1 ) 摘录
1、疯子在水池边漫步。泡在浴池里的人们议论他。
就当他们不存在,只管走自己的路。
现在明白还不晚,不管发生什么,不要介入
-我舒服得快睡着了
-60年代这里曾发现淹死的尸体
你听见吗?你们感兴趣的是什么?你必须不一样
-他把自己和家人关在放在里。关了7年,等待世界末日。
-是宗教信仰吧?
2、意大利女人
你不自由,你们都渴望自由,谈论着自由。但得到了又不知该怎么办?
遇见你的那天晚上,我梦见一条很多脚的虫子,落在我头上,它咬我,它有毒,我拼命摇头,直到它掉下去,我想踩死它,踩死它,不让它爬到衣柜下面。但没有用,我踩了很多次,很多次,踩不死,那晚以后……我经常摸头发,感谢上帝我们没发生过什么。
3、诗人喝醉酒对一旁的意大利小女孩说话
小时候我生过病,恐惧饥饿。我撕过嘴上的碎皮,我舔过新鲜的盐粒。我走啊 走啊 走啊。我坐在门阶上渴望温暖。我在笛声中迷茫。热了,解开衣领躺下,号声响起,一道光划过我眼帘。天上,妈妈飞翔着向我招手,她飞走了,在苹果树下,我梦见一座白色医院,小时候我生过病。
衣柜里有件夹克,已经放了三年,我迫不及待回莫斯科穿上。我再也不去任何地方,见任何人。
最伟大的爱情没有接吻,没有接吻,什么都没有,纯粹,所以伟大。感情,没说出口的最难忘。
有个故事,一个人救了一个沉入泥塘的人,冒着生命危险,他们俩躺在泥塘边,筋疲力尽。救命的那个人说,干什么!白痴,干嘛拉我?我住里面!他在里面!他很生气。
视线在模糊,我的力量,是两把坚不可摧的投枪。聋耳只听得见,旧日父亲窗外的雷鸣。坚实的肌肉在萎缩,如同老迈的耕牛,我身后不再有翅膀在夜幕中闪烁。欢宴中,我是燃烧的蜡烛,在黎明积聚烛泪。这,是谁的哭泣?有何骄傲?
如何,放下最后一丝欢愉,轻轻死去,隐匿在借宿之地。如何能在死后也照亮世界,如同文字。
4、疯子在罗马广场演说
前人的声音告诉我。思想是自由的,可以摆脱身体,不受约束。所以我不总是同一个人,我能在瞬间感觉到无穷的事物。这个时代最悲哀的是不再有大师了!心灵之路被阴影笼罩!我们要聆听看似无用的声音,我们脑中满是污水管道,学校秩序,福利保险……去聆听虫鸣声吧!我们必须用伟大的梦想,充实每个人的眼和耳。必须有人疾呼“要建造金字塔!”做不到也没关系。我们必须点燃这个希望,必须伸展我们的灵魂,延伸至无穷无尽。如果希望世界前进,我们必须手拉手。我们必须混合所谓的“健康”和“疾病”。“健康”的人啊!你们的“健康”有什么意义?人类的眼睛全部望向深渊,我们正坠落其中。自由没有用。如果你没勇气直视我们的眼睛,不跟我们一起吃,一起喝,一起睡。这就是所谓的“健康”!它把世界带到了毁灭的边缘!人们,听好!你是水,是火,然后是灰烬。灰烬里的骸骨,骸骨和灰烬。我在哪里?如果我不在现实中,也不在想象中?这是我的新约:夜晚会有阳光,八月下雪。宏伟不会长久,只有渺小永存。社会将再次团结,而不是分裂。你看大自然,你会明白生命很简单。必须回到我们的来处,回到我们走错方向的那一步。我们必须回到生命的源头,不再弄脏水源。
这是什么世界啊!要让疯子来告诉你们,你们应该感到羞愧!
噢,母亲。空气是如此轻盈,在你头上回旋,在你的微笑中,变得澄澈。
2 ) 火与水的孤独
《潜行者》是塔可夫斯基的最后一部“苏联电影”,在欧洲评论界获得了较为广泛的好评,而他在国内的工作遭受着令其愤怒而沮丧的阻挠。前几部电影已为塔可夫斯基在国际范围内积累一定的名望,在此种情况下,他萌生了去法国继续从事电影事业的念头,但没有获得护照。后来,意大利广播电视公司邀请他在意大利拍摄一部长片,这次苏联政府允许了签证。这部长片就是1983年的《乡愁》。
《乡愁》最初的素材源于塔可夫斯基和托尼诺想到的剧本点子——“世界末日”。他在1979年4月10日的日记中写道:“某人把自己一家人(父亲、母亲、女儿、儿子)禁闭家中,因为他在等待世界末日。妻子另有一子。这父亲是虔诚的人。他们一起关了大概四十年。最后,他们被发现,警察和救护车把他们带走了。他们情况很糟。大儿子告诉父亲,把真实世界瞒着他这么久,是在犯罪。带走他们的时候,小儿子看着他,问:爸,世界末日来了?”
这段情节被适度变形后依然保留在影片中,在转述和回忆中呈现,却极好地塑造了多梅尼科的“疯子”形象。除却对这段素材的改编和应用,塔可夫斯基增加了另一位男主人公,戈尔恰科夫,一位诗人。他在女翻译尤金妮亚的陪同下远离俄国故土来到意大利搜集关于一位俄国作曲家的资料来为其写传记。在异国陌生的环境中,他陷入对遥远家乡的无限的感怀和回忆中。后来,戈尔恰科夫和多梅尼科相遇,使故事的两条主线汇集在一起。两人经过深入的交谈后,以一个看似荒唐的“承诺”若即若离地联系着命运,最后走向了各自的死亡:多梅尼科死在一团火焰中,戈尔恰科夫死在几近干涸的泉池里。
影片的故事本身并不复杂,甚至可以说过于简洁,但影片并没有因此而变得单薄乏味。塔可夫斯基在日记中的一段话能够较好地阐明他这种对情节进行精简的意图:“我深信,也常常想到,艺术家需要知识和观察力,只是为了可以区别他要放弃的东西,并确信他的放弃并非出于虚假。因为重要的是,你终究要把自己限制在一个框架内,他将深化你的世界,而非使之枯竭,它帮你创造,排斥那些矫揉造作与标新立异的东西。”
从这段话可知,塔可夫斯基无意去刻意编织复杂而起伏的故事,为观众在庸碌的生活里提供一次无关痛痒的消遣和感官刺激。电影,或者说艺术,对于他是一种“祈祷”,近乎于一种宗教表达。这与塔可夫斯基的东正教信仰有关,宗教对于他的影响很深,甚至对于他来说,对艺术的信仰就是一种对上帝的信仰。塔可夫斯基认为,艺术,是创作的能力,是上帝的动作在镜子里的影像。艺术家所做的只是在重复和模仿那些动作。
而这种对于艺术的宗教化认知,并没有直接反应在《乡愁》这部略有自传性质的影片中,而是以一种更加隐微和委婉的方式。塔可夫斯基的“上帝”在影片中通过两个男主人公的境遇投射在两个不同层面上:精神层面上的,多梅尼科所言的纯净的“生命的源头”、现实层面上的,戈尔恰科夫思慕中的杳遥的家乡故土。这种划分或许并不准确,因为一个人身在家乡依旧可能萦绕在一种难解的愁绪中。很大程度上,对故乡的追思也是形而上的,只是相比第一个层次上有了更多的世俗经验:灰旧的木房,门前的水塘,妻女与母亲,白马与黑犬……
两位男主人公分别远离了这两个层次的“上帝”,因此他们陷入了面对尘世生活的无力,因无法把自己的思想和感受有效地传达给他人而感到痛苦,沉浸于对过去的追念里,被永不倒退的时光和周遭世界的不解封闭在一个狭小的暗盒里,起伏飘荡在黑暗中的海洋。这正是现代人所面临的难以驱逐的“乡愁”。
当戈尔恰科夫在温泉遇到多梅尼科时,他对他表示了深切的理解,由于性格的不同,他并不像多梅尼科那样“疯狂”,但他能懂得他那份对信仰的执着,感同身受到他身上幽深的孤孑感。塔可夫斯基在这里借由戈尔恰科夫的口说出了对于“疯子”的认识,与那些在温泉中嘲笑多梅尼科的愚拙的自作聪明的人形成了鲜明的对比:“疯狂是什么?是麻烦和不便,我们拒绝理解他们,他们孤独,但是他们确实更接近真理。”正如《圣经•哥林多前书》中第一章的片段:因为十字架的道理,在那些灭亡的人为愚拙,在得救的人却为神的智慧……神乐意用人所当作愚拙的道理拯救那些信的人……因神的愚拙总比人智慧,神的软弱总比人强壮。所以在塔可夫斯基的眼中,多梅尼科是“头脑中充满污水管,装满墙壁、走廊、福利文书”的时代中神的代言人。而戈尔恰科夫是一个明了神的智慧而能得到拯救的信徒。
面对上帝的智慧,这两人角色的不同是在各自性格的根基上得以区分。就像影片中大量出现的两种基本的自然元素——火与水——多梅尼科和戈尔恰科夫在塔可夫斯基的角色安排中构成了这种简易的对比。多梅尼科,充满着令人惊骇的精神力量,有能肩负起集体性悲剧的责任感,还有为信仰呼喊、牺牲的行动力,像一团火焰腾跃在自焚的那一团火焰中;戈尔恰科夫,沉静少语而优柔寡断,易于感伤在过往的记忆里,面对不完美的世界颓然无力又试图挣扎,像他昏暗的卧室外淅沥的雨和躺卧着天使雕塑的溪水。正如他们两人所承受的孤独和乡愁如此相通,在影片的后面,两人的命运在火与水中连为一体——死亡。
戈尔恰科夫在离开前又返回了小镇,走进残留浅浅水洼的温泉池,在池子的一端拿出多梅尼科之前送给他的蜡烛;而同时在罗马,多梅尼科已站在奥勒留的雕像上点燃了自己。这传递相接的,是火,是信仰和希望。在用以世俗享乐的温泉池中,在曾淹没着油灯、玩偶、车轮、酒瓶、灯泡、锁等生活废弃之物的温泉池中,戈尔恰科夫走了三次最终将一朵微弱的烛火送到了对面。这是一个极其艰难的过程,需要付出生命的过程,因为这是穿越已被污染的肮脏世间而将希望之火从此岸传到彼岸的漫长过程。
或许这种充满象征的理解并不是塔可夫斯基的初衷。比如,他一直不知该如何面对观众追问他电影中反复出现的风、火、水的意象所指涉的象征意义。这些自然元素是他的生命中自然和亲切之物,是他成长之地的典型环境,不必一定要寻找其中包含的隐藏意义。对此他曾说,“我要以我所知最完整、最精确的细节来重现我的世界,从而表达我们生存的难以捉摸的意义。”
而在影片的最后一个镜头里,戈尔恰科夫半身躺在一座雄伟的意大利雄教堂中,令人感觉略微突兀地是,他把俄国故乡上的房屋和一片水池被摆置在教堂之中,有浓重的象征意味。在《雕刻时光》中,塔可夫斯基承认了这一场景的确有隐喻的成分,但他并未指明:“纵使这个场景少了电影的纯度,我确信其中并无低俗的象征意义;我觉得这个结尾在形式上和意义上都相当错综复杂,是主角境遇的一种表象的呈现,而不是必须要加以解译的、象征他身外之物的一种符号……”。
当戈尔恰科夫践行了和多梅尼科的承诺,手擎蜡烛穿过了温泉池,塔可夫斯基在两个主人公身上所投射的“上帝”的两层面意义是否达到了合二为一,像教堂包围着家?多梅尼科身上对于“生命源头”的信仰和乡愁是否已经和戈尔恰科夫身上对于遥远故乡的感怀和乡愁融为一体了呢,像曾经孤独而相融的火和水?
文/夏超
3 ) 塔可夫斯基的“诗意思维”
“电影只有一种思维方式——诗意思维——它能将各种不可调和、相互矛盾的因素合在一起,使电影成为表达思想和情感的恰当方式。”——塔可夫斯基
(一)横移镜头
Andrei来到Domenico家中,站在墙角处打量,镜头随Andrei的视线向左平移,Andrei自画面右端被推出,中间一段空镜,随后Andrei又从画面左端进入。这一横移镜头在连续静止的空间内实现了对人物动作的隐瞒,造成了时间跳跃的假象。
(二)横移+拉伸镜头
Andrei离开Domenico家中的这场戏中,Andrei在告别过后向左走出画面,Domenico留在原地。随后镜头随Domenico向左运动,接着Domenico停下四处张望,而镜头依然向左横移直至Domenico被推出画面,此时镜头已经到了最左端(屋内空间停止延伸),我们发现Andrei“消失”了,这一空镜头再一次营造了时间跳跃的假象。而这一次镜头并没有就此停下,而是向右横移,此时Domenico已经站在了镜头前(又一次跳跃),正面朝向我们,伴随着他失声的啜泣,镜头拉伸至他的面部特写。我们可以感受到他被自己托付“重任”的人所背弃的绝望。
(三)梦中的镜像
片中多次出现镜子,三位主角都在现实中的不同时刻照了镜子。但最为精彩的一处当属Andrei梦中的这一场景。在一条破败的小巷中,他走到一扇带镜子的柜门旁,镜头由他的背部转移到镜面上,一只手伸出打开柜门,随着柜门角度的变化镜中竟逐渐显现出Domenico的映像!随后柜门砰地关上,Andrei重新出现。这一段就不仅仅是假象或幻觉了,它体现出二人的精神交互及身份一体性,诗人和疯子不过是“乡愁”的两种表达。这也是Andrei终于认清自我,改变主意要帮Domenico完成“使命”的转折点。此外,这一段还让我联想起伯格曼的《假面》中两位主角相互“融合”的场景,而这一段给我带来的震撼并不比后者少。
(四)变明、变暗
在老塔的电影里,光线似乎被一种神秘的力量所调动。由明到暗、由暗到明,转化的过程都是均匀、缓慢的。下面举三个例子。
旅馆的房间
墙上的照片
Domenico的脸
(五)由回忆飘落到现实的羽毛
羽毛第一次出现是在影片开头不久,且出现在黑白画面中,按电影逻辑来看属于记忆中的场景。而第二次出现,是当Andrei焚烧诗集时,镜头跟随一片羽毛落下,此时Andrei也已从“梦境”中醒来。关于羽毛,塔可夫斯基在《雕刻时光》中有提到:这是他在曾经准备拍摄的一部短片中想要使用的意象,然而后来用在了《乡愁》中。可以说,羽毛是“诗”的一部分。正如电影中所言:“诗是不能被翻译的。”
结语
这些具有魔力的镜头塑造了老塔独特的影像风格。但“诗意”绝不仅仅是一种空洞的美学,而是电影内在逻辑的一部分;“诗意”也绝非一种工具,不应沦为某种技巧或手段,而应包含真诚的自我表达——老塔直言不讳地反对爱森斯坦对蒙太奇的滥用:“爱森斯坦并不想把体验传达给观众,他只是想表达纯粹的理念。但我完全排斥这样的电影。在我看来爱森斯坦的蒙太奇理论,与电影触动观众的基础相抵触。”在对“诗意思维”的践行中,老塔将自己的身份看作是“更像一个诗人”,因为诗人总用孩童般的眼光观察,并真诚地表达自己的世界观。《乡愁》的主角恰恰是一位诗人,同时也是一位漂泊在异乡的旅人。尽管老塔在后来流亡的日子里又拍摄了《牺牲》(实际上《牺牲》的构思比《乡愁》早得多),但《牺牲》尚嵌套了一个寓言式的故事,而《乡愁》则做到了完全直接、纯粹的表达。因此,我认为从某种意义上来说,《乡愁》才是老塔真正的“遗作”,也是诗意的终极。
4 ) 无关《乡愁》的《乡愁》观感
塔尔科夫斯基是很多电影学者眼中最伟大的电影大师,而《乡愁》是他最富盛名的影片。
看了一半,识趣地关掉了。读了几页《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》,我觉得突然想通了思索很久的关于艺术电影的欣赏问题。
其实答案早就知道,只不过从前并没有理解得这般真切。当我忘记这样的答案的时候,就以为自己不曾想通过这个问题;而每次当我获得这个答案的时候,这个真实的答案却又因为不那么令人愉快而迅速被我遗忘。
塔氏是反对用各种电影理论对他的影片进行解读的,他的电影就是对自己心灵感受的一种表达。因此作为一名观众来解读他的影片,并不会因为学过更多的电影理论就比另一名观众更有发言权。他本人也是一位艺术商业化的反对者,从前我对此的理解仅仅是“不会为了迎合市场的需要而修改自己的影片”这样的层面,但现在我明白,他所反对的“商业性”不仅仅是“市场的需要”这么简单。
常常看到介绍,艺术电影大导为了选择一个场景或者一件道具精益求精,不懈努力,当时觉得他们这是吹毛求疵,甚至我内心深处还卑贱地把这种行为理解为影片的宣传手段之一——毕竟,从影片的效果来看,精心选取而来的场景并不是什么视觉奇观,道具也算不上稀世珍宝。这样的做法和好莱坞的高概念、视觉奇观、到处拉蓝幕是那么的不同,我们已经习惯了津津乐道于好莱坞的精致镜头,特别满足地高呼“真美,真美”。
反商业性就在这样的地方。这些导演所追求的,并不是唤起观众最广泛的共鸣,这对他们来说是在玩弄观众的情绪,是对观众的不尊重(阿巴斯说过类似的话),按塔氏说是“对人类灵魂的强暴”。如塔氏,是希望通过这样的场景找到自己的知音,只让有共鸣的观众留在电影院。这和很多人对艺术的理解可能是相悖的,但艺术与否的评判标准从来就不是单一的。这才是与商业性对立的另一个极端。但对于这些艺术家来说,并不是因为与商业性的敌意使他们走上这条道路,而是在体验到商业性对人类的影响之后要去努力追求那些被遮蔽的同样重要的东西而走上这条道路的。“但正是因为这种情况,正是因为朴素的人性的东西完全没有存在的余地,才产生了对理想的迫切精神需求。由绝对的不和谐才产生了对绝对和谐的渴望。”塔氏如是说。
塔氏所做的工作可以概括为,以自己的生命经历及此前人类的全部文化为背景,以电影为媒介对自己的精神状态进行极端精确的表达。
他是用自己的生命经历来书写的,影片中有俄罗斯场景也有意大利场景,导演并没有用任何明显的方式对此加以区分,但这对理解影片却至关重要。或许对一位欧洲的观众来说,这并不是一个难以辨认的地方,但对地理上文化上都远隔万水千山的我们而言,太多这样的细节就堆积成了难以跨越的鸿沟。我甚至不能区分意大利语与俄语。由于电影的色彩极其昏暗,画面有一半的时间都接近纯黑,对欧洲的日常景致又没有任何印象,我根本无法领会导演希望观众理解的场景特点。导演不屑于在类似这样的琐屑细节上浪费任何笔墨唇舌,正如俄罗斯诗人在影片中说的那样,诗歌是不应该翻译的,因为不可能翻译。这样的鸿沟既然是不可能跨越的,又何必尝试帮助观众去跨越呢?
导演不屑于在跨越文化上下功夫,并不是说他以佶屈聱牙为能事。相反的,除去了生命经历的背景的隔阂,他试图努力地寻找一些只符合他高度纯化的“心灵风景”的东西。关于此,有珠玉在前,我不多说。“你们这些美丽的风景早让我烦透了”,美,尤其是古典的美,绝不是塔尔科夫斯基追求的内容。在不可为处不着一字,在可为处浓墨重彩。
影片采用了两种不同风格作曲家的配乐:穆索尔斯基的和威尔第的;部分画面与文艺复兴时期的绘画有对应关系;全片的道具、取景等等细节需要对比作者以前的影片才能理解其表意目的。类似的例子还有很多,这就是我所说的“以此前人类的全部文化为背景”。这点有点像马克思的著作,据说他的论敌总也赶不上他看书的速度,每看他的新作总要去图书馆作好久一番考据才能明白什么意思。这可以理解成导演是极端精英的,他的电影作品并没有解释自身的义务;但我认为一个更合理的说法是,这并不是导演的高姿态,而恰恰折射出了人类文化的本质:我们的全部文明和文化并不是与生俱来的写在基因里的,而是经历数千年历史发展而来的。可以说,一个人是其生物性和此前的人类历史结合的产物,一万年前的人即使和我们使用同样的语言(事实上这是不可能的),交流思想也会非常困难。要想理解建立于历史之上的话语,“抛弃历史”是不可能实现的,所有抛弃历史进行表述的尝试不免都流于肤浅。
即使有文化隔阂和历史知识的欠缺,想藉由作者的作品欣赏到其“心灵的风景”并非没有可能,作品本身就是解读作品的最佳入口,不过这样的解读却因此而完全不同于对娱乐大片的消遣。
“以电影为媒介的精确表达”就是作者作为一名导演的职责了。塔氏对“综合艺术论”极端反感,坚信电影应该是戴锦华老师口中的“化学作用”而非视听元素的代数和。塔氏“认为最理想的情况是让观众自然地去感受影片的魅力,而不是要做什么理性的推导。”由此看来,塔氏绝对是一名典型的艺术家,努力“创造自己知识以外的东西”的作者。这一点和上面的背景构成一组有趣的对比——艺术家利用所有前人的“实”来创造自己的“虚”,而理论家从艺术家的“虚”中发现“实”,或者自己创造“实”来引导艺术家。探索电影独有的语言所可能进行的表达基本是所有电影理论书籍的主旨,在此不赘述。
正如戴锦华老师所说的:“至少,艺术电影可以让我们拥有一个更为丰富的内心世界。”至于理解了电影大师的内心世界对我们有什么好处,就是下一个问题了。
文中引语来自《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》;可能本文的观点颇为幼稚,也可能部分该讲的没讲清楚,这都是因为我写的是我新理解到的东西,早知道的就不写了,还没知道的写不了。
5 ) 现实、噩梦、隐喻、命运
安德列.塔可夫斯基的《乡愁》拍的真的很美!我只能简单的说它美,简单的陈述那是一个怎么样的故事。其他的,我无法传达。我被她深深吸引,以至不能完整的表述她。
那仿佛是一部描写静物的影片。是时间?是光?不!是声音。是声音在它的上面忽然就这样或那样的流淌而过,把印象悄悄的带走,只剩下目光无力的抵挡被自己掩藏在深处,如今却蠢蠢欲动的某些东西。
祈祷吧。但愿,那不是真相。因为真相不会对你有任何的怜悯。
影片里布满了小动作和暗示。视觉在一种安宁的情境中被无意的打乱了。零星的语言,交谈着早餐空气和别人的生活,它们在身体之外响着,永远无法进入一个人寂寞的世界;色彩在它最为鲜艳和浓重的时候,被不经意的稀释成灰白,而在这个过程中,没有人提醒你不要靠太近,那会很危险;因为被孤立起来而陷入黑暗中沉默的个体和一个繁复有声的世界,哪个更重要哪个更执着哪个更接近自己的忧虑?
安德列是个作家、诗人。
他要写一个俄罗斯音乐家——索诺夫斯基的传记。后者曾经因为一些政治原因逃亡于意大利,而后来因为一些他先前不知道的原因,冒着轮为奴隶的危险,回到了俄罗斯。于是,安德列也来到了意大利。来寻找当年索诺夫斯基留下的踪迹。
塔可夫斯基通过这个与他同名的这个角色在意大利所遭遇到的人和事,向我们展示了生命中无法承受之重。
(一)现实
无疑,他是一个经常陷于沉思的中年男人,不怎么说话,他很忧郁。他总是用一个姿态和表情讲话,索然寡味,因此他不会引起任何与欲望有关的窥伺,他的样子是陌生的。你仿佛永远无法探知他在想什么,也无从知晓他看到了什么,他的身上发生着什么微妙的变化。
是的,他忧郁,但不是因为陷于爱情之中。他的忧郁与生俱来的。
他的头发上有一缕很明显的灰白色的头发,极不协调的说明着他的年龄。但是,这依旧挡不住一个中年男人所具有的那些魅力。
他的意大利女翻译,在”第一次见到“他的时候,就“莫名其妙”的爱上了他。然而,她知道他在俄罗斯是有妻子的,更何况,她有男朋友。这注定她对安德列的感情,只能是暗自的。
但是,女翻译还是象所有暗恋者一样,试图引起他的注意,哪怕是一场关于语言和诗歌方面的争论,而他只是坐在沙发里,燃着一只烟,了了的说诗是不能被翻译的;她还会不停的猜测对方的每一句话,每一个眼神,“你已经有两天没有同你夫人通电话了”,这很象是一个寓意微妙的提醒;甚至她还做了一些行为上的暗示,比如:
“哦,我的房间里没有水了。”
她坐在他房间的床上,用吹风机吹着还湿漉漉的头发说。可不需要这些。他只需要她翻译他不懂的异国语言,他不想听到吹风机发出的声音,他急于对她讲述自己的新进展——对一个被镇上的人们看成是疯子——名叫多米尼克的人的关心,远胜于面前这个有着波浪般长发的美丽的意大利女人。
“他给了我一截蜡烛。”安德列说。
她被他激怒了……
“你脑子里装满各种念头,其实,你并不自由。”她在发泄对他的痛苦感情的时候,无意中说出了他所忌惮的内心世界……
她走了,她必须离开,她知道,他不可能爱上她~,更不可能体会她的忧伤。而这个中年男人的世界也是不为她所理解的,她永远无法进入他的精神世界,去探询他的痛苦和因此才有的忧郁。
安德列和她并没有生活在同一个世界里。
她没有其他的选择,她回到了自己的世界里。
她的男友——小胡子,西服革履,貌似绅士,虽然市侩庸俗,但是会娶她,并且两个人准备去印度旅行……然而,她还是关心那个寂寞孤独的男人。她告诉安德列她要结婚了,然后去印度。她侧耳倾听着电话那端安德列的语气和反应。她在最后还告诉了安德列,那个被人们看成是疯子的多米尼克开始在城市的广场上演讲了。
她说:其实,他不是疯子。
(二)噩梦
“我点燃蜡烛走入水中,他们把我拉上来,把我赶走,对我喊:你疯了。”
多米尼克“有学位”,是个机械师。他整天担心着世界末日,他不知道该怎样保护自己的妻子儿女,于是他在恐惧中把他的家人关在家中长达7年之久。
从镇上人们的闲谈论中,安德列知道了多米尼克这个人。他认为自己是了解多米尼克的内心世界的。因为他们都活在一个封闭的世界里,被困扰、被孤立、不被理解。他们两个唯一的区别是,多米尼克受困于现实世界,同时被现实世界所孤立;而安德列的困惑则是来自他自身,他被自己所孤立。于是,安德列主动站在了多米尼克面前,两个人面对面了。
一座孤立的屋顶泄露着光线,生长着杂草的建筑,随时有倒塌的危险。那是多米尼克的家。那里有一个人的窃窃私语和躲闪的目光。于是,随着安德列的目光,带着戒备的心情,我们走进了多米尼克似乎是密封着的世界。那是一部实物的《死屋手记》。
斑驳的镜子,映出来的是一张自己感觉陌生的脸,安德列的灵魂在那一刻被、击中了,他知道了自己和多米尼克是一样的。壁炉上生长着因为不见阳光,而显得细长瘦弱的“植物”。枯萎的玫瑰花披着尘埃。
黑暗是一种可以被光线放大的颜色。渐渐的,墙壁上的图画显现出来了,那是一张畸形的枯萎的儿童的骸体,深陷的眼洞里,藏着多米尼克的恐惧。多米尼克徒劳的用各种器皿去接那些几乎是倾盆而至的雨水。
屋子漏雨,他认为自己那样做是有必要的。
那些被孤立起来的声音因此也被无意识的捕捉了……
雨里,整个房间更象是一个响着音乐的沼泽。
“一滴水加上另一滴水,只能是一大滴水,而不是两滴。”
推开一扇没有必要存在下去的门。
墙上写着1+1=1。
“为什么千万人之中单单是我?!”多米尼克小心的说着自己的怯懦。他近于乞求的小声念叨着:帮帮我。
那也没有别的回答,除了“好的。”尽管多米尼克需要的就是这个,但他还是急切的需要安德列把这个“好的”描述的更详细。
总是想着一件事情代替不了忏悔。
多米尼克总是在回忆里重复家人逃出房门那一刻:围观的人们,警察,哭泣的家人。他做错过什么。被惊吓的孩子,呆呆的看着从山角驰过的象玩具一样的汽车,问:“爸爸,这就是世界末日吗?”
孩子的目光,看到的是彩色的世界,而他只活在另人窒息的对世界末日的想象之中。孩子无辜的眼神彻底否定了他。
“老是总想着一件事是不好的。”安德列临走时对多米尼克说。
在安德列的鼓励下,多米尼克决定走出去,让人们知道他在想什么。他想说存在于他心中的这个世界,说这个世界的荒谬和绝望。
“你们体内的水,是火,然后是灰烬和骨头。”
多米尼克在自己最后的演讲中如是说着。
他被安排在演讲以后自焚。自焚的整个过程事先安排妥当,汽油、打火机、还有一段应景的交响曲……
人们的表情是麻木的,他们更关心打了多次才点着的打火机;他们因为在关键时刻放不出音乐的音响而慌乱……
交响乐终于铿锵的响起来了,火焰终于在多米尼克的身上熊熊燃烧起来了,策划者情绪激昂,象个小丑一样手舞足蹈。所有的安排象一场滑稽表演,在人们眼里他依旧是个疯子。虽然他那样痛苦的死在了人们面前。他在烈焰中的挣扎和呻吟,至多被归为行为艺术。
*当汽油由他亲手浇到自己身上的时候,多米尼克下意识的用手竖了竖衣领。那只每天和他形影不离的大狗开始不安的发疯嘶叫。没有人去阻止。这个世界,真的是荒谬和绝望、危险。只因为死亡被当作一个仪式在那里安排上演。多米尼克的身体在地上痛苦的扭曲抽搐的时候,交响乐忽然有了极不协调的杂音,仿佛几个音符忽然绞扭在了一起,象是忽然打了个死结,拌了一下,在刺耳的响了几下后,瞬间又恢复了正常……
音响真的是坏了。
(注*:一个对外来的肉体上的刺激还很敏感的人,是惧怕死亡的。而多米尼克的这个动作说明他还不知道死亡的具体意义,也就是说,他对死亡在潜意识中还抱着迟疑的态度,死亡是模糊的。他的死,是一个彻头彻尾的悲剧。)
(三)隐喻
他想要一个孩子。
安德列在他的女翻译带领下,穿越大半个意大利,寻找一个因祭祀圣母而出名的乡村教堂。虽然,他没有走进这间有着温暖色调,四壁空无的屋子。
安德列来小镇之前,从一封索诺夫斯基写回俄国的信件里已经得知,他要写的那个音乐家,是为了无法释怀的乡愁才回到了自己的祖国,而不是传言中所说的,疯狂的爱上了一个女奴。
在教堂里,女翻译问教堂司侍,“为什么只有女人才会如此虔诚祈祷?”司侍沉吟片刻,告诉她,因为女人要生养孩子,要把他们抚养成人,所以,需要有耐心和牺牲精神。
她看到虔诚祈祷的人们,看到一只只从圣母身体里飞出来的欢叫着的小鸟……
安德列没有孩子。
他在自己的梦里,梦到与自己的意大利女翻译亲近;她挽起长发的头,倚在妻子玛丽亚的肩头,脸上流淌着委屈的泪水;她真的很美丽;而自己躺在床上的瘦骨嶙峋频死的肢体已经大腹便便;他走过去,试图安慰被单下突兀的光秃秃的身体,与躺在死亡光芒中的自己告别……
他听到敲门声,当他开门的时候,他的翻译站在门外,正准备敲门……他被一些东西困扰,他不知道那些东西是什么,也不知道为什么被它们困扰。他流鼻血,心脏不好。他的世界充满了静寂,以至于任何进入到视野和听觉里的影象与声音都会打扰到他无声的、不被人看见的内心世界……
翻开一页书——夹在书里的硬币“哒”的落地并且在地上“咕噜噜”滚动而过——书里有把缠着一缕长发的梳子——打开窗子,是一面灰墙——伸手寻找电源开关——盥洗室的门开着——粉刷不平整的墙壁——开始下雨——雨声——雨水在地上蜿蜒流淌——1只狗走进来偎到床角,让人感到一点温暖,同时它碰倒了一个空的瓶子——房间里遂然响起了瓶子在地上滚动而过的声音——随着时间的流逝,光线渐次明灭——盥洗室的门开着……
他就这样轻易的被打扰了。
他时常陷于冥想之中。时间被拉长了。
他在醒着的时候,看到了梦境。
陷入冥想中的人,不需要更多的东西,一切都已经够了,除了沉默。
思索就是从一面墙走向另一面墙。没有出口。
他的思绪,是醒着的梦境。他在梦境中灰暗的徘徊着,并且无助的询问:我为什么要想到这些?
而他的行为,是机械的无意识的沉睡着的。
飞机的声音、锯木场电锯发出的声音、远远的街上车流如河、画口红的女人、打瞌睡的人、神经病患者、城市的游民……
“为什么千万人之中单单是我?!”他的心里也在反复的乞求着问。
他和多米尼克有共同的茫然。只是,多米尼克求助于自己的同类,而他,则救助于上帝~!
“上帝,你听到他的祈祷了吗?为什么不告诉他你就在他身边?”
“我在他身边,只是他惆然不觉。”
凌乱的街道 被弃置不顾的家具 没有必要存在下去的色彩 想起父亲挂在衣柜里的大衣 迟疑的拉开衣柜的门 镜子里却映出了父亲那张严肃的脸旁。梦是一道黑门。
——“安德列。”
——“玛丽亚。”
是的,总有一个惯熟的声音,忽然,会在一个时间叫着你的名字。
仿佛那个声音就在自己身边响起来。事实上,那个声音早已经渗透到了自己的世界里,成为了自己生命中不可分割的一部分,它已经拥有了呼唤我们灵魂的权利,它躲在我们灵魂里边未知的一个领域,并且总是在某个我们意识到或者是毫无察觉的关键时刻,出现。
“他们是我的孩子,我的家人,是我的骨中骨,血中血。”
我们没有别的选择。
(四)命运
那是一个早晨。但是,样子又象是黄昏。雾霭后面忽然浮现出来的太阳,是灰白色的,恍惚的,不能被把握的。它散发着隐忍的光芒。空气中有铃声响过,一片羽毛,缓缓的飘落,象传说中的神迹。隐没在草色中象是用白色的粉笔划出来的小路。清冽冽的流水,流过仰躺在地上的圣母像,她在水里微笑,仿佛流水的冲刷只能使她看上去更慈祥。
在荒废的教堂里,独自玩耍的小孩子,象是跳出来的天使,在照看他。故乡已经在他的血液里留下了印记。他是另一个在童年嬉戏的自己。这里就是童年时的家乡。
为什么单单是我,而不是别人?
为什么索诺夫斯基要不惜以自己的生命为代价,回到自己的祖国?
因为美丽的意大利早晨,让人想到了“莫斯科的秋天”;还为了“童年时呼吸的空气”;他必须面对自己无法遏制的对家乡的思念,而为此所做的一切都值得。……俄国,莫斯科,家乡。
“当夜幕降临,我的身后/哪里有微弱的闪耀的翅膀/我便是那蜡烛,在盛宴中消亡/天明后请收拾一地的烛泪/从中读取谁值得哀悼,什么值得颂扬/我们奉上最后一丝愉悦/如何能换来平静的互亡/还有在暂借的屋檐之下/如何在死后,用诗篇燃亮前方……”
安德列举着点燃的蜡烛,从温泉池的这边,试图走到另一边。
他要象多米尼克那样。
为什么要这样?这已经不再重要了。
在已经没有了水的温泉池里走过,一次,两次,三次……
当他终于举着燃烧的蜡烛穿越了整个温泉池,把燃烧的蜡烛终于安放到另一边的时候,生命终于显露了它的疲惫和衰竭……
——他倒下去。
——观望的人群。
——1张老女人漠然的脸。
——他的世界里坐落着忧郁的思念。
——整个世界都在下着没有声音的雨。
——乡愁。
乡愁,在我们的灵魂里,永远无处渗透。
安德列.塔可夫斯基在影片最后,写道:谨以片此献给我的母亲。
我们奉献为人子的痛苦,我们奉献为人子的快乐,我们奉献为人子的一切,我们奉献生命给赐予我们生命的人,我们奉献生命给为了抚养我们而忍受磨难的——母亲。
后记:
我安静的坐在一个地方,仿佛,这个世界根本就没有我。时间有被拉长的危险。世界是立体的,而我总是把它看成是一个平面。我是安全的,因为我隐藏自己的目光和想法。我暂时忘记这间屋子也属于外边的那个世界,虽然这种尽于妥协的抵触很被动。
我第三次,安静的坐着,看完了《NOSTALGHIA》。尽管,我觉得自己只看懂了它1/3的影象。而这1/3的影象却仿佛是我的全部。
那是一首诗。
而“诗,是不能被翻译的。”
“当你手持点燃的蜡烛涉水而来”,你就是走向了坚忍的宿命。
(——谨以此献给我们每个为人子的母亲)
6 ) 塔可夫斯基谈《乡愁》
“我想拍一部关于俄国的乡愁,一部关于那影响着离乡背井的俄国人、我们民族所特有的精神状态的电影。”
“俄国人多半不容易调适或妥协于一种新的生活方式。整个俄罗斯移民史证实了西方人所谓‘俄国人是差劲的移民’的看法;大家都知道他们那种难以被同化的悲情,那种拙于接纳异国方式的驽钝。”
“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣;对我而言,深入探索透露主角生活态度的心理现象,探索其心灵世界所奠基的文学和文化传统,远比设计情节来得自然。”
《乡愁》的主要目标“描绘一个人处于一种与世界、与自己深切疏离的境况,无法在现实和他所渴望的和谐中找到平衡,由于远走他乡以及世人对于完整存在的思慕,使他陷入一种乡愁的状态中。”“戈尔恰科夫死了,无法撑过他自己的心灵危机,无法‘矫正’那对他而言也显得‘支离破碎’的时间。”
“在《乡愁》中我想追求‘弱者’的主题,其人就其外在属性看来全然不是一个斗士,然而我却认为此生此世他是个胜利者。……我一向都喜欢那种无法适应现实功利生活的人。我的电影里没有任何一位英雄(也许除了伊万之外),但总是有些人的力量来自其精神信念,他们承担了及于他人的责任(这当然包括伊万)。”
“最重要的莫过于良知,它监视并且阻止人类从生命攫取所欲,然后饱食终日、无所事事。传统上,俄罗斯最出色的知识分子都受良知导引,不致自鸣得意,对世界上被剥削者总是悲悯感动,并献身于追寻信仰、追寻理想、追寻美德;这一切都是我想要强调的戈尔恰科夫的人格。”
“对我具有吸引力的人性的软弱,并不容许个人膨胀的论调。”
“电影极其写实逼真地记录大自然;越是逼真写实,我们就越能够相信我们所看到画面里的自然,同时其所造就的影像也越美好:来自大自然本身的启示,就藉着这种惟妙惟肖的形似,注入电影之中。”
“艺术的质感总是比所有能够符合某种理论架构的事物更耐人寻味。”“我的电影里没有象征和隐喻……”“低俗的象征主义……”
“我要以我所知最完整、最精确的细节来重现我的世界,从而表达我们生存的难以捉摸的意义。”
(摘自《雕刻时光》)
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一九八三年在意大利拍摄《乡愁》时,塔可夫斯基决定终生不再重返苏联。
“我或可试图说服自己,永远不回俄国,但此一念头犹如死亡般可怕。千万不可让我在有生之年永远不再看到我出生的土地:童年时代的桦树和天空。”(巴威尔·索斯诺夫斯基)
7 ) 永恒的乡愁:一切为了孩子!
塔可夫斯基美术功底不用谈,镜头不用谈,本体论根本不用谈,多说无益。我说说大众喜闻乐见的通俗易懂的。
乡愁要讲什么?乡愁,怀乡,这是第一层。如果过度诠释,那就是无家可归。再过度诠释,就是文化认同的缺失,就是上帝已死,就是讲孤独,讲救赎。不过我不说宗教,宗教我不懂,听听巴赫好了。
主角安德烈,开头便大方阙词说意大利式的美景不入哥法眼,一边却又游历意大利各地采风;当然意大利美人(导演品味堪忧)也是不入哥法眼的,可后面又垂涎女翻译的大白屁股,也终于鼓起勇气在上面留下烙印:一开始导演就定下了这个基调:主角是个不折不扣的中二。
主角来意大利寻找和他遭遇相似的他乡已故故人某作曲家的生平痕迹,和女翻译的对话中明显带有对意大利的抵触情绪。这个很好理解,也很容易感同深受,我红朝一帮愤青打死抵制英文,一边又说着英文语法的汉语。这里是个很有潜力去做过度诠释的点,为什么诗人主角和作曲家要来意大利旅游,却怀着这种抵触情怀。暂且怀着这个疑点,以后再像电影一样玩爆发。
(横线中间为剧情如何前进,如何推动过度诠释,和归纳中心思想大概无关,可以略过)
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这里有两个小插曲,女翻译对主角有意思,暗示很明显,几次想去强X男主角,可惜过于腼腆,未遂。然后傲娇着说我来还你书。被无视之后爬楼梯都爬得那么欢乐。大个头小情怀。
还有一个是女主角去圣母庙,被忽悠得亦幻亦真,在最后时刻清醒过来呵斥反问住持。住持本来就什么都不懂,业务娴熟而已,自然经不得问,三两下就摇摇欲坠败下阵来。导演那肯定是尊圣母的,可是他看不上住持。所以住持被安排丢脸。为什么看不上,这也是过度诠释点,以后来说。
诵经的女人掀开圣母的裙子,从中飞出一群小鸟,然后是个歪眼圣母像,斜着眼睛看右下方,撇着嘴。外面的安德烈凝视镜头,天上飘下一片羽毛,导演乘此炫耀了一番主角的大衣。
回到旅馆,主角向女主角装X说,诗歌是不能翻译的,扔掉它。小妞拿托尔斯泰来反装X,显然会失败,那时候难道还不流行托夫托逸夫什么的斯基么?小蹄子说那但丁等等呢,你也不了解意大利。这个冷笑话由此开始演变成以量取胜的逻辑,纯粹的量的堆积让主角很不耐烦,他说我们凡人无法打破相互不理解,我们生来就是孤独,因为我们操着不同的语言。
但是不理解不妨碍交流,女翻译一个骚首弄姿的瞬间,男主角陷入了无比的忧伤,那一刻他看到了他远在家乡的妻子的幻象。
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如同所有的三流小说家一样,他们在要讲主题的时候,都会来讲一个故事,比如什么《秋刀鱼完美的一天》里的贪吃秋刀鱼,《神娃儿都嘻哈》里的蜂蜜饼熊弟弟,《明和黑灯瞎火的谈话》里头发如海藻的唯一理发师,在这里,男猪和女猪开始了一场浸没于黑暗回廊的高密度枯燥对话。第一个故事是米兰一个女佣点了打工地方的房子原因是她觉得工作使她远离了故乡;第二个就是文青们最爱的作曲家即使当农奴也要回家的可歌可泣的故事了。在电影18'30"这一刻,他们都因如芒在背的乡愁而掉了泪:自愿回家建设家乡开发大西南,这是一种何等高尚的情怀。
半分钟过后,作曲家的后续故事变成哥们回家之后酗酒然后自杀。哈哈,这是一个何等重量级的耳光,文青们如果真的看到了大概要纷纷泪流满面。
这就是塔可夫斯基的乡愁,放弃意大利的名流身份和生活,如愿回到故乡,再然后郁郁喝寡酒自渎自尽。
这里就是过度诠释的第一次爆发点了,乡愁不只是想回家,而且回家之后不减乡愁。之前的家不再是家,故乡凭空地消失了。无家可归,因而怀上永恒的乡愁。
到这里再回去看之前的标记点,自然一目了然。中二安德烈不屑意大利却来到意大利,还学了几句人模狗样的意塔里语,诗人他和作曲家叉叉斯基以及导演叉叉叉斯基这几位文艺老青年,生命轨迹在此傲娇地一一重合。按捺住逆行的淤血搞定前来性骚扰的女翻译,老文青安德烈不可避免地有一次陷入了思春以及思乡的忧伤梦境。
过去是未来的故乡
已知是未知的故乡
理想是现实的故乡
(以上这些主角都不太考虑,他想得最多的似乎是)
女人是男人的故乡
很黄很黄粱的一梦过后,重要人物多梅内克出场。
为了承上启下,男女之间继续一段对话,大概是说作曲家先生为了女人而回到俄国,果然女人是男人的故乡。
然后男女混欲一干人开始介绍疯老头,这个在自己故乡怀着乡愁的男淫。
他把家人关了7年小黑屋,为了躲避世界末日。从后来的演讲台词可以看出老头相当粪世嫉俗,他觉得现代文明有伤风化,污秽不堪,怕屋外面的人把老婆儿子带坏了。
屋内是屋外的故乡
屋内是接近理想的区域,屋外是不由自己控制的世界末日。世界末日只是个符号,最后的那个蜡烛也是,是个智商超过85的导演都会装这个小X。在这里,在意大利的这个小破村子,故乡在这里被导演升华了。你说传统文化也行,说精神诉求也行,总之是以疯老头为代表为烛芯的这么一些人他们发现,精神上的家园不见了,无家可归了。什么圣母啊,宗教什么的
最煽情了,但是现代的独立女性不向他们不因他们而下跪了。住持很汗颜,住持很无能,圣母,神,天父什么的传着传着就不圣了不神了。女翻译在被忽悠时碰到的那种困惑很正常,我们从圣母来,在神性以外兜了一圈回来发现,
过去不见了,
已知不见了,
理想不见了。
女翻译情何以堪,住持也泪流满面。
【乡愁】讲的便是这种精神家园的缺失,精神上的无家可归,精神上的被放逐。哲学就是怀着永恒的乡愁寻找精神家园。
再来看塔可夫斯基这电影的几条线的汇合。
安德烈和多梅内克令人几近窒息的会晤,这里阐示的是过去的家园。破败的废井残桓,墙上还写着给智商不够的观众作提醒的1+1=1。
(屋里面下着雨,淋在坑洼地板和绿色棕色的酒瓶子上。四处的小窗厚墙。角落里的绿色藤蔓。这不是诗意,这远远不是诗意。要看诗意请看angelopoulos。它本身就是一首诗,这是诗性。它不需要额外的诗意。)在这里安德烈接过了蜡烛,最后在多梅内克被阻挡进入的地方带着希望逆风走过。
多梅内克和大狗一起走过7年前的脚印,时光回到老婆亲吻街道,儿子望向远方的郁郁葱葱。小孩转过头问,爸爸,这就是世界末日吗?他准备去罗马干一件大事,自己去做那一颗蜡烛。
女翻译示爱几次碰壁,最后一次调戏安德烈,在他房里袒胸露乳,却太过急于求成。安德烈瞄准女翻译的大白屁股狠狠地来了一下,鼻血横流。(路人急忙抱开未成年的小孩)女人明白自己葱白的诗人不可能是自己能得到的故乡,最终逃离去了罗马。
诗人擦干鼻血后出现在了影片饱和度终于正常(之前的几乎是黑白)的场景,废墟里,蓝色水塘,溪流下天使雕像,可爱的小孩,烧着了的诗稿。墙上反射的水光,水滴声,水流声,间断的施工声(电锯?)。他给小孩再讲冷笑话,就像《明和黑灯瞎火的谈话》里死于只能自己才能医治的疾病的外科医生,安德烈得瑟一个人救起一个本来就住在水里的人的故事。这一段就是在讲诗人的精神家园。诗人半醉,抛开了现实,沉浸于欢愉的幻象之中。紧接而来的便是塔可夫斯基最著名的,反复几个影片里出现的,脏乱差一条街,地上全是垃圾,现代物质生活琐碎的产物,走到镜子旁边,安德烈猛然发现自己和疯老头的交集。这一段则是安德烈在思索自己于现实里的未来,真正意识到无家可归。
三条线开始汇集,女人的老男友出现,和之前吹牛说的完全不一样;并且告知他多梅内克的事情,提醒他未竟的事情。塔可夫斯基去温泉点燃蜡烛,多梅内克在卡带了的歌声里点火,最后统统嗝屁。
(ps自焚这里,多梅内克一开始说的是“我们”去罗马干大事,他说的我们,一直在玩向右转的潇洒哥,穆斯林老头(?),睡衣帝,当然大狗是不算的,大狗不能参与策划。这里是一场闹剧,下面有人手势催促他点火,音乐半道出问题,装模作样的2b,总之极尽荒诞,用荒诞来反衬,他们是一伙的,煽情帝们能不能不要瞎煽情丫)
安德烈倒下,留下清洁工错愕的脸(这里再一次无关于道德审判)。
他儿子特写,母亲(?)或者姐姐(?)出现,没给脸,双手放在小孩肩上,呵护状,世界于是被治愈,这便是蜡烛所点亮的希望之光。
影片至此结束。
8 ) 塔科夫斯基的《乡愁》
当夜幕降临,我的身后
哪里有微微闪亮的翅膀
我是那蜡烛,在盛宴中消亡
天明后请收拾一地的烛泪
从中读取谁值得哀伤
……
在暂借的屋檐之下
如何在死后,用诗篇燃亮前方
……
只读到这些诗一般的句子,就足以使人对塔科夫斯基的《乡愁》刮目相看。越过片子晦涩的意象,浸润在简单而深远的乡愁中,才能感受到《乡愁》的魅力。
一位俄罗斯诗人戈尔恰科夫,来到意大利搜集资料撰写歌剧剧本。戈尔恰科夫在途中结识了疯子多梅尼科。多梅尼科在罗马向世人布道后自焚而亡。戈尔恰科夫遵照他们的约定,手捧蜡烛穿过干涸的圣池,到达终点之后,他终于心力交瘁。
片子从头至尾沉浸于充满隐喻的景像和神秘的对白中。没有连贯的情节,没有合逻辑的线索。观众如果带着以往对电影的期待来对待《乡愁》,要么会中途退场,要么会疲惫不堪。塔科夫斯基并不在乎观众贯常的观看习惯,他冷漠地沉浸在自己的乡愁里。他说:“我对情节的发展、事件的串连并没有兴趣--我觉得我的电影一部比一部不需情节。”在强硬的塔氏面前,喜欢这部片子的观众要做的就是:沉入心灵,在塔氏的催眠中,暂时让情节和逻辑退去。其实这并不很难,因为这片子的每个镜头几乎都具有油画般的沉重和美。无论是葱郁的意大利风景和俄罗斯乡下沉默色调间的色彩转换,还是那隐隐若现的烛火,那仿佛从天外飘来的圣歌,都慢慢使人远离了现代的烦嚣,陷入原初的乡愁。
塔科夫斯基根本不怕观众会走开,那些走开的观众不是他的观众。如果你是塔氏的观众,你绝不会面对那段戈尔恰科夫手持蜡烛穿过干涸圣池的长达八分钟的镜头哈欠连天,而只会惊叹于塔科夫斯基能将镜头运用得如此流畅。你会等待戈尔恰科夫手捧蜡烛穿过干涸的圣池,并且在这段长达八分钟的镜头中,同戈尔恰科夫一样凝神屏气。八分钟是一个考验,是一种宗教仪式。
流亡中的塔科夫斯基,原本是要“拍一部关于俄国乡愁”的影片,“要藉这部影片来陈述俄国人对他们的民族根源,他们的过去,他们的文化,他们的乡土,他们的亲朋好友那种宿命的依恋;那种无论遭受命运怎样的摆布,他们一辈子都承载着的依恋。” 俄罗斯人比其他民族更具有一种“难以被同化的悲情”和“拙于接纳异国生活方式的驽钝。”但塔氏的片子表现出来,已远不止于一个民族的乡愁。那些隐喻已溢出了原本设定中的边界,人类的宿命、生命的悲哀和追寻精神之光的孤独,在塔氏不屑于用语言来表达的镜头前,观众会慢慢跌入一种古典式的沉重,一种现代人无暇顾及的沉重。这样的乡愁,在塔科夫斯基写的《雕刻时光》中作了如此表达:“描绘一个人处于一种与世界、与自己深切疏离的境况,无法在现实和他所渴望的和谐中找到平衡,由于远走他乡以及对于完整存在的思慕,使他陷入一种乡愁的状态中。”
塔科夫斯基在片中的存在主义命题,具有明显的形而上意味。这种形而上意味,保持着与俄罗斯传统相一致的沉入大地的厚重。可是,生命在世间如此沉重,就连俄罗斯人也受不了,此时,精神上的救赎只有通过母亲的隐喻来实现。母亲,她是带我们来到这世间的最温暖的亲人,塔氏只能籍母亲的形象来救赎精神升入天堂。这也是他把此片献给母亲的最重要的原因吧。
妈妈,空气如此清盈,在你头顶盘旋,你一笑,它们就会澄清……
我觉得我必须再看一遍,因为我以为我中间睡着了,可是回家路上却能很连续地回忆起自己刚才看过的东西...我大概是进入了某种冥想的状态...摄影是真的漂亮(这个要赞一下修复版的胶片!),长镜头真不觉得长
信手拈来的完美构图,无数长镜头串起的乡愁。塔可夫斯基将去国怀乡的复杂感情和支离破碎的回忆都放进了这部电影。雕刻时光。
感觉这是纯粹的艺术,不以让人看明白或者看开心为目的。。剧情倒是能够理解,关键在于大段大段梦境一般的意识流,似乎都是乡愁的物化。疯子多米尼克的演讲特别棒:夜晚会有阳光,八月下雪。去聆听虫鸣声吧!p.s.每一个镜头的构图都非常棒,一部电影看下来截了无数图。
雕刻时光,雕刻塔可夫斯基的电影,初春的下午,昏昏欲睡。知道他是大师,也知道大师牛逼的地方,就是觉得太闷了。看了一下午头疼。电影如果作为纯艺术的东西,是不是太折磨人了?老头54岁就猝死了,跟鸡丝老爷一样的年纪吧?!
“现实”的逻辑体系由“神”创造,而“电影”的逻辑体系由“人”创造,因此“戏剧逻辑体系”永远比现实要简单与理想化;但老塔建构的“诗意逻辑”是有别于甚至是正好相反于传统的“戏剧逻辑”的;绝大多数电影,即使是复杂的精神分析向作品,只要还在“戏剧逻辑”的范畴内就有几乎定论性的解读方向,因为“戏剧逻辑”本身就是对现实生活的一种“极简”;而“诗意逻辑”是一种更加复杂、更贴近于现实,具有解读方向不唯一性甚至不可解读的逻辑体系,这是一种神性的电影创作方向,也就是伯格曼口中“全新的电影语言”,而创造这一切的塔可夫斯基,拥有着深厚的哲学思辨力与对全人类的爱,他完全就是以神的视角拍电影
“眼前的黑不是黑”。SIFF这放映质量,真心对不住老塔啊。
——朝闻游子唱离歌,昨夜微霜初渡河——
只有疯子 才知道这世界的羞耻
两个小时似有一生之重,诗人敏感、纤细而脆弱的内心一览无遗。缓慢的变焦长镜里显现出“不可能”的调度,像徐浩峰说的,“不能真实,要拍出空间的不可解”。水的流动,一如《飞向太空》,在整个声画空间里再次占据重要地位——一种生命之外的自然的恒常的更新。他们在荒芜的城市里游荡,那根绝望的弦似乎随时都将崩断成华美的一瞬,在镜子的两边,失去故乡的男人是一体两面。于是见证了这一切的你也无法轻易走出这个荒谬的境地,精神与肉体都已经焚毁于路人无动于衷的视线之中。在最后看到了一个难以言喻的震撼结尾:谁付出身家性命去护送一支烛火,谁就将在这个肮脏的世界里领受神的旨意。
忘不了作家拿着蜡烛慢慢走过的片段,“不需要言辞的情感才是难忘的。”导演的诗化语言都表现着对古老俄罗斯精神的回归。
老塔化身诗人,将灵魂交予疯子。被自我封闭的诗人、被世界隔离的疯子,两个相似的人在镜中重合:疯子选择自焚来追随自己的信仰;诗人则拿着烛火行走在干涸的温泉中,最终倒在烛火旁。其实墙上的“1+1=1”(万物本一体)早已喻示了导演、诗人、音乐家三人的统一,即每个人都有的、解不开的乡愁。
我想把身体献给你 你却把灵魂给了疯子
自由该是直白的,因此也是诗意的。很美很美。节奏是正确的,是美的,但又觉得是过长的。该有将节奏加快但也达到同样意境的办法吧...摄影美到没话说了。还是把理解写下来吧,感觉很快就会忘了。觉得是关于原始的欲望与文明的冲突。文明是指简单的正直与正确。自由便是一种欲望,尤金娜追求和安德烈睡的自由,被囚禁的家人追求解放的自由,老人们追求不死的自由。因正确性而抗拒自由为违背欲望,安德烈不和尤金娜睡,多米尼克保护他的家人。有些正确性只是自以为正确,最终还是归根结底到一种隐藏的欲望。泉水既是生命,蜡烛既是欲望与正确性之间的微妙平衡。多米尼克找不到这种平衡,他把自己掷入火中,企图继续搜寻。多数人不知道正确性的存在,正如他们不知道自由是何物。安德烈最后在枯涸的生命中寻找这种微妙的平衡,尽心竭力,终于回归了原始的美
如果真有诗谶一说,在塔可夫斯基的《乡愁》中则成了影谶。疯子多明尼克和诗人戈尔恰可夫简直就是他的两面,一个灵魂不得栖息,一个永远都在流浪;一个用自焚醒世,一个守护烛火。在片末长达七分钟的火苗的特写里,那火燃而又灭,灭而复燃。我想起了安·兰德的诗。终于最后,烛光燃烧着到达了对岸,但生命之火却黯然熄灭,人在死中完成了救赎。所谓故乡,那是心灵最后抵达的原乡。
永恒的乡愁与精神家园的失落。①于干涸的圣凯瑟琳温泉池秉烛踽踽独行,是我看过最有力道的长镜头之一。②诗是不可翻译的。③1+1=1;④伴着扭曲破碎的欢乐颂,冷漠的看客瞥见疯子灵魂的涅槃之火了吗?⑤又见漏下倾盆大雨的破陋小屋,地上景致竟是微缩版俄国乡村,同结尾巨大教堂下的房舍。(9.5/10)
给我八分钟不灭的烛火借以怀念赎罪灵魂失所待我到达彼岸油尽灯枯倒地长眠终得涅磐
充满仪式感的长镜头,阴郁、肃穆、沉重。没有信仰的人看到疯子,有信仰的人看到救赎。
塔可夫斯基在流放中拍摄了《乡愁》,并将这部电影献给母亲,作为对母亲的怀念。
最后一个镜头,我看着时间在进度条上右行,不能言语。
每个定格镜头都像一幅油画,每个长镜头都是一首律诗,而整部电影就像一篇唯美的抒情散文。