过客

戛纳金棕榈的“有眼无珠”早在第一届便有端倪。当年罗西里尼的《罗马，不设防的城市》输给了苏联影片《伟大的转折》。前者在影史的地位无需多说，后者的确是杰作，却也多少有被金棕榈抬高的嫌疑。接下来的近七十年中，金棕榈展开了屡屡错认与歧途之旅。直接把大岛渚的《绞死刑》拒绝在主竞赛单元之外的1968年那样严重误判的案例就不一一列举了，个人认为最值得重新审视的年份之一是1975年。

这大概跟后来群雄争霸、难决高下的电影大年1994年类似。1975年这盘大菜却更多了些驳杂的味道。戛纳之外的这一年，阿克曼拍了极具革命精神的《让娜·迪尔曼》，伯格曼因其戏剧成就被提名诺贝尔文学奖，香港电视台成立菲林组而开启许鞍华、严浩、方育平、徐克一代由电视而发端的“新浪潮”，斯皮尔伯格的《大白鲨》则宣告新好莱坞世代的到来。

回望1975年的金棕榈较量台，大概还有些让我们重新思考是什么在定义电影黄金时代的意义。夺得金棕榈的阿尔及利亚影片《烽火岁月志》固然是精彩之作，但与其同在主竞赛单元的其他作品几乎部部都是可能以不同优势强于它，影史绝对难以忽视的“神作”：从赫尔佐格的《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》，到《闻香识女人》的意大利前身——迪诺·里西的《女人香》；从寺山修司的诗意元电影《死者田园祭》，到尚年轻的马丁在步入《出租车司机》和《愤怒的公牛》开启的巅峰时期之前不该被忽视的一部作品：以书写女性日常的《曾经沧海难为水》；从早于《俄罗斯方舟》的长镜头史诗经典《伊莱克特拉，我的爱》，到武侠美学的无争议巅峰之作胡金铨的《侠女》；从北美六十年代“直接电影”运动领军人物之一米歇尔·布罗尔特剧情代表作《合众秩序》，到百老汇出身的鲍勃·福斯在凭《歌厅》赢得奥斯卡小金人后不负众望又紧接着拍出的传记片经典《伦尼故事》。

而在这些强大的“竞争对手”队列之外，还有一部个人情感上最为认同的1975年最心水之爱，没有之一：安东尼奥尼的《过客》。

与《放大》遥相呼应的安式哲学，记者角色牵引的叙事，摄影与电影互相定义存在的问题意识，身份与现代性疏离的影像化，特别是那个至今被无数影迷、学者津津乐道的镜头之“不可能运动”而成的长镜头——冲破窗框的游弋美学，既天衣无缝地缝合幻象，又在不经意间让摄影机、摄影机背后的“作者”以及电影本身都成为观众可感的肉身。无论从哪个角度看，被金棕榈过于低估的《过客》决不应该也不会是影史的过客，即便它可能让作为观者的我们自愿以“过客”身份被放在审判台上。

1975年评审团主席：珍妮·摩露（法国）

金棕榈：《烽火岁月志》（阿尔及利亚， 穆罕默德·拉达·哈米娜）

遗珠：《过客》（意大利，安东尼奥尼）

（文/柴路得，西雅图）原载自深焦“屡屡失败的金棕榈”系列

镜头在缓慢地移动，不露声色却能细微察觉到在移动：起先是对面远处靠墙坐着的一个老头和一条狗；后来从旅店里走出来的女人走进了镜头，她低着头，徘徊着，慢慢走出了镜头‘后来一辆微型出租车从右侧开进了镜头，有过停顿，然后从左侧驶离了镜头；镜头里女人又走了回来，她面对摄像机看了看那家旅馆，然后又走开了；有个男孩捡起石头，向坐着的老头扔过去；女人又回到了镜头里，车上下来的男人在和她说着话；女人开始走向老人，而那辆微型出租车慢慢从左侧开向右侧，然后消失在镜头里；女人终于回头走向了旅馆，但是迟疑了一下，立在那里——此时，缓慢移动的镜头前，已经没有了铁栅窗的镜头里，警笛声响起，一辆警车抵达，然后镜头跟随着警车，下来几个人，其中一个女人快速跑进旅馆，而本来立在那里的女人也冲了进去，而摄像机没有跟随他们进入旅馆内部的房间，它又从外面向右移动：定格在装有铁栅窗的房间：大卫·洛克一动不动躺在床上，女人俯下身来，当警察问她认不认识这个男人时，她的回答是：“我不认识他。”

这是7分钟的长镜头，似乎整部电影都在这个长镜头里变成了一个寓言：客观地记录其实是一种主观地表达。在长镜头开始之前，洛克走进了这个房间，他让女人不要跟着自己，女人便走了出去，而洛克便躺在了床上。此时长镜头开始了，看起来，长镜头从房间内部作为一个视觉起点，观察外面坐着的老人、丢石头的小孩和跑动的狗，以及后来走进镜头的女人，开过来的出租车和最后到达的警车。镜头在移动，也像是房间内部的一双眼睛在移动，但是透过铁栅窗明显是一种叙事策略：当落地的铁栅窗区分了里面和外面，它其实是一种隔离，两个世界根本没有通过观察而统一，房间里面不是看的主体，房间外面也不是看见的客体，而且随着最后铁栅窗在镜头里消失，长镜头原来的视觉起点也消失了，它仿佛越过了阻隔，变成外面的叙述，在这种转变中，摄像机的视角又放在了外面，随着镜头的再次移动，包括洛克的妻子瑞秋和那个女人在内的那些走进房间的人变成了被看见的客体，而当瑞秋说出“我不认识他”的时候，不仅仅是在交代躺在床上的洛克已经死去，而且也解构了最初从房间出发的这个观察者。

谁是观察者？主观的镜头变成客观的叙事，这个转换是如何完成的？从铁栅窗内部到外部，从房间里的视角到房间外的视角，看起来一气呵成，但实际上运动不仅改变了视角，也改变了状态——当洛克躺下的时候，他是背向铁栅窗的，而当镜头越过铁栅窗再次对准房间的时候，洛克依然背向铁栅窗，也就是在整个长镜头变化视角的过程中，洛克的姿势一直没有改变，或者说，洛克在躺下的那一刻就已经死去了。镜头从房间内部出发，而洛克已经死去，明显这个观察者不是洛克，或者说，在整个观察过程中，洛克不仅死去，而且他根本没有出现在镜头里，也就是处在一种隐秘的状态里，他的死在摄像机后面发生，在不进入画面的叙事中，似乎这一种死亡就是不可见的，而当瑞秋看见躺在床上的洛克没有了呼吸，本来急切想要找到他的妻子说出“我不认识他”，也抹除了他的存在。

但是，当长镜头开始的时候，洛克的死并没有交代，他像是进入休息状态，被忽略的死，变成了现实中的死，是不是意味着洛克作为“罗伯特”再一次死亡？——“罗伯逊”是他改变身份之后的名字，也是他离开非洲之后活着的“他人经验”，在这个意义上，与其说先前罗伯逊死于心脏病是一种真正的死亡，不如说这只是一种象征：不是罗伯逊死了，而是换了身份成为“罗伯逊”的洛克走在了死亡之路上，而他改变身份的一个目的便是：逃避一切，在这个意义上，他走在死亡之路上就是持续地逃避，直到最后连妻子瑞秋都承认“不认识他”，便达到了真正的解脱，所以在长镜头里，没有洛克的呼叫，没有他的挣扎，一切都毫无声息，而藏在镜头背后，也把这样一种死亡带向了无声无息的境地。

这是可见和不可见交错在一起的死亡：起先是罗伯逊死于心脏病，之后洛克将他护照上的照片和自己的互换，然后将他的尸体运走，最后告诉那家旅馆的人，“11号房间的洛克死了。”旅馆的工作人员信以为真，于是罗伯逊之死变成了洛克之死，而他则变成了活着的罗伯逊。罗伯逊起先真实的死，是可见的，而这个看见的人是洛克，之后洛克变身为罗伯逊，间接宣布“洛克”之死，而这个看见的人则变成了他人：旅馆的服务人员，电视里对洛克之死表达哀痛的朋友，以及“现在他死了，我却开始在乎”了的瑞秋——不同的死亡里，可见和不可见的死亡，有本质区别吗？

可见的死亡发生，才能为不可见的死亡提供机会，也就是说，只有罗伯逊死去，洛克才能成为另一个罗伯逊，而这种在“他人经验”中的死亡又变成了可见的死亡。对于渴望摆脱一切的洛克来说，死亡似乎是一种归宿，一种解脱，但是直到最后才无声无息死去，在这个过程中，洛克是在“死亡”中体悟到了活着的意义，还是更加渴望死去？洛克改变了身份，是想变成另一个自己，是想宣布逃避一切的自己死去，但是他没有选择自己死去，就是想在他人经验中获得另外的体验：他离开了非洲，根据“罗伯逊”笔记中的信息，去慕尼黑机场拿走了58号储物柜里的文件；因为这份文件，他和联合解放阵线的阿切比取得了联系，当他们给了武器的“头款”，洛克变成了一名军火商；之后去了巴塞罗那，住进了东方饭店，都是在罗伯逊的轨迹里；甚至当瑞秋拿到了他的遗物发现护照上的照片不是洛克的时候，赶去巴塞罗那，并在旅馆打电话时看到了洛克，而洛克带着那个偶遇的女人飞身离开的时候，很明显是不想复原成为洛克；而在警察沿途调查期间，他也是冒险冲卡，甚至让自己的那辆车破损而失去了再次离开的机会，最后休息的那家旅馆其实就在搜查的警察眼皮底下——因为他想尽一切办法成为罗伯逊，因为他通过一切努力不再暴露身份，这就说明最后他躺在床上死去是一种自然死亡。

自然死亡也是一种死亡，当瑞秋说“我不认识他”的时候，他还是作为罗伯逊而死去，从这个意义上来说，洛克渴望死亡的努力并没有完成，但其实，他早就死了，死在更换身份的时候，这样一种被满足的死亡，是洛克完成的一件大事。但是不管是逃避还是自然死亡，对于洛克来说，一个问题是：他为什么渴望让那个叫洛克的人死去？“我在逃避一切，优雅的妻子，有教养的孩子，成功的工作。”在外界看来，洛克的确是一个成功人士，他是电视制片人，他深入非洲，拍摄了关于非洲某国游击战的纪录片，在纪录片里他专访了总统、巫医和相关人士，他的纪录片被同行认为具有“超然客观的看法”。

但实际上，洛克的逃避是因为看见了太多真实的东西，而这些真实却被掩盖了：妻子瑞秋说起他们的夫妻关系：“我爱他，但是他没有让我感觉快乐。”在得到洛克死亡的消息之后，又和另一个男人暧昧，而暧昧中却又无法释怀，“现在他死了，反而更在乎。”而洛克采访的总统指责解放阵线的游击队是暴力实施者，而游击队被政府人员被捕之后，也不是受到了酷刑？和洛克同住一家旅馆的罗伯逊说自己是旅行者，第一次到非洲，喜欢随遇而安的生活，而其实在洛克变身为罗伯逊之后，发现他其实是一名军火商，专门提供联合解放阵线军火……

这是一种讽刺，而最具讽刺的是洛克竟然是一个拍摄纪录片的记者，是“Professione: reporter”，他的纪录片被看成有着“超然客观的观点”，但是他记录下来的影像资料就是真实的？有一次他面对非洲的一个巫医，想问他对于当地风俗被异化的一些看法，巫医似乎没有接受他的专访，“你得到的讯息太少了，如果再真诚一点，我会说。”得到的讯息太少，是真实信息的缺席，采访被拒绝是因为不够真诚，所以那些所谓的纪录片或者都是主观的作品，而这也从本质上消除了他存在的价值，而这种消除他存在意义的遭遇还发生在他采访途中，开着车的洛克想要问路，一开始村子里的人不懂英语；接着他递给他们香烟，但是那些人拿着烟却自己走了；好不容易遇到懂英文的男孩，他也成了洛克的向导，但是在沙漠中行驶的时候，男孩突然说“停车”，等车停下男孩又自己离开了；再遇到当地的向导，也是莫名走掉了，因为他看见了经过的一队驼队；最后独自一人的洛克又陷在沙漠中，根本无法动弹，在工具没能让他走出这片沙漠的时候，洛克几乎陷入到了绝望中。

充满了挫折，核心问题是充满了不在场的感觉，不在场何以能抵达真实，何以能客观记录？所以洛克想要让自己死去，只有变成另一个自己，才能忘掉一切，才能获得新的体验——忘掉一切就是不可见的一切，而新的体验则是可见的开始，所以在成为罗伯逊之后，他遇到了喜欢迷宫的女人，他们在一起冒险，一起躲开追寻他的人，而一起有了激情的生活。但是当洛克说自己死了的时候，女人总是提醒他：“他没死。”还一遍一遍问他，为什么要逃避，这无疑是对于洛克死亡的一种消解，似乎又让他返回到自身，所以他要让她离开，在“赶走”她之前，洛克将起了一个关于盲人的故事：盲人在40岁的时候突然在一次手术中重见光明，本来他是欣喜的，一切的形状、色彩都变成了具象的东西，世界变得丰富，但是后来他却感到了茫然，因为他发现看见的东西比想象得更贫瘠、更丑陋，反而令他害怕——终于他无法忍受这个世界，最后选择了自杀。

盲人是在看不见的世界里活着，即使眼前一片黑暗，对于他来说，却保存着那个想象的世界，但是一旦复明了，有了色彩和形状，也有了丑陋和虚伪，看见还不如不看见，于是最后用自杀的方式把“可见”的一切都变成了“不可见”。洛克拍摄纪录片，是可见的记录者，但是他也看见了那里的丑陋和虚伪，所以他让自己死去，但是这样的死却不是彻底的，他通过“罗伯逊”再次看见，而且看见的东西更加不真实，所以必须越过铁栅窗，必须破除阻隔，而当在长镜头里一切可见，他又变成了那个死去的人——在摄像机后面悄无声息地完成死亡，或者才是真正不可见的死亡。最后小村变得安静，夕阳和亮起街灯的光在那里自然流淌，仿佛什么也没有发生过，包括死亡。