单位领导的母亲也生病了，然后向红正好借这个机会去献殷勤，这里就出现两条照顾病人的情节，我觉得这是一个有趣的对照，那您当初安排向红的这一处情节是有什么用意。

刘泽：夏天的戏和向红的戏当时在设定的时候就是让她们有一个反衬，夏天是家里有老人，她是真正在经历这件事，而向红不是，在原片删减的部分里，向红因为照顾这个生病的老人，也就是她领导的妈妈，她才真正体会到女主角夏天的困境，后来我把这条线整个弱化掉了，只保留了一些社会层面的信息，例如要不要生孩子、怎样巴结领导等。

安托万：我看到片中人物遭遇事件的情绪起伏是相对比较大的，但演员的表演很多时候比较收一些，并没有太外放，这是有意识的处理吗？

刘泽：是的，我不想做成一个催泪戏或大起大落的戏，包括在情节设定的时候我也尽量在冲突上少一些激烈的东西，而是往人物内心的矛盾纠结走，包括演员的情绪等各个方面，我尽量还是让他收着不要太外放，到某一个节点的时候该放再放出来，我觉得生活中也没有那么多大喜大悲，生活本身就是这样，还是要收一些。

安托万：这部电影从筹备到成片之间遇到的最大困难是什么，又是怎么解决的？

刘泽：最大的困难还是拍摄当中场地和各个细节比较难实现，这类家庭戏最好的方式其实是置景，因为棚拍的话许多空间可以更自由地操作，比如墙可以移动，让机位有更多的发挥余地，但是现实的情况是我们没有那么多的预算去置景，只能在现有的空间里去选择，这样的空间很难从质感上、陈设上靠近我们原初的想象，没有各方面都特别合适的。

最后我们找的这个房子是在6楼，这就给我们造成一个困难：没办法从窗外进行打光，只能在室内做一些点光源的补充，这就从影像上面造成一个缺失，有时候光线没有太多层次，对影像损伤很大，所以现在看起来好像是追求纪录片式的自然光的状态。

安托万：您在拍这部电影的时候有没有受过其他导演或作品的影响？

刘泽：有影响，我的美学最早是受侯孝贤、贾樟柯等导演的影响，后来又特别喜欢杨德昌的《一一》以及是枝裕和的一些片子，他们可以说从美学方面根深蒂固地影响了我。到了写这部片子剧本的时候，我在写之前有意识地去放空自己，留出一个空白期，在一段时间内不看片子，以免受到干扰，但实际在创作的过程中会发现还是很难逃脱他们的影响，会根深蒂固在你骨子里。

比如说是枝裕和的家庭戏我觉得做的是最好的，特别擅长从细节入手，那我拍这部电影时也会想着从生活的琐碎细节去靠拢一些，怎样将故事做的平静一些，但是这部片子拍完我发现并没有做到“平静”（笑），就像你们说的还是偏戏剧化、有一定波澜的。

安托万：这部电影是根据小说《等待》改编的，小说里哪一点最打动您、使您产生改编的动机呢？

刘泽：就是对等待死亡的描述，其实所有人都在等待，等待爱情、等待死亡、等待亲情、等待和解，还有人等待突围，比如秦牧就是在等待突围，所有人都想突围当下的困境，都是一个等待的状态。

我觉得改编未必要照搬小说，而是要把小说原有的底蕴保留，保留的前提下有一个升华，而不是完全从事件上照搬，这就需要做取舍——小说当中哪些要保留、哪些要去掉，然后把导演的体悟移植进去，导演有了自己的体悟他才能拍得真诚。

其实这部电影不光是改编自《等待》这一篇小说，还有李艳蓉老师另外一两篇小说的小部分内容被移植过来，比如夏天的闺蜜向红的那条线，其实是李艳蓉老师另一篇小说的故事线，我把它移植过来放到这部电影里面。

安托万：这部电影已经成功和平遥的观众见面了，目前有哪些是让您觉得不满意或感到遗憾的地方？

刘泽：遗憾的地方有很多，最明显的一场戏是公园那场戏，手风琴之前是一个现实的状态，手风琴之后是一个非现实的状态，但是我处理的不够极致，那场戏如果在烟雾升起时，父亲直接站起来以一个很健康的状态和女儿跳一段舞，这样的话非现实的感觉会比较明显。

但目前这个版本父亲站起来那一刻还是有点颤巍巍，这样会对观众造成误解，以为这里还是现实状态，而如果是现实状态的话父亲现在能站起来，后面怎么又病的那么严重，导致前后产生断裂和跳脱。

安托万：我在映后听您提到您爱人的姥姥也是患有阿尔兹海默症，那片中还有没有与您现实生活中类似的地方。

刘泽：确实你会看到有些生活细节是取自我的现实生活，比如说米粉肉这个情节就来自我奶奶，逢年过节去奶奶家的时候，七大姑八大姨都会聚到一起吃这个东西，所以我对这个场景的印象特别深刻。

另外比如说日记本的情节，夏天读的日记是真实存在的，是我姥爷现在正在写的一部回忆录，他认为这样做会使自己的脑袋清醒，不至于傻掉，他写了很多，我专门挑出一本，从里面择出两小段作为夏天的台词，夏天读的那两段都是真实的，包括她念的名字也是我姥姥的名字。

本文首发于公众号：时间倒影

影片来处是归途观后感。这不仅仅是一部都市生活电影，它就是活生生的现实再现。我没想到我们山西也有这样的作家、编剧、导演、演员。演员演技如此到位，夏父将一个老年病人演的活灵活现，夏母母就是现实中的一位贤妻良母，姑娘夏雨通过一组组镜头把一个家有病人的子女的无奈展现在观众面前。导演通过一组组镜头告诉我们今天的社会有太多的家庭面临如此艰难现状。患病的老人不易，照顾病人的老伴和子女的更不易。老年病人想自杀、老伴发此内心的呐喊“你别再折磨我了”、夏雨的男友害怕拖累几乎和她分手，都是活生生的现实。夏雨为照顾父亲精神几乎崩溃，通过舞台表演、洗浴、用窗帘将自己裹起来都是一种情绪的表现。影片告诉我们一是老年人身上一定要带一个小袋袋装上联系家人的方式以防老人走丢。二是告诉我们，医生一定对病人家属说实情对已无治疗意义的病人让其回家有尊严的离去。三告诉我们看看公园的众多锻炼老人我们的社会已进入老龄社会，好好锻炼身体避免将来给家庭和子女填麻烦。小男孩的多次出现寓意老人的来处也有小时活泼可爱的经历，最后小男孩看见老人去世也是他的归途。

这个电影的主题非常好，生命的来处与归途意味深长！生命有轮回，但是归途究竟去向何处大家都充满了好奇。影片结尾处拍的很给力，废墟中的房子，寂静的山河，给人无限的遐想！！！在如今女性奋发图强的年代，导演也希望女性能够不必过分执着于事业多关爱下自己，对于自己的婚姻大事也要重视起来。我也从这部影片看到了老年痴呆群体和家庭的不易，也看到了父母与子女之间的关系。这个电影给了我们生活中问题的答案，也能够让我们对自己目前父母的生活产生更多的思考,给这部电影打call~