无爱可诉

伴随着强有力的节拍，开头将观众的情绪逼进一个狭小的无处可匿的死角，而当这一切停下来，一帧帧冷清萧瑟的北国风光仿佛要将美好的事物撕碎在我们眼前。越是美好，越是令人压抑。利用场景的特殊性，用空镜头一点一点地切割。即便偶尔有生物出现，这个地方仍然是充满死寂的罪恶感。冷漠的场景，也预示了本片的基调。 固定长镜头的使用，可谓将戏剧张力表现得透彻。一开始十分隐忍的镜头设置，将观众的期待心理化身为一头孔武有力的猛兽，任其噬咬，接而引起的期待心理的爆发，放大了观影心理的不安。但是导演有所保留地将一部分放置在小男生阿廖沙的身上。间而从服化道和演员表情变化对人物进行塑造。在阿廖沙的房间里看不到一点鲜艳的颜色，都是相对大面积的冷色调。对这个年龄的孩子而言，需要的爱大多是被给予的。可是来自家庭层面造成他这方面的缺失。他在家里出现的时候永远是清一色的灰色衣服，当他在上学或者是出逃都是红色的外套；房间的灯是白色的，可是出了房门外走道的灯是暖色的，这对于他是一种心灵的释放，也暗示着外界可能是他寻找心灵救赎的最佳栖息之地。于是他逃跑了。 作为爱无能的两大主人公,作为母亲并没有对儿子悉心照顾，也没有任何情感上的交流。当母亲和儿子出现在同一个空间的时候，两人相对无言。甚至需要借助外界的声音来打破这种令人不适的宁静。即便交谈，两人也是带着针锋相对的尖锐来刺探对方的反应。在阿廖沙失踪过后，她对儿子的熟悉程度停留在“觉得”“好像”；父亲角色更是在日常生活中成为一个隐形的存在，从来没有跟阿廖沙同框出现过；在儿子失踪的时候，更是调侃“没事 他会挨顿胖揍的” ；母亲与父亲只要一起出现就会吵架，第一次在家里吵，刺激了儿子离开家里的愿望，第二次在当着要帮助自己找到儿子的志愿者面前吵，对方一下子看出来这对夫妻的不和谐，第三次在丈夫的车里吵，母亲更是崩溃得歇斯底里，双方对峙的情绪更是去到了高潮。 在格局上，虽然这只是一部有关家庭的影片，可是反映的却是整个社会对于群体冷漠的诠释。比如女主是这个群体的重要一员：她无论在跟丈夫争执，还是在跟情人约会，亦或上班工作，无时不刻不脱离移动电子设备。在场面调度上，选择了地铁这么一个地方，可以说非常具有写实意义。地铁是低头族最多的地方，当车厢里浩浩荡荡的人群都在玩手机，这个世界仿佛离我们又远了一点，人与人之间的沟通也就更少了。情感淡漠成了必然，另一方面，男主非常热衷于吃，可以说是一个满分的吃货了，导演花了不少的时间在男主吃饭时的镜头，而且不是一次让我们看到传送带的五彩缤纷的令人垂涎欲滴的食物，此后无论是事后还是超市，他都用食物来诠释他的为人；但是在表现人与人更为深入的情感交流上，往往是更为昏暗的色调。 整部片子如同平铺直叙的流水账，但有时候就像生活本身。总有一些点让你动容，产生共鸣也无非因为平平淡淡才是真。随后夫妻俩都在疯狂地寻找阿廖沙。他们之所以成为夫妻，也是因为阿廖沙的存在。两人的存在并没有爱，因此没有沟通，无爱可诉，无情而终。

影片大量使用隐喻：影片开头小男孩走在林间，从一棵大树根部捡到一条红条纹的丝带，（大树的根部粗壮裸露盘根错节裸露在外，象征家族和传统的无可回避的强大，而大树根部被孩子抽出的长长的红白相间的条纹丝带，仿佛是一种带着问题的希望）孩子把它用力甩起来挂在树枝上，影片结尾时这根丝带仍在风中凌乱，却没有红色部分了（存在的问题没有人重视和看到，希望也就消失了，而问题依然在那里飘荡……）

一个濒临破裂的三口之家，夫妻各有各的情人，虽同在屋檐下，却少言寡语过着各不相干的生活，唯一的交流方式是冷言嘲讽对方，或是孩子。

原本双方已经计划离婚，在一次争吵泄愤之后，12岁的孩子离家出走，警察的官僚作风只得让他们先求助于志愿组织，而在岳母家寻找时，丈夫从妻子口中得知，岳母的敌对起因是当初反对女儿与他在一起以及生孩子，女人则是因为母女的紧张关系，利用男人和婚姻脱离原有家庭，这就好比一记闷棍再次打在男人身上。

婚姻生活是一人生的一门学问，他会让你用终其一身的时间学习，谁也不是谁的哲人，谁都无法成为他人婚姻的导师，无法复制的幸福源于各有不同的契合点，而不幸则各有各的不幸，婚姻不一定是必修课，但孩子一定是压倒婚姻的最后一根稻草，婚姻也成了生命中不可承受之重。

导演用大量静态拍摄方式，渲染着俄罗斯冬季的严寒，比之更寒冷的是婚姻之间那两颗冰冷的心。

故事情节并不复杂：一对处于离婚拉锯战的夫妻，各自早有了下一任，由于12岁儿子归属问题迟迟没有达成共识，因而尚未卖掉房子彻底分开，某天发现孩子失踪双方则尽力寻找……。很显然导演想表达的绝不是仅仅是“离婚对孩子伤害大”这个层面上的问题，否则就不会出现关于“玛雅末日预言”播音那种播音……影片太多的隐喻让我们一起思考。

回顾2020看过大约60部影片，印象比较深刻可称为伟大的影片，应该是俄罗斯安德烈·萨金塞夫导演的《无爱可诉》。

影片以父母土崩瓦解的婚姻、各自寻求生活的重建为背景，寻找一个失踪孩子为主线，讲述中年男女在婚姻中的失败、迷失，以及外遇之于生活捉襟见肘的尴尬，而孩子作为这种失败的产物，沦为消失的牺牲品。爱之于人生是雾中的风景，而人生的常态是“无爱可诉”，不得不重蹈的覆辙。

一直寒冷的、阴霾的、飘雪的俄罗斯，比起父母显得更热心去寻找失踪孩子的社会公益组织……家庭并不能成为一个人温暖的港湾，想起《欲望号街车》里导演借主演之口表达的“我依靠陌生人的善意”……

木心说：中国文化讲究大团圆，理解不了陀思妥耶夫斯基，俄国人对陀氏一知半解，欧洲人理解陀思妥耶夫斯基……木心推崇陀氏，哲学上也最为看重尼采，这并不矛盾，可谓是“置于死地而后生”。

是什么让一个人能逐渐在人间乌托邦海市蜃楼的梦境里清醒，拜倒于陀氏的伟大：彻底的悲观，也是一种巅峰。

作为一名迷恋寓言叙事的导演，萨金塞夫喜欢用几乎抽离社会背景的故事隐喻现实。在前作《回归》里，他用久别重逢的父子的一段公路旅行回溯前苏联历史，用一段伯格曼式的家庭伦理故事概括庞大的时局变幻。在《无爱可诉》里，他再次将家庭伦理剧的意涵扩宽到对俄罗斯社会，乃至地缘政治冲突的影射。这种寓言的力量在今年开年再一次显现：就在前不久，俄罗斯将炮口再次对准了乌克兰，仿佛影片结尾被父亲硬生生丢进婴儿车的孩子再次卷入无爱家庭的残害。只是，他的境遇比凭空消失更加悲惨。

但如果只是对时局隐喻进行解说，观众又往往会陷入过度解读的怪圈，这一现象在讨论中会更加显现。我们也不妨先只体察故事的表层，而先不去深究故事的深层内涵。

电影的冷漠感最先来自于片名。如果说伯格曼镜头下的亲密关系还仍有些许爱意和亲情的存在（《呼喊与细语》用殷红淡出的画面转场可以视为一种象征），那么在《无爱可诉》里，这最后一丝纽带也不复存在。“无爱可诉”不是“爱无可诉”，影片中母亲对儿子恶语相向，而父亲则几乎不与他交流。最惊悚的镜头莫过于当母亲从厕所中出来，镜头一转，悲痛欲绝的儿子正站在门后，而他细微的哭声被门外父母的争吵掩盖。父母对亲生儿子的漠视，在这一刻便以可见一斑。

这样一种“love disabled”并不仅存在于这个家庭，它更像是一种社会症候，在戏里戏外上演。在一片繁华里，花枝招展的妙龄女郎为空虚的爱举杯自拍，分道扬镳的夫妻与新欢云雨，我们看不到爱，或者跟爱一样宝贵的感情，我们看到的是性、是欲望。而在银幕之外的社会，一位可怜的孩子也被亲生父亲和他的爱人推下高楼，不知身份的女子像牲畜一样被拴在屋内。人最真挚的感情和品格被践踏、被毁坏，乃至无辜者的生命也受到威胁。在银幕里，这是一段无爱的感情，已经无药可救的社会；在现实中，这一切正悄无声息的发生，然后被健忘的信息流忽略。

我们真的没有解药吗？解救失踪的孩子，拯救无爱的社会？至少在导演看来，确实是不可能的。真正应该承担搜救任务的警察局将责任推卸给民间救援组织，而在公权力缺失的情况下，民间组织的救援显得杯水车薪。影片中段冗长的搜救过程展现更是加重了这种无力感。这种“无爱”已经渗透进这个社会机制运行的方方面面，深入它的骨髓。这样看来，平白无故的“失踪”恐怕是孩子最好的归宿。

但在现实之中，公权力的形象不只是“不作为”，而是祸端的根源。驱使我完成这篇我在草稿箱积压三个月之久的影评的动力，正是前不久突然爆发的地缘冲突，以及身处局外的我们或冷漠或戏谑的态度。大国间的利益博弈最终伤及无辜者，所谓的人道主义瞬间化为一纸空文，可是恩怨无法“失踪”，只能继续存留在这片土地之上，比放射性物质还难以降解。

我想看到遭遇不正义的义愤，而不是事不关己的冷酷，因为我总觉得，“无爱可诉”的故事不只是发生在千里之外，近在眼前也正进行着，它终将毁掉我们的生活，以及我们赖以生存的世界。