读研时,和初恋时隔五年以后在北京重逢。那时她已工作,我还在读书,常常在教室里接到她的电话。时隔多年,她笑的声音依旧纯真活泼像清泉,她见到我仍然兴奋得有说不完的话。
我们走过五道口灯火流动的街市,在书店里买过一本法语辞典,她带我去过一家有鲜竹笋的火锅店,还在麦当劳里用笔记本一起看了场电影。
我挑选的电影是诗人和导演阿巴斯的随风而逝,片头荒凉的伊朗高原,她似乎有点难融入。忽然间,她的母亲打过电话来,听见她坚定的说,我和CB在一起呢。电影只看完一小段,诗意的部分还没有展开,送她回合租的地方告别。那年,我感到我们彼此之间,彼此由于六年时空——或许还有大学的不同经历——产生的细微的隔阂。
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我喜欢那种能够让每一位观众去自由阐释的电影,就好像这部影片是他们自己的作品。
---阿巴斯·基亚罗斯塔米
在讨论《随风而逝》(1999)的内容之前,我想先稍微提一下当时伊朗电影的大环境和影片导演阿巴斯。1979年之前,伊朗亲美。电影投资方多为美国,电影的风格也是偏向美国好莱坞的。影院流行的是动作片和歌舞片。1979年伊斯兰革命,之后的四年里,伊朗电影业受到重创。这既有经济的原因,也有政治的原因。
1983年,伊朗政府意识到电影可以作为和美国势不两立的工具,于是投资建立了法拉比电影基金会(Farabi Cinema Foundation),致力于抵制西方的“低俗”电影,发展伊朗的艺术电影。[1] 这一举措引导了伊朗电影向偏艺术电影的方向发展,也间接使伊朗电影多次在国际各大电影节中入围、获奖。虽然政府放宽了审查标准,但仍有很多限制。比如伊朗的电影里不可以出现性和暴力的镜头,未婚男女主人公甚至不可以牵手。于是很多伊朗导演会选择用孩子作为主角,映射成年人的故事和生活。[2]
阿巴斯的大部分作品就是创作于这样一个后革命时期的。经典的有他的“乡村三部曲”--《何处是我朋友的家》(1987)、《生生长流》(1992)、《橄榄树下的情人》(1994)。还有阿巴斯本人最喜欢的作品《特写》(1990),获1997年戛纳金棕榈的《樱桃的滋味》和这次想讲的《随风而逝》。
在《随风而逝》中,一位来自德黑兰的工程师带着他的团队来到伊朗偏僻村庄西亚赫·达莱赫村。影片讲的是在村中,工程师和向导小男孩还有当地人沟通、交往的故事。影片始终没有明确交代他们一行人来这里的目的,合理的猜测是:他们要记录当地送殡习俗,所以在村中等待一位奄奄一息的老妇人去世。老妇人迟迟没有去世让在村中整日无所事事的他们急躁消极。最后一日老妇人去世了,可工程师只照了照送殡的人群就驱车而去了。
和第三世界国家的电影主流发展轨迹相似,阿巴斯和大部分伊朗导演的作品都偏向现实主义的写实风格。在《随风而逝》里面,能看到很多意大利新现实主义的技术和那时思潮的影响。
实操上,和意大利新现实主义的开先河之作《罗马,不设防的城市》(1945)一样,阿巴斯拍《随风而逝》也没用剧本。他带着两页的大纲来到西亚赫·达莱赫村就准备开拍了。这种无剧本的做法很考验剧组所有人的配合,但是在作品上可以最小化人为预设的影响,让故事更贴近当地真实生活。
除了无剧本和实地拍摄,阿巴斯还运用了很多长镜头和固定镜头,让人物在相框中自由穿梭。这种做法很好地保存了时间和空间的完整性,因而也更贴近现实。最典型的例子就是小男孩为工程师指明老妇人住所的那段:在摄相机跟拍的一分钟长镜头里,我们看着主人公们穿梭在村庄中,走下楼梯,被屋顶遮住,又走出来,被墙遮挡住,再上楼梯......一下子,这个村庄的建筑/空间特点就被捕捉到了:拥挤、高低错落、有如迷宫。
内容上,阿巴斯更是留给了观众很多自我阐释、补充的空间。这些都和意大利新现实主义和同时期现实主义理论家安德烈·巴赞的观点相同:
很多事件就是发生了,好像没什么明显动机,乍一看只能用“就是发生了”来解释,但是导演又把他们剪在了一起或是又让它发生了。比如整个电影里发生的事件没有很强的前后逻辑性:偶尔有来电,工程师就到山顶接电话去了;在山顶碰到挖井工和他聊天;回来洗把脸向小男孩询问老妇人的情况;和房东搭话;又来了一个电话......甚至整部片子都没有明确、直接地告诉观众工程师来这里的目的是什么。
再比如后面工程师接完电话,看到了一只爬行的旱龟。他用脚把它翻了过来,然后开车离去。而下一次他来到山顶接完电话,看到了一只金龟子在滚一个土球。为什么要安排这两个动物的特写?你可以说第一次是工程师因为老妇人就是不去世而在报复一个老生命;第二次他接到了电话后在金龟子身上看到了生命的力量,又或是自己生命的荒诞。一定还有别的解释,而我们永远无法肯定,电话那一头的人和工程师说了什么。就这样,《随风而逝》留下了众多模糊的地方。就像现实中我们不可能掌握全部事情、明确一切因果逻辑一样,电影里总有地方需要观众猜测、联想。电影中导演的权威表露的很少,寻找重点的任务和阐释的重担落在了观众身上。总结来说,观众进来看这部电影不是被人带着做指定的梦,而是进入并生活在另一个现实中。
若只从现实主义的表现手法角度来分析《随风而逝》,就有点埋葬了宝贝的感觉。毕竟这些手法和理念已经被意大利新现实主义、美国战后好莱坞、印度平行电影运动、巴西新浪潮讨论并应用过了。《随风而逝》惊艳到我的是阿巴斯对于“真实”的思考。
伊朗电影有一个特点,就是它的电影自反性很强(reflexivity)。自反性是指:电影中有元素在强调电影本身或在提醒着观众所见所闻是人为虚构的。比如在《樱桃的滋味》结尾,我们等来的不是主人公Badii的自杀结局而是一段拍摄本电影过程的纪录片。饰演Badii的演员走到阿巴斯身边递给他一根烟,士兵群演们在休息,录音师在工作。这个结尾好像在告诉观众,“你刚才一个半小时看到的都是虚构的,我告诉你我们是怎么虚构它的。” 再比如另一位伊朗导演贾法·潘纳希的《谁能带我回家》(1997)。小演员闹情绪罢工了,于是电影顺势变成了跟踪纪录片。剧组工作人员入镜,电影开始拍摄小演员自己回家的经历和她戏外的“真实性格”。但是它的后半段就不是设计好了的吗?总之,部分伊朗电影喜欢用影像游走在真实与虚构的边界。有时观众也分不清何为真、何为假,好像两者是无法轻易划分的。
在《随风而逝》中,阿巴斯对于真实的思考体现在两个层面:对电影记录真实的特性的反思和对自我(现实主义导演拍摄作品)的反思。
巴赞认为电影应该被用来记录现实,因为它与其他艺术形式最大的区别在于:它可以完全客观地记录现实。电影最基本的结构是照片,而照片是现实在胶片上通过物理感光留下的痕迹,不曾受到人为加工。巴赞承认电影不是现实,但是认为它是现实的余像,是“现实的渐进线”(asymptote of reality)。[3] 而阿巴斯在《随风而逝》中,从实操的角度反思了为什么电影只能是现实的渐近线。
影片靠前部分,有一场是工程师在村中的茶馆喝茶,旁观了茶馆老板娘和一位男性茶客对于“妇女是否在工作”的争执。工程师觉得很有意思,就拿起了相机想照相。结果老板娘很不客气地告诉工程师“不要照相”,然后继续和茶客争执。电影的结尾也涉及到了拍照:老妇人最终还是去世了,工程师在车上看到女人们裹着黑色头纱、排着长队送行。他手指飞快移动照着照片,女人们纷纷看向他,交头接耳。
我们所看到的大部分电影都在试图隐藏摄影机。观众看电影,演员演他们的,就好像他们生活中就会这样,就好像他们没有意识到观众/摄影机的凝视。但是在《随风而逝》中,阿巴斯把摄影机的影响摆在了观众面前:摄影机的存在让客体意识到自己被把握,他们知道自己在被凝视,自己的行为将被记录。因而不是直接拒绝被记录,就是一定程度上改变自己原本的行为。就像心理学家躲在远处观察孩子的行为一样,如果心理学家已经站到了孩子身边并让他意识到了自己在被观察,那观察到的数据也就没多大用了。因为摄影机的存在会一定程度上改变现实,所以说电影只能是现实的渐近线。
除了电影实操上只能“渐进”真实,阿巴斯在《随风而逝》中还探讨了电影内容的局限性和镜头之外的时空的存在。
看《随风而逝》的时候,你也许会有一种强烈的不适感。这种不适感来自于视听--你很久(甚至永远)都看不到你认为你该看到的,你听到了但是你就是看不到。举个例子:工程师经常在和屏幕外的人打招呼或和他们做大段交谈;观众从没有看到过工程师团队中其他人的脸;我们也从没见过那个凿井的人。他们的声音传来了,但是我们就是“看不见”。
这种“看不见”在提醒着我们电影镜头外存在着更多,在提醒着我们电影和周围的关系是连续的(这是和戏剧最大的区别)。电影里的“看不见”在给予我们真实感的同时,也强调着我们眼前所见的电影的局限性(只能看到部分)。
说到这里,你也许会问,为什么导演要对电影这个媒介做这么多的反思?或者说为什么你的朋友会不断地说“这里有自反性”、“那里看出了自反性”?我现在的想法是,我们讨论挖掘电影自反性的时候,是在探索、认识、不断接近电影这个媒介的真实本体,就像巴赞不断探索电影是什么一样。它的动机可能是一种单纯的求索,也可能来源于一种生存的欲望--我们试图了解它的极限,它的不可替代性、它的唯一性。我们希望它生生不息、不断前进。
最后,《随风而逝》的中心也是导演对于自己拍电影的思考。说白一点,就是阿巴斯在问自己“我在做什么”。1997年《樱桃的滋味》的获奖让阿巴斯在国际上名声大振,他的作品也被西方评论界追捧。但有声音说他的作品是在迎合西方对于第三世界国家(比如伊朗)的期待和特定的口味,他拍的不是真实的伊朗而是一种被期待的东西。
这类批评不罕见,尤其是当第三世界导演拍摄很有当地风土人情的片子时(比如印度导演萨蒂亚吉特·雷伊的《大地之歌》)。面对这种主观批评很难给出答案:导演的作品没有必要一味回避评论界所期待的东西;作品呈现出有民族特性的内容不可避免是片面的。因而单一作品受到国际好评,让观众对某一地域有了特定印象的同时,又因为影片必然的片面性而不得不面对“这不是真实的那里(伊朗)”的质疑。但我认为阿巴斯对于这种批评的思考和反驳很有力:他在寻找共性。而这也正是电影应该做的。
寻找共性的媒介就是工程师这个角色。就像阿博特分析的那样,工程师一开始对于这个仪式是好奇的,是有个人预设的--他期待在村子里见到不同于城市中的阶级剥削和个体的生存压力。可是和当地一位青年学生的交谈中,他意识到这种生存的压力和利己的趋向同样存在于闭塞的乡村。[4] 那位青年和工程师讲起了他母亲脸上的两道伤疤:一道是他姑姑去世的时候,母亲为了表示对父亲的衷心和悲伤,自己划下的;另一道是他父亲的上司的母亲去世时,母亲为了帮父亲保住工作,在自己脸上划下一道以表示他们一家感同身受的心痛和对上司的衷心。多么荒诞啊,但是就是这样。
影片最后,虽然老人去世了,但工程师草草照了几张照片后就驱车离开了。工程师的选择也是导演面对质疑给出的答案。因为影片的内容是导演的思考,同时工程师这个角色也相当于导演阿巴斯本人,因为他们有着相似的权威。就像戏外导演把控着电影,戏里工程师用照相机记录(把握)着影片中的其他角色,在影片内部有着最高的权威。阿巴斯甚至通过凝视,让工程师的权威高到也能把握观众。工程师刮胡子那一幕,戏里是工程师对着镜子看自己,可是镜子被替换成了摄影机,所以观众看到的是工程师在仔细“研究”着观众,对着观众说话。看与被看的角色调换了,观众仿佛从暗箱中被放到了明面上。
意识到城市与乡村(国际与伊朗)的共性后,乡村(伊朗)不再是个静止的“物”和幻想对象了。很多人性的东西,社会性的特征是相同的。影片最后,工程师放弃了预设,从权威的位置上走下来,在河边扔掉了一直放在车里的腿骨。这根村里墓地捡来的腿骨象征着对古老仪式的幻想,它顺着水流漂走了。The wind will carry us. The wind will carry us.
[1] Cook, David A.. A History of Narrative Film. New York, W. W. Norton& Company, 2004.
[2] “Cinema Asia: Iran.” Films On Demand, Films Media Group, 2007, fod.infobase.com/PortalPlaylists.aspx?wID=16244&xtid=40155. Accessed 3 Aug. 2020.
[3] Andrew, Dudley. Major Film Theories. Oxford University Press, 1976.
[4] “The Wind Will Carry Us: Cinematic Scepticism.” Abbas Kiarostami and Film-Philosophy, by Mathew Abbott, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2017, pp. 32–46. JSTOR, www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctt1g052r5.5. Accessed 4 Aug. 2020.
我的第五部阿巴斯电影。
与《樱桃的滋味》一样,又是一个探讨死亡的电影,而且这部又是全片采用第一人称视角,主角的山村经历就是我们看到的全部。这样的手法让观众容易产生共情,即使我们看到一半就觉得主角有点冷酷无情,但是我们还是希望他能够及时转变过来。影片除了大量的近景镜头外还使用了几场特别美妙的远景镜头,人物处于风景之中,瞬间变得非常渺小,甚至成了风景的一部分,仿佛在那一刻什么都不重要,唯有美景和飘荡在空中的诗句。
影片开头几个号称是“工程师”的人寻找一个世外小山村,小山村没有路标,唯一的标记就是一颗独立的树,山上好多树都是独立的,但是当他们看到那棵树的时候,自然而然地知道就是那棵树。小山村建在山窝里头,从外面很难看到。好多年前,先辈们带领族人在这里建村,开辟了这片地方,这里叫“黑村”,虽然看起来挺“白”的,但是一直到影片的最后,我们终于感受到它的“黑”,在黑夜里,哪一个山窝不是黑色的呢?
这群“工程师”看打扮就知道是来自大城市的人,影片一开始并未透露他们来此的目的,但是随着主角的一场场对话,我们逐渐知道他们来村里和将死的老奶奶有关,他们是“死神”,是来迎接老奶奶的死亡的。但是在生命面前,“死神”也是无可奈何的,一次又一次地往墓地里跑,为的是与上级取得联系,暗示着他们的工作是与死亡联系在一起的。而后来,由一位左腿有残疾的老师揭露了他们的目的,从对话中应该是想拍到老奶奶死后当地的一种仪式,这种仪式应该在都市中传播已久,但由于发生在边缘山区,另外一个原因我猜应该是百岁老人去世的一个传统仪式,所以如果他们拍到了就是首次获得影像记录,对于那三个“工程师”来说可以说是一次千载难逢的机会。
随着影片情节的推进,老奶奶不但没有死去,而且还出现了不可思议的转机,这令主角及其团队极其恼怒,而这种恼怒从道德上来说是残忍的。好笑的是,在主角等待老奶奶死亡期间,居然等到了对面太太的生产,那场戏这是又好笑又充满了生命,太太的第十个孩子,五男五女,从形式上是那么完满和平衡,让人忍俊不禁。
还有一个事件是主角找挖渠男的女朋友买牛奶,和挖渠男一样,其女朋友也是在黑暗中干活,可以说是相映成趣了。主角由头到尾都没见过挖渠男,所以他想见见挖渠男的女朋友,哪知道只是进入洞中,还是没看清楚,但已经诗意盎然。
其实,真正让主角有了彻底转变应该也是挖渠男的意外,挖渠男可以说是他真正的朋友了,村民里应该只有他知道主角是“死神”。(小男孩其实还不算,他并不知道主角的真正目的)而正正是这个“死神”成为了他的“生神”,为他搬来了救兵。因此,主角也在医生的摩托车后座获得了对死亡的再次探讨。死亡是最糟糕的事,因为你将无法看到自然美景,无法收到上帝的恩惠,你一去不返,去到一个传说很美但没有谁能告诉你的世界。天堂仅仅是一个承诺,而再美的承诺也比不了当下。
老奶奶终于死去,但主角已经找不到他的团队了,只好匆匆地拍了几张令他“满意”的照片,完成了所谓的任务,匆匆离开,而老奶奶的儿子正好这时候回村,看不出他是否已经知道母亲的死讯,仿佛母亲的死对他一点都不重要,死亡就像这里的岁月,不管你闲庭信步还是匆匆赶路,你都无法阻止。
最后,主角把挖渠男挖出来的腿骨扔掉,那段腿骨还曾经被他拿来挠痒,那时的他还那么无情地对待生命,而如今他却已经知道真正无情的就是生命本身。即使没有死神迎接,它也可以轻易地随风而逝!
让看电影的人自己去看。让观众借闯入者的眼睛去观察村庄。让观众去想象删去的脸。留白、隐藏。
重复中,也能体会到差异。 拍了两次剃须。第一次是对着镜头刮,也第一次让观众看清楚了他的脸,让我们仔细去看,记住这张脸。同时,与另一边的妇女对话,她生育了五男五女。第二次,背对着镜头刮。其实我们之前就看到了挂在墙上的小镜子。这次是和躺在屋里不起床的同事们对话。
每次都要开车到山坡上接电话,但每次都是不同的。
早在之前提到的牛奶和草莓,在后面出现。工程师去打牛奶,下地窖的时候,几秒钟的时间银幕陷入完全黑暗之中。同事从未露面,买了三盒草莓,留了一盒,行李没拿就溜掉了。工程师跟着医生回村子,也吃了草莓。
制造突然的诧异。路上接到的老师,下车才让我们看到他拄着双拐。
精心设计的调度极其贴近真实生活。大量对话,无效对话,却让人觉得幽默。
小聪明。设计苹果的滚动。
色彩的运用。红黄绿。
光线的运用。一直在拍自然光。直至老夫人死亡的那一夜,才展示了天色变黑再变白。
声音的运用。风声,水声,机器声。
每次开车都会遇到牛羊。接连两次上山坡遇见的动物。乌龟壳破了也活得好好的。蜣螂推着粪球。这都是生命的力量。
固定镜头。摇镜头。
村庄不需要电信通讯,他们只面对面交流,不会撒谎。多么难得的真诚。如今想要一些真实的交流,也得面对面交流,线上的沟通总是充满隐藏和伪装。而且,眼睛是心灵的窗口,看着对方的眼睛说话,直达心灵深处。
工程师焦虑不安的情绪也或多或少传递给观众。假装工程师,带着秘密去拍葬礼。最后老人终于去世。他却全无兴致,随意拍了几张照片交差。
医生有自己的理论,现实好过山盟海誓,好过未知的天堂。
对女性地位的侧面展现。茶馆老板娘对男人女人工作的解读,引人发笑,算是歪理。挤牛奶的女孩,十六岁就没有上学了。但她也会被诗歌触动,会偷偷看人。
结尾,扔出的大腿骨头随水逝去,响起音乐。背景音乐的克制运用,让我很喜欢。
阿巴斯这样的艺术家从来不注重叙事,他需要剧本吗?
工程师洗苹果那儿才记起原来早些年看过这片子,彼时应该是没看懂。
工程师和同伴们一直等着老人的死。等得不耐烦了,工程师把慢慢腾腾爬行的乌龟踢翻,一脚没中,还要再补上一脚。
没有特别专长的医生仿佛是个哲学家,他骑摩托车载着工程师颠簸在羊肠九曲间(海报那幕)时候的金句:“死亡是最糟糕的事。当你对着这个世界合上眼睛时,当你对着大自然的美丽和奇迹合上眼睛时,当你对着慷慨的上帝合上眼睛时,这就是说,你永远不会回来了。”
——“听说,那个世界很美。”
——“可是,有谁从那个世界回来告诉我们,是美还是不美?”“葡萄汁更美,我宁愿要现在,不要承诺。即使鼓声听起来很优美,我还是要现在…”
片尾工程师把骨头扔进河里。是啊,没有死亡是值得被期待的。
评论大多集中在说阿巴斯影像的美,但似乎没有正确理解这个故事。故事讲的(应该)是一位电视台记者为报道村里愚昧封建的葬礼仪式,记者和他的朋友住在村里,等待他们的报道材料,即村里某位老人的去世。但时间一天天过去,没想到老人病情逐渐好转,而朋友和领导则催促他快点回去放弃报道。中途,记者遭遇被活埋的村民,他开车奔走相告,最后成功抢救了他。第二天凌晨,记者开车离开村庄时,发现老人过世,村民们成群结队的身穿黑衣走向老人家。而记者只是拍下几张照片后扬长而去。这其实是讲一个人真正面临死亡时,他才知道死亡那沉甸甸的残酷,也明白了自己为期盼老人快点死去,成为自己报道材料的愚昧和自私。风吹麦浪,最美的那一段,也是他离开自己驾座的唯一一次经历,医生(哲人)的话启发了他。他离开村庄后把墓地里拾到的骨头扔进了河里。
声音的震撼先于视觉。风声,麦浪翻腾声,靴底碾过砂石的声音,当然还有大量生活流画外音的使用,共同营造了开阔的空间,每一帧画面都让人感觉呼吸清朗。壮丽的光与色彩让全片像一场漫长永昼,当结尾夜晚倏忽而来,那等待许久的死亡与哭声,也悄然降临。不评价男主的行为。一次次穿过田野到高山的墓地寻找信号,非要比作如推粪球的屎壳郎的话,这种看法恐怕也有一种居高临下的傲慢。其实,我觉得屎壳郎磕磕绊绊前进的那一段,有一种动人的认真。另外,要我说的话,片中最美的风景不止海报上这条田间路,还有男孩脸上无比淳朴的表情。
阿巴斯的乡村之诗,获1999威尼斯评审团大奖。1.阿巴斯以一位外人闯入者的视角偷偷观察一个村落,片中的工程师亦两度“偷拍”女性(一次被咖啡馆女老板阻止,另一次则是边拍群像边告别)。2.人说,阿巴斯拍的是地形学电影,一如每次接电话都要出门开车到制高点,在无尽的重复中,每一回都有差异生成。3.伊朗高原的金黄土地,青翠绿树,苍茫远山,打架的小狗,放牧的羊群,垂直落差分布的农舍,兀自滚落下地的苹果,踢翻的乌龟与推粪球的蜣螂,还有阿巴斯标志性的远景中的迂回道路与间或插入的上帝视角,自然与日常的诗意涌流其间。4.将高地墓穴中挖出的大腿骨投入小河中,随波漂远。5.正对镜头的剃须全程展示,恍若一场仪式,而前后两次的闲聊又彰显出趣味盎然的差异(几个女孩几个男孩?-5女4男;-5女5男)。6.写诗,不需要文凭。(8.5/10)
坑爹的翻译,伊朗电影是个大市场,你可长点心吧。
伊朗高原同时熔铸了广袤和逼仄两极,这风景自身的意蕴太深,叙事几乎可有可无,只有人,存在,遁入虚无,也就使得观影时很难专注时常神游。穿行于崖壁泥胚房小巷和空旷麦田。但闻其声不见人的墓地对话。爬行却被翻转的陆龟身上有呼之欲出的生命意志。挡风镜前的长腿骨逝水东流。
大概生命的来去就是这么寂寞又无聊吧。我注意到的,阿巴斯在这部电影强调落差。村庄沿着山坡矗立(有不少俯拍镜头),在地下刨坑挖洞的男子,主人公一再跑去最高处接电话——却仿佛在进行着极端琐碎无聊的现实交流。
#重看#阿巴斯影展以此收官,如一个句点,时间不逝圆圈不圆,远方有优美的鼓声,有佳句天成的诗,还有猝不及防的死亡;此番重温阿巴斯,如重游旧地,途经的熟悉风景,唤起的感受更复杂更贴近自身现实,正如他在反反复复的相似镜头中,悟得一些渐露的清明真相,方能在生命长河中明白何谓现实好过誓言,从怀揣着功利心地等待一场葬礼,到扔掉墓中挖出的腿骨,随风而逝的是人类微末的蝇营狗苟,生生不息的是从地窖走出迎来的第一束光。平铺的大远景+错落参差的地形样貌美不胜收,永远盘旋在蜿蜒山路,永远发生在远处的故事,风吹麦浪间传来的自然界声音如一首天然雕饰的诗歌,正如祖先命名此地为“黑谷”,乃是不曾断流的文明。
今天Prof. Pena的课上请来了导演阿巴斯当时的助理(同时也是片中掘墓人的声优)Bahman Ghobadi,做了简单的Q&A:剧本一半是写好的,一半是拍摄过程中improvise的;这部电影改变了人们对Kurdish people的不好印象;当地的人们分不清“现实”和“拍电影”是两回事;这部电影是诗,需要观众自己去填补空白
阿巴斯是重复的大师,从《橄榄树下的情人》无数次ng,到《樱桃的滋味》数次求救,到生生长流n次问路,到这里无数次登上山顶的通话。有仪式感,欲念却是朴素的。阿巴斯的主角已经成为独立的一类,他们有精英感,态度平易,但也能感知到惊奇。
又是“生命与死亡”议题,开篇就是大远景,人在车中,车行于自然,人与自然相比显得格外渺小。工程师一次次驱车赶往山头去听无关紧要的电话,正如《何处是我朋友的家》中小阿穆德一次又一次不知疲倦的奔跑。与《樱桃的滋味》不同,这次主角以一个旁观者视角去思考、感悟生命与死亡。一切终将随风而逝。
四刷。1.从乡村三部曲不断重演的“问路”情节和影片指向之“寻找、失去和创造”,到不愿生在此世的《樱桃滋味》对接《随风而逝》掘出大腿骨的日常诗意,阿巴斯将电影中的某些特定行为,通过一遍又一遍的往复呈现,来表达主人公对于生命和生活的态度及追求,平淡琐碎之中提取最美妙的动人情愫。2.没有诗意的生命,大概只剩下无止尽的重复和虚无,我们周而复始的生育、工作、奔劳,一如推粪球的屎壳郎和笨拙的乌龟般。3.大远景对话无视声音距离;过场人物无面部处理;长镜运用较比前作更为流畅自然,以近乎生活常态的舒缓流动。4.我的夜晚简洁明朗,风儿遇上了叶。我的夜晚全然充斥着苦痛。听,你听到影子在低语吗。5.“死亡是最可怕的事情。”阿巴斯之后,再也没有一位导演,能带给我这样的感动了。|一个人没有爱是无法生存的(9.5/10)
1、女人也可以做服务生倒茶 2、没有爱不能活 3、人像机器一样也有可能失灵的时候。同之前《樱桃的滋味》一样,阿巴斯的镜头美感十足,拿捏到位:通片但见一望无际深深浅浅偏红或白得黄色土地和麦田,配以深厚油亮的绿。就像我不耐烦读现代诗一样,探讨人生哲思的自由式也不能让我止闷。2011.12.24.DVD
三星半。看多了阿巴斯,就发觉除了纪录片,他最爱拍两类电影:一就是本片这类充满哲思的叙事剧情片,二是颇具实验性质的“探索电影”(如《伍》,《西希公主》,《十段生命的律动》等)。只不过看巴神的剧情片总有一个错觉——像是看同一部电影。故事总围绕着一辆车,一个一直行走的人,不断遇到的乡民,持续更迭的村头屋落,涉及的主题也总有古老与现代,死亡与新生,残破与重建……你甚至轻易能从他的某部作品中看到相同的地方或某个人隔了十年后的样子,他对家乡和乡亲的坚守与描绘,是具有文学性和诗意的人文关怀现实记录,再插空的言谈中表述自己对生命真谛的种种领悟。关照到本片,大约是探索了自己作为死亡的局外人变为亲历者后,对生命的理解。层面很高,但却吝啬了给一把稍微明确的“解码钥匙”,就像故意抽去积木大厦的几根关键构架,导致崩塌
最喜欢的一部阿巴斯的电影,里面的角色好多都藏在幕后,只听到声音见不到人,或者拍到背影而看不到脸:一个忙于挖坑的人,一个背着一大捆草的人,一个健步如飞的佝偻的黑衣老妇,一个因害羞而像兔子一样逃掉的女孩,一个濒死的老太太,电话里的女上司,还有主角的两个同事,电影因此有一种诡异的色彩。
Abbas#15 目前为止阿巴斯最成熟的一部片;使用了大量的画外元素,大部分角色并未在电影中露脸;有意思的是,香港译名《风再起时》与大陆译名传达完全相反的两个意思,生命的继续和逝去,相比之下我更认同港名,电影中乌龟和金龟子意象也大抵如此,生命就像西西弗斯的石头,循环往复没有终点。
太散了,一不小心就会走神,如果说蔑视叙事是种风格,这也有点过了(此类电影我能坚持下去的极限了)……而且阿巴斯到底有多爱拍人开车?全片最触动我的是那个滚屎的屎壳郎。剧情一开始以为主角是来给老妇人挖坟墓的,但是到最后好像又不是,看了评论居然没人知道……汗,一点也不好玩。还有翻译太误事
8.3/10,和《樱桃的滋味》相互对仗,一个是向死而生,一个是敬畏死亡。阿巴斯的这两部成熟作品,看的时候会心一笑,看完却值得反复回味,看似静谧而充满诗意的长镜头下,是根植于这片土地上对人生和生命的思考。《随风而逝》里屎壳郎的镜头真点睛之笔。#4K修复-美琪
他戏弄奋力爬行的乌龟,把它翻个肚朝天,又嘴角带着嘲谑低头望向脚边,那里有只屎壳郎正卖力的推着一个粪球向前跋涉…这一刻他高高在上,开着上帝视角,大概自觉主宰力爆棚,却未想:自己每日数次,驱车急急奔向丘陵山野的高处,追逐信号就为接个看似也没啥要紧的电话,与积极推粪的虫豸蝼蚁也无二致。
阿巴斯的等待戈多,一个等待的人观察等待的人,他看到每个人都在自己的生命曲线上,处于不是前进不是后退,只是在等待的状态。从九个孩子生到第十个孩子的妇女;洞穴里一直在挤牛奶,甚至看不到脸孔的女孩;一直在挖坑的工人,直到塌方,我们才看到他的一只脚。最后是骑摩托的老医生,他直接点题所有人都在等着死亡。于是人的业障引刃而解,一切交予山川河流,抛却执念,随风而逝。
伊朗人都是诗人呀,阿巴斯延续了《樱桃的滋味》的主题,一个世外桃源的小村庄和一个迷惑的外乡人,大量的画外音和被隐藏的面孔,呈现出来的是麦浪,大树,动物和河流,生之意象与黑暗、骨头、驼背老人的死之意象的对比,它们和谐于这个世界中,生命伴随着风与水、日与夜交替往复,生生不息