山河故人

“我们去看《山河故人》吧。”
“才不要看。”
“去嘛。”
朋友用手机买了票，我们走了几百米到了国泰电影院，中途还去逛了优衣库。上座率还不错，人们心情轻松。毕竟这是上海，贾樟柯的另一个“故乡”。
我是带着一种挑剔的心情来看的。虽然我很喜欢《小武》，但不知为何对他充满了偏见。我对他的偏见来源于对所有第六代的偏见。我受够了这帮现实中的中产阶级没完没了地关怀底层。
第一段：赵涛带着奇怪的表情出现了。像是美容针打多了。而且她一直在笑。笑得非常用力。很显然她无法演一个25岁的女人了，被两个男人热烈的爱着，她的说服力显然不够。我对此挑剔了十分钟之后，或许是在叶倩文的《珍重》响起来的时候，也或许是那之前：梁子被情敌从煤矿赶出来，他依然若无其事的去找赵涛，帮她爸爸看店，跟她吃一碟饺子。他很笃定仿佛世界总会跟他和好的样子，仿佛这种淡然是无所不能的自我保护。总之我忽然不在意赵涛那圆鼓鼓的脸和做作的笑容了，我甚至觉得或许这样才是合理的：一个陷入三角恋无法选择的女性，或许就是这么笑着。最后她不得不选择了，这种选择带着理性，但任何理性也没办法预测人生。
第二段：我很高兴梁子作为一个生病的矿工，并没有被过分着重描述，而且这段绝望的戏里面，没有愤怒，只有一贯的淡然和绝望。他说过再也不回来，但还是回来了，15年前扔下的结婚喜帖还在。世界倾轧式地对待他，但故乡却对他还有着旧情的怜悯和体恤。他找朋友借钱开不了口，最后是老婆找到赵涛，此时已经是“许总”，跟张晋生离异，儿子也不在身边，她爽快的拿出钱来。父亲每年都去给战友过生日却死在候车室（也是旧情重于山）。儿子到乐回来参加外公葬礼，与妈妈非常隔膜，一开口就喊“妈咪”。葬礼这场戏，赵涛演神了。或许有些人没有体会，而像我们参加过乡下葬礼的人，熟悉感扑面而来（所以小城青年真是没办法不被贾樟柯这种题材的电影打动）。这部分的重点还是在赵涛身上，她当年选哪个男人或许都不对。而现在她连自己的儿子都要彻底失去了。丧失简直无可避免。而我想这整部电影应该是贾樟柯的真切感受：作为成功的一代，他依然无法避免中年的下沉和那么多那么多的纠结与失去。只能想念早已消失的故人。
第三段：张艾嘉确实老了，62岁了。但她身上依然散发着女性魅力，而且可爱不减。老少恋非常合理，但观众竟然嘘声四起。在这之前，观众们都很买账，呵呵的笑着，观影气氛良好。但当一老一少躺在一起的时候，观众们还是不得不表现出崩溃来捍卫自己的道德观。然而我觉得很好，少年在寻找关于母亲的记忆，两个背井离乡的人之间片刻的安慰。而张晋生拿着枪质问”何为自由”的时候，说的是国内人GO WEST之后一个无解的命题：我们离开了不好的家乡，来到了更好的地方，却依然无法获得幸福。而家乡也回不去了。
一代泥土中产的乡愁。一个多么适合贾樟柯的题材，他终于拍了，虽然片中一些略微符号化的东西，包括魔幻式的莫名降落的飞机，显示出贾樟柯的某种纠结，但他终于开始审视自我的精神问题，而不再去纠结他其实早已远离的底层，这样不是很好吗？
“涛”是母亲，是乡土，是乡愁所在。是被抛弃的，遗弃的，回不去的，又忘不掉的东西。是永远不会被找回，早就丢失，却还在某个地方存在着的东西。是没有乡愁的人或许无法理解的一种东西。
从此对贾樟柯黑转路人。希望他更多审视自我。下一部不如拍一下导演和缪斯/女演员/无可摆脱的另一个人这种家庭组合的电影？不拿自己开刀，而总是拿别人开刀，即使是为了表示关爱，也是不合适的。
电影的英文名为《mountains may depart》，据说用典是《以赛亚书》（ESV译本）：“大山可以挪开（mountains may depart），小山可以迁移；但我的慈爱必不离开你，我平安的约也不迁移……”然而看完电影之后，我们一起走着，准备找个地方喝点东西继续聊聊。在等红灯的时候，朋友说：“mountains may depart，山也会分离……”有种什么情感穿过黑暗而来。我更喜欢这个可能并不对的翻译。

      一直喜欢贾樟柯电影中的某种诗性，这种东西说不清是什么，但你看到就知道它是。比如《站台》里上一个镜头尹瑞娟在办公室里听着音乐，慢慢起舞，从压抑地轻轻晃动，到最后的肆意舞蹈，下一个镜头就是她穿着税务制服，骑着摩托从县城中穿城而过。如此简洁而又如此充满感情。比如崔明亮在黄昏的旷野里，伴着《站台》的歌声，点起一把静静的火。比如在影片的结尾，暖壶开了，尹瑞娟抱着孩子，崔明亮躺在沙发上不小心睡着。抱着孩子的女人，不小心睡着的男人——时间对人的改变竟然被表达的如此准确。反观《山河故人》，张晋生从一个穿着光鲜、喜欢新鲜事物的煤老板变成了穿着老汉衫的偏执中年，这样的转变其实很无力，其中最有发挥空间的地方都被一带而过。（最最让人感到不解的是，到乐怎么能如此彻底地忘掉母语，跟他爹都不说中文？难道去了澳洲之后，他爹就不理他了吗？最合乎常理的表达是两个人都懂对方在说什么，但是父子二人对话时，父亲说中文，儿子用英文回答他，根本不用拿谷歌翻译来浅显直白地表达冲突，无奈完全可以尽在不言中。）

在诗性表达中，比较有特点的是贾樟柯喜欢拍日常的奇迹，比如三峡好人中的走钢丝，发射纪念塔，比如天注定里的满满的一车西红柿翻倒在地，王宝强在过年的礼花声对天放枪，算是给儿子放个炮听听。还有《山河故人》里的冰河烟花、扛刀少年等等。这些场景，本身就很完整，不放在电影里，拍成照片或者录像，或者直接写成诗，都一样牛逼。这些场景的诗意并不影响拍电影，关键的问题在于，贾樟柯对于日常生活有了疏离，对于人的理解竟然比以前弱了，在讲故事方面出现了问题。

    从《三峡好人》开始吧，贾樟柯已经不满足（或者是不能）讲一个完整的故事了，拼贴上瘾，到《山河故人》为止，拼贴已经到了极致，三段年代、三种画幅，还有虽然是一个但明明就是三个的故事……在贾樟柯谈《小武》的文章里，他说希望影片能有种文献性，希望能记录下时代的印记。可能是隐喻的野心过大，而又怕隐喻地不够明显，在后来《山河故人》、《天注定》当中，这种文献性显然影响了故事，沦为了新闻事件的再现，人物和情节都被符号化，失去了灵魂。换言之，当人物不仅是自己，还要代表某类人或某种现象，人物也就失去了生机。山河故人中，人物的行为常常是没有道理的，行为方式也让人不解。比如：到乐为什么要退学，只是叛逆吗？父子俩的生活，就是争吵和谷歌翻译？到乐的爱情更是没有缘由，只能由观众自己脑补，可能是因为从小不跟妈在一起，有点恋母吧。情节中应有的生活细节荡然无存。以前常用的，能够增加生活质感的歌曲、采样、广播、电视，那么丰富的大众文化印记呢？大概是因为大家太会玩，让忙碌的贾导难以把握了，索性在工作之余翻翻今日头条，了解下民情，把新闻当成了生活。翻拍新闻、插播新闻成了最后的选择。在《山河故人》里，最生动的两首歌《珍重》、《go west》，其实都来自过去。贾导对当下大众文化把握已经没有了过去的那种准确，也许跟年龄有关吧。侯孝贤其实也一样，现代戏完全拍的不对。关注时代，我觉得贾樟柯可以向刘小东学习学习，他的画也涉及很多时代议题，但你看的时候，首先还是被那种日常的人的状态所感动——无论在什么样的环境中，人本身的那种美和真实，都是最打动观者的。

    贾樟柯的退步，在《山河故人》里表现的非常明显，简单一个例子，两个男女决定不在一起了，怎么拍？《站台》里崔明亮要去外地走穴了，尹瑞娟告诉他不能去送他了，接下来两个镜头：一个是尹瑞娟穿着羽绒服站在门口，一个是崔明亮坐在卡车后斗里若有所失。而《山河故人》中，涛傻乎乎地跑去给梁子送请柬，俩人诀别还流了几滴眼泪。这样简单的处理，对于贾樟柯来说还是太随意了。《站台》里的感情复杂而又含蓄，《山河故人》的拍法也就是微电影或栏目剧的水准吧。我们不能妄加猜测科长功力的衰退是名利加身的后果。但事实是，他确实不那么懂人了，每个人的性格不再那么鲜明可爱。再也没有一种看了之后让你感到他的电影与你有关，说出了你憋在心里的什么东西，让你感动或叹气：原来真的有人能用这么简单的方式，表达出这么复杂而准确的感情。现在他懂为了比身高直接走上二楼的小武吗？他还懂在黄河边一剪刀剪掉长发的张军吗？贾樟柯何时变得在剧本里会套用绝症、自杀这种俗套桥段，连三角恋都拍得这么没有意外——任何三流导演都会选择的拍法，穷小子、土豪再加一个女人，已经没啥悬念了。差不多的人物关系，《天注定》里姜武去初恋情人家的那段还不错，面对着已经有家有儿的她，必定得不到想要的慰藉。而涛送给梁子的礼物，除了一封请柬，还有一叠钱。（哦对了，梁子的老婆太出戏了，像刚从苦情电视剧里走出来）

   看贾导最近几部片子，明显感到贾樟柯慢慢与过去不同了，看的过程还是很享受，有些小的细节还是那么的贾樟柯，但看完后，说不出好也说不出坏，真的是无话可说，怀疑是因为自己太喜欢那几部关于山西的片子，所以对他在新领域的尝试不太习惯，看完《山河故人》才发现，是这些电影作为整体，已经没有了那种直指人心的力量。贾樟柯变得直白浅显，开始拥有了更大的视野和野心，开始着急把话说清楚，好像是怕别人不懂似的，他似乎也不可避免的染上了时代病。（与他更大的野心形成鲜明对比的是，他依然必须以汾阳作为故事的原点，必须让赵涛当女主角）《山河故人》无非就是想说出那句“每个人都只能陪你走一段路”和故乡回不去，故人难再得。这并无不妥，问题是表达方式和表达水准。

在我个人看来，其实《山河故人》以及贾樟柯的前几部电影，都是局部牛逼而整体不太行的作品，把那些局部单独拎出来，换种形式，可以做的更有意思。贾樟柯拍了不少纪实的影像，在山河故人里用了一部分，我觉得这种拍法很棒，《公共空间》就很不错，不承载叙事功能的纪录影像，其实在电影中很难单独存在，但当你跳出电影，天地其实更大。这些片段作为录像就很好，搞几个乐视tv，放美术馆展一下。或者也可以写点诗，写点散文，搞搞当代艺术，这些都是贾樟柯能力之内而且能做的很好的事情。没必要死磕电影。

看了《山河故人》，有很多没想到，比如说，贾樟柯把它拍成了一部科幻片。另一个没想到的是，贾樟柯让叶倩文的《珍重》和宠物商店男孩的《Go West》贯穿全片始终。

电影开头，赵涛等人在激昂的《Go West》音乐声中起舞；在赵涛父亲（貌似老爷子是《小武》里的警察郝老师？）的电器店里，来看音响的客人掏出CD试音，音箱里传出来的正是叶倩文的《珍重》。赵涛夸这首歌好听，张译随后出门去将这种CD讨了回来送给赵涛；赵涛父亲去世后，赵涛儿子回国奔丧，在火车上，赵涛和儿子一起听IPAD播放的《珍重》；2025年，赵涛远在澳大利亚的儿子听中文老师的《珍重》黑胶唱片，产生了似曾相识的感觉；电影最后，所有亲人都离去的赵涛独自在黄河边，在《Go West》的音乐声中跳起了最后一支舞。
可以说，这两首歌在表达电影主题，推进情节发展方面起到了关键性的作用。其他还有一些歌，比如我似乎听到了罗大佑《乡愁四韵》的前奏，但这一次，随着《港囧》和《夏洛特烦恼》中的各种老歌开始泛滥，喜欢在电影中使用歌曲来传达时代感的贾樟柯反而克制了起来，他在《山河故人》里只用了《珍重》和《Go West》。
先说《珍重》。卦爷早年非常喜欢叶倩文，非常喜欢这首歌，这是叶倩文在1990年的专辑《珍重》的同名主打歌。但那张专辑里，大红大紫的是另一首《焚心以火》。这应该托张艺谋的福，在他拍的《古今大战秦俑情》中，巩俐在叶倩文《焚心以火》的歌声中微笑着扑向火堆，不知道赚了我们多少眼泪。
《珍重》在香港拿到了4白金的销量，是叶倩文继前一年《面对面》的失败后获得的成功，也消除了人们对叶倩文是不是昙花一现的疑虑。

顺便提一句，《面对面》本身制作精良，它的失败有一部分原因是另一个歌手在同期推出了一张唱片《永远是你的朋友》，7白金销量，这个歌手是陈慧娴，唱片是她临出国留学之际的告别乐坛之作。没错，《千千阙歌》就是那种专辑里的。
那个年代，林忆莲和叶倩文都正值巅峰，梅艳芳宝刀不老，就连陈慧娴出国留学前的告别歌坛之作都能成为载入史册的经典。而那个香港女歌手百花齐放的时代，就让刚开始听歌的我遇上了。

再说回叶倩文《面对面》这张专辑。专辑里的《浅醉一生》是周润发主演的电影《喋血双雄》的主题歌，叶倩文在片中饰演了歌女。贾樟柯1998年的电影《小武》里，这首歌就曾出现过，当时的场景是王宏伟饰演的小武站在录像厅门口，正试图去保护他生命中的歌女：梅梅。
《珍重》和别的主题歌不一样的是，它直到诞生25年后，才找到属于它的电影。我一直觉得，要把一首歌放在某种具体情境中，它才真正具有了长久的生命。叶倩文的《焚心以火》、《黎明请你不要来》、《浅醉一生》乃至《潇洒走一回》都是影视主题歌。而《珍重》则不是，我连它的MV都没见过。这也让我一直有些担心，担心人们会逐渐忘了这首歌。
因为我太喜欢这首歌了。叶倩文的高音飘逸，在这首歌的开头，她温暖的中音也同样让人迷醉，娓娓道来的演绎平静内敛，在面对即将远行的朋友时，那种压抑的情感欲言又止，“多年情不知怎说起”。而就是在这种压抑的情感下面，却是“纵在两地一生也等你”的承诺。这种东方式的情感处理方式，与片中另一首贯穿全片的《Go West》形成鲜明对比。

《Go West》早年是宣传同性恋的歌曲，后来被宠物商店男孩改编后演化成了带有意识形态色彩的政治歌曲，记得在1993年那会，我每天都能在卫视MTV音乐台上看到这首歌的MTV，歌词的内容是号召东方的青年奔赴大有作为的西方世界，MTV则拍得非常华丽，有气势。那时候苏联解体不久，这首歌的走红似乎带有庆祝的狂欢感，《山河故人》在开头和结尾分别让赵涛在歌声中起舞，其反讽的意图非常明显。“Tell all our friends goodbye，We will start life new”，这样的词与《珍重》的“假如能不想别离你，不肯不可不忍不舍失去你，盼望世事总可有转机，牵手握手分手挥手讲再见，纵在两地一生也等你”形成鲜明对比，一个表达的主题是我们要离开了，要勇敢地走出去，去西方，而另一个表达的主题则是盼望故人能够归来。一个充满希望，一个立足守望，它们构成了这部影片的两极。

《珍重》改编自国语歌《说声珍重》，但词明显更好。由于语法和发音的特点，很多粤语歌的词都带有古意，且富于节奏感，演唱起来意境更佳。叶倩文后来改唱国语歌，更加流行了，但在我心目中那些歌的意境已经远不如从前。
这首歌在我心中几乎是完美的，它只是一直欠缺一个主角。我们不知道是谁即将远行，不知道他将去往何方，不知道他何时归来。而《山河故人》把这个空给填上了。感谢贾樟柯，感谢叶倩文。希望叶倩文能够永远幸福地和林子祥生活在一起。

　　是时候说一说《山河故人》了。
　　《山河故人》肯定是贾樟柯最有野心的电影，他几乎是用更大的投资、更完美的技术、更新鲜的影像语言重拍了自己的成名作《站台》，并试图囊括当代中国过去、现在到未来的所有情感。
      可它到底是不是一部好电影？这或许取决于我们给它一个怎样的坐标，如果这个坐标是内地公映电影，那它还不赖。可如果这个坐标系是贾樟柯呢？
　　似乎从《三峡好人》开始，贾樟柯就变成了两个贾樟柯，一个是外国媒体还大喊“Bravo”（精彩）的贾樟柯，一个是被国内媒体指责太过迎合西方人胃口，并且已经才华逝去的贾樟柯。这一次，这种分裂注定更为明显。
　　一直以来，贾樟柯被认为最善于捕捉并且描述当代中国的导演，从《站台》走出来以后，这似乎就是贾樟柯每一部电影乐此不疲要干的事情。可是在《山河故人》中，我们只见山河，未见故人。
　　或许迷失是种必然，因为谁有能力描述这个被现代化裹挟前进的瞬息变化的中国？谁能说得清，这个国家13亿人当下的爱恨是什么，遑论过去未来？
　　事实就是，当年那个小镇青年贾樟柯，早已成为了国际著名导演贾樟柯，他记忆中的山河终究是“满目山河空念远”，于是我们心目中的故人贾樟柯，也就只剩下“西出阳关无故人”。
　　时代跑得太快，我们没赶上，贾樟柯也没赶上。
　　于是在这个中国电影的光辉盛世里，贾樟柯在自己的电影里，把自己弄丢了。

　　　　　　　　　　　　　　　贾樟柯没拍出当代中国的味道
　　用电影拍摄一个当代中国的现实寓言当然没有问题，可是当电影里的一切都沦为符号与棋子，都在为这个寓言服务，甚至被寓言的寓意所摆布时，这个寓言就是荒诞的，那么电影当然也是站不住脚的。
　　我们能够理解贾樟柯为什么拍这部电影，他自己说得很明白：“到这部电影，觉得社会发展已经那么快了，我们在匆匆赶路的时候，不应该忽视了生活中最基础的情感。”
　　从故事情节来看，观众看到的只是一组国产剧中常见的三段式情节：第一段，文艺女青年沈涛（赵涛饰）在一段三角恋中选择了的土豪（张译饰）做老公。第二段，文艺女中年离婚了、孩子判给了土豪，旧情人濒临不治，生活沦为各种惆怅。第三段，长大成人的孩子和张艾嘉饰演的老师上演了一段“母子”恋。
　 可是当他试图用三种不同的电影画幅展示1999年、2014年和2025年时，创作野心和形式感却盖过了一切，以至于电影人物更加符号化、映射的社会议题更多、故事的连续性更强，可是比起同样是讲述县城小人物志的电影《站台》，《山河故人》却失去了那种穿透力。
      他讲的确是我们熟悉的中国现实，可是这种现实很难打动我们。为什么？

                                    《山河故人》讲述的是中国人的家庭，不是史诗
　　戛纳场刊影评人说过一句话，《山河故人》就是一部中国人的家庭史诗。
　　可是很遗憾，你不能因为一个导演在电影里拍摄一个中国家庭，就说这是中国人的家庭史诗了，按照这个逻辑，我拍一个作女，这就是一部作女的史诗？我拍一个馒头，这就是一部中国馒头的史诗了吗？
　　贾樟柯的问题在于：他的野心越大，拍出的中国就越小。当他还是站台上的小镇青年的时候，拍《小武》就是拍自己，在那个故事里，全是满满的个体经历和生活经验，因此人物的性格如此饱满，年轻人青春随时代而逝，《霸王别姬》的音乐一响起，就是一个时代。
　　可是当科长号称要拍摄一个时代的所有情感时，无论是赵涛、张译、梁景东三人的爱恨嗔痴，张艾嘉和董子健的忘年之吻，还是张译董子健父子的拔枪相向，都不过是电影里的符号而已，他们爱恨别离，是因为贾樟柯让他们爱恨别离，故事需要他们出现在那里，在这样的故事里，观众根本不知该同情谁，又该被谁感动。
    于是最大的尴尬出现了，贾樟柯说，看，我要把整个中国丢失的情感拍给年轻人看，可是大家看了看说：这根本不是我的情感。
　　事实是，这仅仅只是一部山西煤老板儿老婆的家庭史诗。贾樟柯电影代表不了中国，谁也代表不了。

　　　　　　　　　　　　　技术放再多大招，也取代不了情感
　　这或许是贾樟柯到目前为止，在电影影像和技巧上放最多大招的一部电影，科长以前没这么拍过电影，估计以后也不会这么干了，不过也就仅此而已。
　　如果你是第一次看这部电影的话，大概会被以下几个大招震住：
　　开场约45分钟后，才突然出现片名，让不知道这算不算中国电影史上最长的开场。相对于后面那些大招，这种处理反而算是比较好理解的，这似乎是贾樟柯在和过往的自己做一场漫长的告别，过去的就此过去，新时代从这里开始。
　　第二个大招是：三种画幅三个年代。这也许是最令影评人欢呼雀跃的部分了，至少它感动了戛纳的外国影评人们，画幅比例、摄影风格与故事年代对应，这既是《山河故人》在影像表达上的自我选择，也象征贾樟柯将电影形式感做到了极致。
　　第三个大招观众已经在《三峡好人》中领教过：科幻片情节无征兆插入。当赵涛舍弃文艺屌丝旧情人而去，独自走在山间公路上时，一架超现实的绿色飞机坠毁在她的身前，类似的突如其来的科幻片情节还有很多。这种科幻式的突兀感或许是用来见证时代的突兀感，或者是其它，其中意义或许只有贾樟柯自己才确切的知道，当然，也有可能他也不知道。
　　与这些大招相比，诸如慢帧播放、变色处理、录像带镜头等显然已经不算什么了。
　　与技术上的无所不用其极相比，第三段故事的全英文展现和那段挑战观众心理的忘年恋其实也就不算什么了，虽然这一段故事是如此地违和，但是当这种违和感充满整部影片的时候，这种违和反而成就了一种奇怪的和谐。
　　一个导演当然有权选择在自己的电影里使用何种电影技法，但永远不要忘了技法是为什么服务的。
　　如果电影技巧也是一种工艺，贾樟柯干的就是匠人的活儿。他最大的本领就是利用这种工艺，去为电影带来一种诗意般的感觉。这种诗意手法一度成就了贾樟柯的盛名，甚至《站台》里那些刻意的视听段落，也因为和角色内容合称而显得妥帖又出挑。
　　可是当这种技术的运用失去了故事和角色的支撑，就让观众自顾自沿着贾樟柯在电影中拓出的那一片视觉奇观走下去，却不知道这片奇观的存在有何目的和意义。

　　　　　　　　　　　　　回到故乡，贾樟柯才是那个贾樟柯
　　从某种意义上说，《山河故人》其实是两部电影。一部代表着贾樟柯一次全新的尝试———探索未来世界，三分之一对白是英文的部分。另一部是影片的第一、二部分，也就是仍然有大量贾樟柯过往作品的元素和叙事方式的部分。
　　只有当电影回到那片熟悉的临汾矿区，去拍那些城镇青年、迪斯高，甚至是乡村的闭塞、沉闷、守旧时，那才是一个我们熟悉的贾樟柯。
　　贾樟柯善于拍摄自己的故乡，也善于拍摄一个时代的变迁，当一个城市化骤然而至的农业大国，国人对城市化的欲拒还迎，经历的痛苦与焦灼，全部出现在贾樟柯的电影胶片上时，这正是贾樟柯电影过去最打动人心的部分。
　　所以当贾樟柯回到那个令人熟悉的故乡时，那些段落才是属于贾樟柯的。例如在电影的结尾，赵涛包好一桌饺子，出门遛狗。镜头最后转向她独矗立于旷野之上时，当年的老歌响起，伊人独自起舞，时代轰隆而过，故事戛然而止，这技法如此熟悉，却又砰地一声打动了观众。
　　即使观众对前面的段落有百般不解，至少这个段落是清楚的。个人的情感随着时代的急剧转型成了一堆堆庞大的烂尾。在一切的经历过后，个人的命运被抛在历史的荒野中，永远无法抵达彼岸。过去无法遗忘，可是人生悲喜过后，生活终究还要继续。这样的心情，也许每个中国人都或多或少经历过。直到电影的结尾，贾樟柯才做回那个我们熟悉的贾樟柯。
　　另一个打动观众的地方，是《山河故人》的主题曲：叶倩文的《珍重》，“他方天气渐凉，前途或有白雪飞，假如能，不想别离你” ，有一首古诗完美地呈现了歌中的意境，那就是——“满目山河空念远，西出阳关无故人”。
　　就像贾樟柯过往的电影歌曲一样，这首歌反复出现，已经成为了电影叙事的一部分，之所以能够打动我们，因为歌曲讲述的其实还是那个无比熟悉的时代选择——“走”和“留”。被时代驱赶到他乡的人们，在他乡建立了生活又被生活和思念折磨，当所有的悲伤被一首歌唱出来并且出现在电影最合适的地方，我们似乎又找回了那个熟悉的老科长。
　　煤城乡愁与离乡别井永远都是贾樟柯最擅长的部分，也许比起用尽奇淫巧计拍摄一个空洞的时代寓言，回到故乡，用自己熟悉的方式拍摄故乡的颓废与破败，也拍摄一个群体在城市化道路上的归去来兮，这时候的贾樟柯，才是最好的贾樟柯。

　　　　　　　　　　　　　　　　贾樟柯的中年电影危机
  　有人说，一个导演，一辈子永远在拍一个题材的电影。那么贾樟柯的电影其实在一次又一次返乡。只是当年那个返乡的小镇青年贾樟柯，终于成为今天的国际知名导演、大师贾樟柯，同时，也成为了中年贾樟柯。就像徐峥和沈腾的喜剧里拍得那样，任何中年人都有中年危机这回事，科长的电影也是。
　　真正了解科长的人应该知道，《山河故人》呈现为现在的结果，或许正是贾樟柯有意的选择。他选择了这样的拍法，就应该要预料到中外观众不同的反应。
　　贾樟柯的电影正越走越繁复了，多了这么多三角恋、忘年恋的情节，多了这么多技巧，多了这么多科幻片的元素，这种“丰富”给观众的感受，未必是正向的——至少对于中国观众来说，对于我来说，我更喜欢一个更简单的科长。
　　可是当他试图表现现代化给个体、家庭和社会带来的影响，或者海外华人的身份认同困境时，他却找不到最合适的载体，以至于要用全英文这种近乎猎奇的方式去拍，结果不仅中国人不买账，连最买账的外国影评人也看不下去了。更不要提影片中那些为了契合主题硬贴上去的情节——一个在家乡成长到7岁的少年，离家10多年后，居然连和父亲吵架都需要翻译，这其实已经是接近科幻片的情节了。
　　《山河故人》在戛纳首映时，电影被国内媒体批评失去了纪实风格和“中国叙事”的野心。在我看来，这根本不是问题，任何人都无权绑架创作者。贾樟柯的电影火车注定要往前开，没有人有权要他停留在过去，中年已到，终究老之将至，科长也不可能永远扮演媒体最爱的地下愤青导演，这都没错。
　　问题在于：一个导演是否能保持他真正最打动人的东西，如果黑泽明丢弃了武士刀，希区柯克不再吓人，他们还是黑泽明和希区柯克吗？当贾樟柯对中国社会的观察失去了准头，他还是贾樟柯吗？

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　别了山河，终见故人
　　正如贾樟柯自己所说的，他所提供的，“只是真实中国的一种”，“上海的现实跟山西的现实不一样，而上海每一个人的现实也不一样，一部分是豪华的、装修过的中国，一部分是偏远的、被遗忘的中国，哪一个中国才是真正的中国呢？”而我们的问题是：一个是华丽的、装修过的贾樟柯电影，一个是原始的、粗粝的贾樟柯电影，哪一个贾樟柯才是真正的贾樟柯呢？
　　因为违规将作品送到国外参赛，贾樟柯一度被取消导演资格，成了“地下”导演。2004年1月，广电总局发布文件恢复了贾樟柯的导演资格。
　　这之后十一年过去了，中国变得令人看花了眼，科长的电影，究竟是变得更丰富宽厚了，还是让人找不到北了？
　　没有了家乡，没有了故人，贾樟柯用他的伤感拍摄了《山河故人》。电影中，沈涛的数十年里，山河起伏变迁，故人相聚离散，她与旧爱，丈夫，儿子之间的热络到疏离，描述了一个中国传统家庭的时代感伤。可是当电影进入科长概念化构造的一个未来的现实主义世界的2025年时，电影超出临汾太远，贾樟柯终于把自己弄丢了。
　　我已经分不清，这种迷途究竟源于贾樟柯人到中年的任性，还是一种面对电影的计算。大师、市场与国际范儿，科长，你到底要什么？
　　在电影中，叶倩文的歌曲深情唱道，“停在途上令人又在回望你，纵在两地一生也等你”。走出家乡之后，现实的荒诞再难用简单表达，面对一个更丰富的世界，贾樟柯注定会选择用更丰富的技法去拍摄这个世界，贾樟柯不可能永远停留在《站台》上。然而时代复杂，电影终需简单，因为简单的才能打动人心。
　　别了山河，哪有故人。科长，该回家了。

《山河故人》武汉点映场，贾樟柯、赵涛、张译三位主创都在影片亲临现场。观众问答环节是我参加过的所有点映里水平最高的一次，不愧是贾科长和贾科长的影迷。虽然只有寥寥几问，但主创的回答不仅深刻地解答了观众对影片的困惑，还提出了新的角度供观众回味思考。所以我做了一些简单的纪录以便日后查阅。（记忆有偏差，还望见谅）

1.问张译：您是怎么理解张晋生这个角色的呢？
答：就我个人来说，我最喜欢第三个部分，虽然这部分我的戏份很少，但是很多细节都有用意在里面。我们的电影叫《山河故人》，2025年的张晋生就是在思念山河，思念故人。故人有两个，一个是前妻涛儿，另一个则是情敌梁子。张晋生买了很多的枪，桌上摆的全都是，但他说他却找不到敌人。其实他是用这种方式在思念梁子，因为他当年曾经想干掉他。但也许梁子已经不在了。

2.问贾樟柯：影片里有一个片段是涛儿骑着自行车突然看到了飞机坠落，这个段落看上去很超现实，贾导的用意何在呢？
答：嗯，这个片段的确有些超现实，我想表达的是人生的意外和偶然。其实我在写这个剧本的时候，最开始是没有这个场景的。剧本整体的风格还是比较生活流的，虽然开场很戏剧化，是一个三角关系，通常的电影也是这么处理的。我写完之后总觉得少了点什么，我觉得是人生的偶然，人总会遇到一些超出自己经验理解的事，这可能是我想表达的一层含义。

3.问贾樟柯：张艾嘉和董子健那场忘年的吻戏，在我看来其实可能是母爱缺失的俄狄浦斯情结，您是如何看待的？
答：可能除了恋母情结，更多的我认为是两个孤独的人互相取暖，自我解放的心理。儿子与父亲无法沟通，想要辍学，想回国寻母却走投无路，老师在异国他乡飘零，自然让两个人越走越近，这是合乎情理的。
我把剧本写好之后先拿给张艾嘉看之前说：这个剧本可能有点超越伦理。没想到张艾嘉说：好，没问题，我演。然后我又把剧本给小董，跟他说和张艾嘉有这样一段戏，问他能接受吗。他说：这有什么不能接受的，贾导你太落后了，现在我们性别都不是问题了，年龄算什么。

4.问贾樟柯：电影的最后您还是没有让涛儿母子团聚，其实观众都特别期待看到他们团聚，您是怎么想的呢？
答：其实这个电影有特别多的留白，比如母子到底有没有相遇，梁子最后怎么了，为什么晋生和涛儿离婚了，2014年到2025年又发生了什么。以及最后涛儿包了很多饺子，明显她一个人是吃不完的，是等别人回来一起吃。都是为了留出更多的空间。

5.问赵涛：您演了那么多贾导的电影，有没有想过演别的导演的电影？
答：演员都是在等待的，等待让自己表演有长进的角色。涛这个角色跨越了几十年，让我获得了不同的人生体验。所以作为一个演员我会一直演到老，并且期待各种角色。

         有句流传很广的话说现在很多导演都要去豆瓣看影评才能明白自己电影的内涵，看起来这句话是在吐槽大众对很多电影的过渡读解，在中国，贾樟柯和姜文的电影也许是被读解最多的。因为他们的电影总是带着时代特征和痕迹，或许他们只是觉得这些痕迹应该被记录而已，但这些道具和意象的叠加总会有一些化学反应，所以这些电影被读解其实也是情理之中的。

        和《天注定》不同，《山河故人》的重点并不是这些时代性的道具。而是跨时代下人与人之间情感细腻的变化。但却依然是一部很"贾樟柯"式悲伤的电影。不过作为贾樟柯在情感上新的探索之作，他想着跳出之前作品的时代道具拼贴和写诗般的视语。加入更多的抒情散文化的视听语言和情感放大。甚至为了不舍弃旧DV素材而选择三个时空分别用1.33/1，1.85/1，2.39/1三种画幅。但因为他是贾樟柯，在创作中总是会不经意的写入时代痕迹，所以成片就成了一部情感部分和时代道具部分交叉剪辑的电影。而这两部分的揉合又有了新的交集。

       情感变化上，除了贾樟柯对细节的处理和铺垫还得益于赵涛近几年最好的表演和摄影余力为趋于大成的摄影创作、技巧。电影中共三段舞蹈从开头三人一起跳《go west》到中间在迪厅梁子看着涛和晋生跳舞再到结尾剩下涛一人伴着《go west》独舞，其实赵涛全片的表演巅峰都在这三段舞蹈里了。影像处理上，梁子的好几次的白日焰火和晋生多次放炸药对比穿插在第一二段舞蹈之间。第二次舞蹈也是参合着DV素材和涛疯狂的起舞中在爱情和金钱面前做出选择。或许在涛和梁子分别时她才意识到原来自己是在金钱面前妥协了。与其说这三个人的命运是第二次舞蹈之后被涛的决定所影响，不如说是他们被时代潮流所淹没。他们的命运其实也是那个时代一大部分中产阶级和平民的命运，有钱的越来越有钱，没钱的越来越没钱。到最后，有钱的反而是精神上的缺失而没钱的片子在第二个时空交代了梁子得病后，找五年没见的涛借钱治病的现状，第三个时空似乎没有交代。相信如果梁子活着的话，他治好了尘肺病还是癌症也许会是一家人过着平平淡淡的正常生活。

       母子和父子之间的情感变化，从第一段涛生完孩子，便直接跳到第二段借由三明的口说出涛已离婚，涛在父亲去世后接来了发现彼此早已不熟悉的儿子到乐。一开口喊着妈咪，在涛夺走他的丝巾后他又自己围脖子上，以及在涛父亲葬礼上，涛大声哭泣的时候到乐却是一脸迷茫，这些细节的堆积注定了到乐对母爱的缺失而导致长大后心里的畸变。即使摄影技巧上涛在喂到乐吃麦穗饺子时使用的情绪特写长镜头调度，也许在到乐幼小的心里留下的只是饺子这种食物。到了第三段发现这十年间到乐和晋生的交流居然是翻译软件，父爱也是缺失的。和Mia一起开车时才唤起了他儿时残缺破碎的记忆，这也使他把这种缺失畸变的爱的自动转移到了Mia身上，而此时的Mia恰巧婚姻走向终点，她和到乐的恋情甚至连她自己都不确定自己的身份，情人还是老师还是恋人，也许是彼此的孤寂造成了这种特殊的感情。想回山西而被机场服务员打断两人只能在机场外吵一架，海边想起母亲的名字。在处理这两场情绪的时候，摄影依旧是使用了大量的特写长镜头来尽力拉长这种情感。混音上也是大量的涛声贯穿，但拉的越长这种异化突显越明显。直到结局涛在雪中孤舞奠定了整个片子山河依旧故人不在的悲伤气氛。

          时代道具和道具使用上依旧是非常贾樟柯式的，发现了很多细节处理，但读解总是伴随着误解。而且有些道具似乎并没有读解的意义，个人感觉仅仅只是一种展示，就展示出来，如果有人愿意过渡读解欢迎评论。

1.开头展示着那个时代经过特殊的散焦慢速处理的DV原始素材和新拍的过节舞狮扭秧歌素材。

2.第一段晋生的汽车、涛的电动车和第二段涛的车牌晋J58588奥迪车、晋生的豪车对比。

3.梁子在黄河边连续放几次的白日焰火和晋生多次在冰下放炸弹。应该算是两人抢涛的暗斗吧。
        
4.饺子作为一种线索贯穿着三个时空，也许到了最后就成了情感寄托了吧。

5.旧素材：一辆过载的拉煤车摇摇欲坠，应该是那个年代煤价上涨，农民们赚钱欲望驱使而期望多放点而导致过载。不知是否会有人联想到中国大变革经济上涨而…...

6.新旧素材混合：1999年和2014年农村农民在燃烧农田废弃物，这是说雾霾嘛？

7.新旧素材混合：迪厅文化

8.第一段涛和梁子聊天时头顶桥上路过的火车，第二段的涛带到乐回家的绿皮火车，梁子回家时飞驰而过的和谐号。第三段Mia和到乐偶遇的轻轨。

9.第一段的大哥大和翻盖手机到第二段的iPhone6plus到第三段透明的手机。

 10.两首反复出现的音乐《go west 》《珍重》，《go west 》的三次出现演员都是蹦哒着的，尤其是开头结尾的呼应是个人最喜欢的段落之一。《珍重》也像是一个线索贯穿三个时空，第二时空涛给到乐听和第三时空Mia给到乐听唤起了到乐对母亲的记忆也对Mia多层情感波动。

11.煤矿里出现的一个叫『三明』却并不是韩三明饰演的角色。第一段只有两场无台词，第二段梁子想找三明借钱三明却要去阿拉木图做石油。

12.煤矿工人多次拜关公，山西局部的人的一种信仰。

13.扛着关公刀流浪的少年，第一段第二段都有一场。算是一种和时代的格格不入。

14.通过梁子视角去看被困在笼子里的老虎，和笼子里老虎视角看笼外的梁子，下一个镜头接到梁子一家出现在火车站准备回家。这只老虎是说心有猛虎？但无奈因病只得归家。

15.涛接到乐的飞机场不知道和《天注定》里是不是一个机场。

16.文峰塔的屹立不倒。

17.第三段晋生海景房里墙上的《黄河颂》油画，这算是土豪对家乡的思念吧。

 18.晋生在第一段里洋气的服装和第三段里返璞归真的老农民素衣对比，也是移民族们对故土的一种情怀。
     
19.第一段一架播撒农药的飞机坠毁和飞行员家人在烧纸。

20.广播里播报飞机撒农药的新闻，广播出现在贾樟柯多部电影里。

21.第三段晋生和老干部讨论2014山西反腐，提到了四季酒店~

22.全片的三段舞蹈，第一段的三人到两人到结局的一人，开篇已经提到了。

23.第二段，涛出息的婚礼主持人和涛父亲葬礼的主持人都是同一位满口辞藻的主持人。

24.到乐的丝巾，被涛扔掉后自己捡回来又围上了。文章提到过。

25.梁子得的尘肺病

26. 晋生在国内对枪的欲望和在国外拥有一堆枪的无奈。
       
27.两只狗分别出现在三个时空。

28.汾阳县城这个的故乡式的地标和熟悉的汾阳话。

29. 第一段梁子扔掉的钥匙第二段涛归还的钥匙以及涛给到乐的钥匙第三段到乐睹钥匙思人。这也是作为一种情感传递的物件。

30.不同于以往诗意写实而是使用了大量抒情写实的长镜头和广角镜头使用。

31.黄河的反复出现，以及和第三段晋生房间的黄河颂呼应。

32.在40分钟处才出片名。

（欢迎补充~~）


        在叙事结构上，这部片贾樟柯用的最多的就是时空留白了，或许这是来自侯孝贤美学，但这种美学似乎像是一种若隐若现的实验一样，还好这种观感并无障碍。

        在剪辑上似乎有点不同寻常，贾导把这些近30个左右的时代道具穿插剪辑在了这段和感情相关的故事里，情感线总是会在一些剪辑点上被无情打断，观感上突兀的地方确实不少，这种剪辑也有点不同于他以往的风格而有点探索和突破在里面，不过这种探索和突破似乎并不是很成功，或许是道具太多略显堆砌抑或是道具的密集出现而稍显刻意多少会让人有点别扭。

        总之贾樟柯并没有向往常一样一味的展现中国的尴尬和悲怆，而是想通过主角们在时代剧烈变迁下情感变化来展示这些年整个社会变革对人的改变。顺便带了一些时代符号。只是看你是否愿意接受贾樟柯眼中的中国时代的变革和人文的变化了。虽然也是一个悲悯的故事。