乡音

　　
□导言
　　珠影儒者胡炳榴，岭南电影尽风流，繁华落尽真淳显，韶华扑灭觅天和：
    有人说，怀念胡炳榴，更像是怀念一个逝去的时代——怀念30年前老人眼中那个又大又圆、在今日看来却有些凄凉的月亮；怀念那个并不最辉煌却起着重要奠基作用的第四代，还有那曾高举“电影艺术”的大旗，固守某种理想与激情却纷纷步入花甲之年的“共和国一代”。


■田园的根植
　　田园，是胡炳榴生命的起源。他在农村度过了从4岁到14岁的童年生涯，乡村如同一枚印章烙在他的生命里，舞台戏、皮影戏、说书杂耍……都成为他肥沃的根植。“当我指挥拍摄时，那感觉就好像是带着摄制组回到我少年时生活过的村庄，眼前拍摄的正是当时的那些人物”——乡村是他的灵感与激情所在，也是他电影不变的主题；田园，不只是一种外部环境，更是一种生活方式与人伦温情。他在电影中注入自己的人生，乡土仿若幽暗洞穴里的记忆绳结，串起他的电影轨迹。
　　在“田园三部曲”之初的《乡情》中，胡炳榴体现出单纯的对美好乡村的眷恋与歌颂，影片重点也放在“情”上——养母育儿之情，养兄妹的爱慕真情，田园怡情。这部电影也像他对自己童年的一次致敬：他小时候寄养在舅妈家，温柔的舅妈成为养母田秋月的原型，而小伙伴花子和小童养媳之间的微妙关系被用在了田桂和翠翠这对青梅竹马的恋人身上。选景时，他奔赴江西，只为重现记忆中的家乡：绕村而过的河流，芳草萋萋的河岸上，牧童唱歌打牛而过。现实中，他也真实捕捉到暮归牧童的牛歌，还即兴加入一场牧童戏：兄妹分别戏时，一群前往观看拍片的好奇牧童被摄入镜头，好一派浑然天成的田园牧歌风情。女主角用了沈从文《边城》里女孩的名字“翠翠”，她是他理想中纯洁的乡村女性的象征，她呼唤着他，犹如乡村在呼唤着他：“哥，你在那里呢？”“我在这里呢”——桂花糖如同乡愁一般香甜，而回忆成为一种内心发出的谣言，使得这部电影感性有余却理性不足。
　　到下一部《乡音》时，他开始正视乡村。母亲去世前一年，胡炳榴陪她回了一趟家乡，并直面了不愿直面之事：故乡在不可避免地发生变化，现实也远不如回忆中美好。他开始反思：仍是一味赞美，还是揭示“看似完满”的乡土家庭结构背后的不合理？在思索《乡音》的改编过程中，他被农村所见的一幕触动心弦：他站在暮色中的青黛大山前，看到火车铁轨伸向层层山峦的尽头，便想到，在深山里，住着怎样的人？在这种封闭中，如果突然伸入了火车的触角，又会带来怎样的变化？这时家乡的河流再一次流经他的生命，他想起小时候河边有一条二三十阶的石板路，每天大家经过那儿通向村口，却没有人去修一块松了的石板，后来大水冲走了这块石板，大家如同习惯当初走上去“哐”的一声到习惯跳一下。当他回忆起这一幕，电影的主题因此确定：习俗和生活的习惯是多么可怕。电影中木生和陶春的关系，也是借鉴了他堂兄嫂的生活，片中那同机位同调度出现四次的端洗脚水的片段，是他小时候的记忆——三婶提着小提桶的热水，为三叔递上粗毛巾，多年不变。而小时候村口发出榨花生油香味的榨油坊，在影片中反复出现，它咣咣的榨油声，预示着多年不变的生活。这些元素，组成了这部电影的基本意象与反思。无奈他在批判之中，仍不可避免地夹着对乡村与记忆的爱，所以使影片处于一种矛盾的情感状态之中，有人称之为：“美的反思”。
　　到了根据贾平凹小说《腊月正月》改编的《乡民》时，他的视野更为宽广，不再局限于狭隘的个人情感，转而关注农民在八十年代农村改革中的转变。他以老人韩玄子代表的传统权威和王才代表的新农村企业家之间围绕着谁买下代表着传统文化的祠堂而暗中展开的较量为切入点，对改革中的民族和人性进行思索。为了更接近原小说中的平实生活，他特意到河南、陕西交界的西峡去体验生活，并根据自己的生活经历将购买大队部的情节改成了“四皓祠”，影片中的“刺花”片段，是他特意加入的地方民俗，洋溢着一种蓬勃的野生生命力。他也改掉了王才取胜的结局，让故事结束于一个与影片开始时一样的镜头中——老人仍在自家照壁下喝茶看报，生活的轨迹依然很难改变。没有伪善的大团圆结局，改革的阵痛与艰难却真实呈现。
　　他的电影真正扎根于肥沃的土地，民间文化和朴质乡民给予他素材和灵感，决定了他的电影采用平民视角关注普通人的生活和内心。而他本人，也以淡泊低调的作风和淳朴天然的坚韧，散发着泥土的芬芳。他说自己像个乡民般苦苦耕耘，也自称创作是“蚕生茧”，他多年兢兢业业，锐意求变，作品少而精，却部部源自真情与生命。
　　
■出走与回归
　　戴锦华曾比喻第四代导演是“斜塔”：“在揭示愚昧的丑陋荒诞的同时，迷失在古老生活悠长的意趣之中。这使得‘第四代’导演的二期作品呈现出一种矛盾、游移的叙事基调。”
    与同时代的第四代导演一般，胡炳榴也处于一种二律背反中。这种二律背反是影片的骨架，他的电影都由错综复杂的关系和几种冲突的价值观组成：《乡情》里是亲情和前途的冲突，乡村与都市的隔绝，亲生和养母的抉择；《乡音》里，冲突发生在代际、男女和新旧之间，美与罪、批判与赞美，更是暧昧难明；《乡民》里，传统与现代、新旧势力之间也在暗暗较力。胡炳榴也一直处于一种矛盾之中，他直视却难以彻底否定，批判但仍保有温情：“双向思考在我个人创作中是个悖论。”这也使得他的影片大多都结束在留白和欲言又止中，唯余绕梁之余声，比如《乡音》，他绕开背后太过沉重的伦理或道德判断，更多是关怀与感思。
　　对乡土的批判与怀念，也作为一种二律背反的因素潜流在他的电影之中，他也经历了一个出走与回归的过程。在描写农村改革的《乡民》后，他将镜头对准了对改革时期的城市，拍摄了展现复杂现代商场角逐的《商界》。然而这次探索不算成功，在都市中，他感到迷惘，就像当年14岁离家来到武汉的孩子，面临着沉重的学业压力不知所措。之后，他八年不再拍片，直至《安居》，他再次回到了农村。
　　《乡音》里，陶春想要去看一看代表着文明和开放的火车；《安居》里，老太太却乘上了返乡的火车，火车开往种着梧桐树的山丘，那是阿婆遗落的家园。城市，却不是家园。它更多像一个盛行丛林法则和秉承达尔文主义的石头森林，是《商界》中浮躁而嘈杂的战场，人群如鼠般窜动，各谋权钱又艰难为生；它也是《安居》因为忙碌而遗忘人伦温情的钢筋水泥中的孤独小阁楼。在这里，传统的家庭结构和人伦温情不可避免地消逝，老人，或者说每个人，包括在商业化大潮中多年无法拍片的导演本人，都处于失落状态。
　　终于导演找到了克服失落的芳香之旅——返乡，而返乡即是重寻心灵栖息之地。与城市中人们总是处于忙碌、混乱、焦虑和暴躁的状态中不同，乡村显得更为宁静安和；与城市中阿婆的精神寄托只能放置于黑暗中闪出微弱光芒的小电视机上不同，乡村浓浓的人情冲淡了孤寂，也拉近了阿婆和珊妹之间的距离，化解了她们的隔膜和误解。
　　然而，导演自是明白：“我在向往着人类童年时代有过的东西……作为创作者我们对于这种东西的失落无能为力”。这个乡村同样是一个回不去的故乡：阿婆迷失了，因为作为标记的桐树被砍掉；农村空了，因为青壮年们纷纷外出打工。阿婆只能半夜起床，在茫茫野外呼唤着自己的亡夫，精神的无依和怅惘尽显——这华彩片段也来源于导演的记忆：胡的父亲在年迈渴望返乡而不得之后发生了一次梦游，醒来后他说，他刚回到了家乡，在村口和以前的老友畅谈——而老友已经去世多年。这也像胡炳榴在影片中抒发着对“田园”的怀念，但这种怀念同样处于不可避免的消逝之中。
　　但仍是属于第四代的温情与诗意，使他为影片提供了一个想象性的解决：老人最后与后辈妥协，去了一个属于她的精神共同社群：养老院。在泛黄的老照片中，旧日时光与温情浮现，所有经历的一切，最终仍归于心灵的田园。

■东方式美学
　　乡土，也是一种美学——不仅是思想内涵，更体现在镜语的运筹帷幄中。胡炳榴一方面受到中国传统文化的影响，一方面也受到纪实美学影响，他用现代电影语言抒发古典情怀，以一种舒缓又细致的笔触，铺就一段诗情画意的清丽田园画卷。
　　他在每一部影片中，都有明确的东方美学的探索，并构造出每部电影独特的风格。在第一部和丁荫楠合作的故事片《春雨潇潇》中，他以“清明时节雨纷纷”的淡淡哀怨作为影片基调，在阴雨天拍摄全部外景。他还按照感情线索和情节线索设计分场，虚实相间：感情线追求意境，造成虚幻感；情节线则实写、甚至用记录手法。抒情片段与叙事片段往返交替，感情逻辑线也与音乐线结合，形成电影主体线索，营造出诗般意境。
　　《乡情》，追求意境说中的“有我之境”——情景结合，“物皆著我之色彩”，比如河滩牧牛的空镜头和悠长的牧童曲，插入男子回乡前的喜悦表情和见到妹妹的镜头间，借景抒情。大量远景空镜头也营造出“田园抒情诗”之意境，仿佛淡笔写意的山水画。在构图上，人只是环境的一个小部分，也总是处于自然环境之中。场面调度经常在人与景之间调转，由人及景，再由景及人，并通过有意识的景深镜头和长镜头，建立起一个多层次的立体环境体系。结尾则借鉴戏曲中的“紧拉慢唱”手法处理声画对位——养母离开之后，开车与寻母的急速镜头，却配以舒缓的《摇篮曲》，以舒缓叙悲情，更动人心弦。
　　《乡音》，遵循着传统美学中的虚实结合，以实带虚，将修路和火车虚写成背景，将一家人的日常生活放置前景，并借以营造出一种“延伸的多层空间结构”。比如结尾处，只闻小推车的吱呀声与山那边传来的火车长鸣声交织，却不见火车，将更广阔的想象付诸观众想象，正谓计白当黑、空纳万境。同时，重复出现的场景和音响（端洗脚水，台词“我随你”和缓慢沉重的榨油声），犹如诗歌中的叠句与变奏，通过细节的堆积带来感情的变化。处理人物的对话时，采用的方法并非传统的正反打，而是让人物处于环境之中，再配上对话声，有一种自然主义的美学诉求。（缺点是不太有实际的声音空间感和方位感）。
　　《乡民》，则是写实与写意的完美结合，并在看似平淡的景色中蕴藏诸多象征。在影片前段，灰蒙蒙的阴冷色调和特意制造的“雾气”，营造了一个肃杀而落后的乡村。影片后部，通过对光影、色彩的有意处理，创造了一个华彩的写意与隐喻的世界：火红明艳的“舞狮子”和“刺花”像是内心情绪的外化，而他特意将舞龙灯的场景放置于一条狭窄的深巷中，背景是低沉男声的呻吟与喘息，长达五分钟的高速俯拍镜头静观着这条在重重压迫下、仍要破云飞天的龙。
　　而他的电影越往后发展，镜语体系越趋洗练、不事矫饰；他的镜头美学，也越趋生活化。在《商界》中，为了最大程度地接近真实，他为不同的公司和人物安排了不同的环境：集体公司在木材加工厂，官办穗光公司在高楼大厦，银行在40年代的洋房，个体公司在天台屋……而嘈杂混乱的同期声（汽车轰鸣、锯木声、建筑物声等），无疑是人们动荡不安的处境与心境的体现。《安居》中，大量使用正常机位的长镜头，镜头灵活地跟着人物运动，生活的流动感也呼之欲出。自然音响和环境装置等细节更日常化，仿佛揉入了日常生活的流程。他对演员的要求是：流露自然情感，体现朴质生活，这种表演特质也在阿婆和珊妹的表演中真实体现。而柔光的处理（用塑料布挡住天空自然的散射光），也给小巷平添几分惆怅。

□结语：
　　也许，逝去不可避免。但是，薪火总能生生不息。2月14日，当老人安睡于儿子肩上时，儿子胡江作为孙周的执行导演执导的都市时尚爱情喜剧《我愿意》也正在影院上映，无数年轻的男女仍从中找到属于自己当下真实的生活和情感。就像《安居》中的老太太住在少女时期的小屋里，半夜醒来，呼唤着亡夫的名字走进庭院，月光仍一如当年皎洁。
　　而那吱嘎吱嘎的推车声，那悠长悠长的火车轰鸣声，却突然在那个逝去的大山中，再一次久久响起。宛若一声悠长叹息，叩动我们随童年一起消逝的心灵田园。

【已载刊】

炳榴的《乡情》、《乡民》、《乡音》三部曲在第四代导演的作品中堪称一股清泉，诗一般的镜头语言和意境营造给观众以无限的遐想与回味。而这三部曲中，又尤以《乡音》最有特色。导演用木生、陶春一家，杏枝、明汉一对，以及虎崽龙妹和爷爷四代人不同的价值观念，展现出了转型期中国面临的社会问题。而在本文中，笔者打算主要从影片主题、意境营造、影片调度等几个方面来讨论该片。

一、巧用对比展现时代主题

    胡炳榴的《乡音》之所以在上映之后能引起巨大的讨论和反响，很大程度上来自该片主题的多义性和矛盾性。影片中一共出现了四代人不同的价值观念，每一种价值观都有着特定的时代背景和社会取向，而正是这四种不同价值观的对比给予影片更加深刻的内涵。首先是作为老一辈农民代表的爷爷。爷爷是以一位早年丧妻、独自抚养孙女的形象出现在观众面前的。由于受到传统封建思想的影响，爷爷明显表现出了老一代农民的特点——安分守己、不好声张，凡事都以传统的观念来要求自己及他人。其次，便是处在中老交替的中年一代——木生夫妇。影片中的木生夫妇也是全片的主人公，正是他们之间的那种对立统一使得影片的主题得到了更深层次的解读。木生无疑是中国农民中大男子主义丈夫的代表，他勤奋踏实又有情有义，但是在传统思想的束缚下却有着强烈的男尊女卑倾向，面对陶春的逆来顺受，他丝毫不觉得有什么不妥。然而，作为妻子的陶春则是普通农村妇女的代表，她具备了中国传统女性的特点——她一切随夫、严格遵守三从四德、勤快孝顺而又温柔得体。而正是她的这些特点，又使得她的角色设定充满了矛盾性：一方面她对自身的局限性没有清醒的认识，常常表现出缺乏主见，开口闭口都是那句“我随你”。正是这一句句“我随你”，将陶春对丈夫的那种百依百顺表现的淋漓尽致，使我们深感中国妇女缺乏独立思考能力。但另一方面，陶春的温柔善良、勤劳贤惠又从一定意义上满足了大众对一个贤良妻子的要求，从这一点上看，陶春的悲剧性就显得越发感人了。而导演利用人物本身的矛盾性对其进行塑造也是有意识的让我们反思中国的这种传统性——女性是否应该遵循三从四德？女性如何在独立性和依赖性中找到平衡点？中国人是否一直处在这种可怜而不自知的地步呢？而作者设置的杏枝、明汉这一对青年恋人则可以看作是与木生、陶春一家进行的对比。杏枝活泼开朗、自然大方，尤其难能可贵的是她具备了新时期女性的独立性，这跟老一辈的思想观念是有着很大飞跃的。但与陶春对比来看，杏枝却没有了传统女性的那种温柔与细腻，并且在一定程度上表现出了一种任性与叛逆，这似乎又与大众对女性知书达理的那种期望背道而驰。在明汉想偷吻杏枝的那场戏中，杏枝先是给了明汉一巴掌，而后开始哈哈大笑，这样任性泼辣的举动似乎又在暗示观众，新时代女性在具备独立性的同时是否会带来新的问题。除此之外，导演还安排了虎崽龙妹为代表的未来一代。但龙妹的出现，很大程度是对陶春这种传统女性的一种传承和延续，她在陶春生病之后接替了陶春的位置，这似乎暗含着中国这种传统的价值观还在衍生发展。正是通过这四代人价值观念的对比，影片更加犀利直接的展现了新时期中国对传统民俗文化一种矛盾的态度。


二、情景交融中营造美好意境

   除了丰富的思想内涵之外，作者也非常注重意境的营造。全片多以宽松的景别进行构图，注意展现人物与环境的关系。而水墨画般的画面与场景很好的呼应了人物的心理，情景交融，给观众以无限的遐想。片中开篇，陶春焦急的走在茂密的山林之中，手拿着做好的早饭给木生送饭。大全景的画面里，陶春似乎与整个山林融为了一体，不可分割，表现出陶春与这山谷不可分割的联系。紧接着，木生拉着船客在河边幽幽的撑着桨，淡淡的迷雾阻拦着陶春的视线，但陶春却不由自主的笑了起来。伴随着阵阵微风和轻柔的背景音乐，整个画面荡漾着一种甜蜜与温馨。而在而后的情节发展中，又重复出现了两次送饭的情节，但同样的送饭情节，作者却营造出了两种完全不同的情感。第一次送饭是陶春想征得木生的同意以便与杏枝一起去镇上游玩。这次送饭，阳光明媚，远处的河边热闹非凡，河面上的船只川流不息的忙碌着。木生的吆喝声混在各路船员的吆喝声之中，一派喜气洋洋的景象也让陶春不自觉的微笑。简简单单的一次送饭，却在洋溢了陶春的那种幸福后更显得其乐融融。而第二次送饭则是陶春在确诊为肝癌之后，陶春依旧执意要给木生送饭。而这次送饭，导演却选择了秋后枯木丛生的山林，消瘦的陶春行进在山林中，却早已没有了之前的喜悦，相反却出现了一丝淡淡的忧伤。而水边也不再热闹非凡，导演别有用心的选择了一艘在水中幽幽而过的船只，小船静静划过水面，摆渡人的每一桨却是那么的费力，仿佛要努力划开命运的枷锁一般。木生也不再是欢乐的吆喝了，相反，他只是静静的坐在岸边，发愣的看着远方。同样是送饭的情节，此处导演别具匠心的利用枯木、孤船等物象，营造出了一种说不出的悲凉，与陶春的此时的心理不谋而合，让观众不由自主的也为陶春的悲剧命运所惋惜。


三、娴熟的场面调度扩展影片空间

    胡炳榴的场面调度也是也非常令人称赞的。在《乡音》中，尤其令人印象深刻的是景深上的调度。在木生和陶春赶集回来在家中休息的一场戏中，景深的调度就相当的灵活。

  该段落一开头，就开辟了前后两个表演空间。在前景中是木生和虎崽，后景是陶春和龙妹。木生在逗着虎娃玩，而陶春则在指导龙妹写作业。前后景的对比似乎暗示着在这个传统家庭里，男人和女人不同的地位和角色分工。

   而后，陶春、龙妹和虎娃依次离开了画面，留下的木生走入了后景。这样也为即将出场的杏枝留出了前景作为表演空间。

  接着，镜头随着陶春的调度移到了前景，出现了新的前后景调度。陶春和杏枝在前景交谈，而木生坐在后景之中。这样的构图也暗含着杏枝的立场——对陶春的支持。

   该段落的结束，陶春离开了画面，前景只剩下了杏枝与后景的木生对抗。

  四、精妙的细节运用加强故事力度

   《乡音》一片中，大量细节的应用不仅很好的推动了故事的发展，同时也使得影片的情节更加的合理。在影片中，仁丹这个细节正是作为情节的一种推动力量来进行叙事的。仁丹的第一次出现是陶春和木生准备去镇上卖猪的清晨。陶春的肚子疼了一夜，但木生对陶春的病痛非常不顾一屑，甚至还有点责怪的意味，随手将家里剩下的仁丹给陶春吃。此处仁丹的第一次出现预示着陶春患病的开始。而后，仁丹的第二次出现是陶春因为肚子疼晕倒在了山中，木生为了不耽搁生意让龙妹去买仁丹。仁丹这次的出现不仅表现出陶春病情的进一步加重，同时也强化了木生在传统大男子主义的影响下对陶春的漠不关心。仁丹的第三次出现，是陶春久病初愈后，杏枝重提仁丹之事羞辱木生。这一次仁丹的出现，不仅强化了木生的那种强烈的负罪感，与此同时，也进一步引发了观众对中国这种男尊女卑心理的反思。

  总体来说，《乡音》是胡炳榴创作的一个高峰，这部作品无论是从主题还是表现手法上都有其独到之处。而影片所传达的深刻的思想内涵和诗一般的镜头语言使得这部影片在中国电影史上，有着其不一般的艺术价值。

http://blog.xzdy.co.cc/2012/03/country-couple4.html

乡音 (1983)

继续看金鸡奖获奖影片。本片获得1984年第4届金鸡奖最佳影片。

电影讲述一个家庭妇女的悲惨一生。村子中有一户人家，男人撑船，女人在家做家务，两个孩子则按时上学。女人非常传统，任何事情都听男人的，也舍不得给自己买任何东西。女人表妹是时尚青年，看不惯女人家里男人一手遮天，就经常与男人顶嘴。表妹男朋友是镇上的新青年，表妹的爷爷对他不太满意，因为他没有男人的力气。女人有腹痛的毛病，但她依然忙上忙下，男人也很少关心她。直到一天，女人卧床不起被送进医院后，男人才开始关心女人。女人患了肝癌晚期，命不久矣。男人明白是自己的错误，就在女人回家后就处处关心她、呵护她。表妹也是如此，经常来看望女热，并给她买了她从来不舍得买的衣服。女人渐渐明白自己活不长久，当男人让她说出自己的心愿时，女人告诉男人，她想看火车。就这样，男人推着板车载着女人向镇上赶去。

本片是一部看了会让人心碎的电影。影片故事并不离奇，只是普普通通的家庭故事。它通过一个农村家庭妇女的不幸，表现了中国农村的愚昧与落后以及传统思想对人生活的毒害。同时，电影还反映了中国农村中爱情的现状，以及年轻人新的爱情观。当然，影片最后还是给人希望，告诉观众们新的生活即将到来。总之，本片如此简简单单的故事，就表现了如此多的内容，可见它是一部优秀的电影。

电影故事分成两个部分，一部分是男人与女人的生活，另外一部分是表妹与男朋友的生活，这个两方面都分别诠释了电影主题。

在男人与女人的生活中，女人是中国典型的传统女人形象。吃苦耐劳、任劳任怨，无脾气、无个性，对男人言听计从，她简直女人“三从四德”的典范。男人则是典型的父权社会的权威，衣来伸手、饭来张口，吃香的喝辣的，他唯一的任务就是撑船。可见，他们的生活是儒教礼仪下的夫妻生活，也就是中国传统的封建家庭。在这样的生活中，女人哪里是男人的亲人，就是佣人、厨子、管家的结合体，还不如猪圈里的那头猪呢。也正因为于此，女人积劳成疾，患上肝癌将不久人世。这一切都是中国传统思想而造成的：男人愿意使唤女人，女人愿意被使唤。女人的口头语“我随你”，随来随去把命随出去了！总之，封建思想害死人啊！

电影另一部分，展示的则是新时代青年的爱情生活，它映衬了男人与女人生活的可悲。表妹时尚、明事理，懂得追求自己的幸福；表妹男朋友爱岗敬业，有着积极向上的进去精神。他们两人的结合，反映出新中国 、新时代、新思想给人们带来的幸福。通过与男人与女人生活的对比感受到，表妹的生活比女人的生活精彩很多，简直是天壤之别。而且可以肯定的是，表妹不会因为男朋友的使唤而命丧黄泉。总之，表妹的生活展现了新生活的美好，也反衬出女人不幸的一生，可怜啊。

通过以上可以知道，电影通过新与旧的对比展现了封建传统思想对人的毒害，歌颂了美好的新生活。虽然在一般意义上来说传统并不代表封建，比如表妹爷爷的牢骚，但是传统的东西总是有着一些弊病，这是无需质疑的。所以，本片也从自己的角度诠释了传统的定义。这也让我想到，继承传统还是要取其精华去其糟粕的，不能全盘接受。

至于电影后半部分男人对女人的改变，这些并没有打动我。男人之所以改变是因为良心的谴责，他要弥补自己的过失。即使男人知道自己的做错了，也已经为时晚矣，他是不可以原谅的！

最后来说一下电影版本。本片网上没有资源可以下载，只有56.com和土豆网的在线视频，而且这两个网站的在线视频画质相当模糊，音质也很差。所以，看的过程中基本上看不清人的相貌，很多对白也听不到声音！所幸的是，土豆网在线视频中有一个版本带字幕，透过字幕可以让人看懂剧情。否则的话，这部电影真的没法看了。但是本片看过之后，我根本不知道几位演员的相貌，画面太朦胧！因此，对演员的表演和电影的拍摄我就无话可说了。

只是电影中的两位女演员，张伟欣和赵越还是很漂亮的，即使画面模糊也能看出它们是美女。不过，现在人们提到张伟欣都要想到李小璐，谁让她有个明星女儿呢。其实，张伟欣也是一个明星，获得过很多影后的。

总结一下。这是一部不同于八十年代同时期的中国电影，描述了普通中国家庭的情感生活。换句话说，影片描述了中国传统的媳妇形象，她们就像片中的谜语一样：在家时青衣绿叶，出嫁后面黄饥瘦，一次次被打下水，露出水泪水涟涟。

张伟欣

张伟欣

赵越

赵越

序列：0764

土豆网

2012-03-30

《乡音》里的陶春和木生在老人们看来，真是幸福的一对了，可当陶春得了肺癌时，我们这些观众很是感概，这看似幸福的一对，实则是一出悲剧啊。再看杏枝和明汉，这是老人们眼中最不踏实的一对，他们追求新事物，喜欢新观念。然而当我们看到陶春这样的悲剧时，却觉得只有他们才能幸福啊。在一般人眼里，苦难的人不会幸福，而幸福的人也不可能苦难。然而从实际上来看，事实却往往不是这样的。比如吃过苦难的人反而容易成就幸福，而看似幸福的人却时常会苦不堪言。所以当一个人在特定的时间段内承受苦难的时候，他未必不是在创造一种幸福；相反，当一个人在特定的时间段内享受幸福的时候，他也未必不是在酝酿一个苦难。在影片结局处，陶春和木生两人相伴去看火车，却又让人洋溢着一种温暖的幸福。

一支爱和希望之歌
——从《乡音》序幕看《乡音》主题
范达明

    人们都说《乡音》是一出悲剧。但它首先应当是“一支爱和希望之歌”（萨杜尔语）。它用独特的“乡音”来讴歌的。没有木生与陶春这对夫妻建立在辛勤劳动基础之上的小农家的“爱和希望”，及其伴随陶春被病魔即将夺走生命而导致这对恩爱夫妻及其充满希望的小农家的即将毁灭，就没有什么感动人心的悲剧可言。其实，在那近乎隔世的山区“角落”的近乎原始的社会存在条件下，这对劳动夫妻那独特的“爱和希望”，先决是作为一种既定的情境规定而贯串与渗透在全片之中的。很多评论对这一至关重要的基点估计不足，往往更多地把着眼点放在这对夫妻之间表面的所谓“男尊女卑”、“夫唱妇随”之类的“不平等”、“不公平”的伦理关系上，而在论述这一点时又没有从这一“角落”的社会存在特定的物质生产条件入手，这种就事论事、随心所欲的评点，缺乏起码的政治经济学的科学观点，以致把影片本来赞颂的，事实上也是属于“我们民族的精魂”（王一民语）之美德的东西，当作了封建伦理的糟粕来加以贬斥，也引起了对这部影片主题的众说纷纭的议论与多多少少的曲解。
    作为“一支爱和希望之歌”，这一全片主题在影片序幕中得到了集中的、聚光镜似的体现，而且是用具有巨大形象感召力的默片式的银幕画面语言来体现的。请看看还是十年前的新婚夫妻，在经过一个不眠的暴风雨之夜的分离后，妻子在黎明的河边望寻着丈夫归来的感人情景。这里完全用得着唐人王建《望夫石》的诗情画意：
    “望夫处，江悠悠，
      化为石，不回头!
      山头日日风复雨，
      行人归来石应语。”（此处在王一民的文学本中亦可找到“望夫石”的提法。）
    果然，陶春望见丈夫归来了——
    Cl—19（全）余木生拉着木船，艰难地走在河滩上。
    Cl—20（大全）陶春向余木生跑去。
    C1—2l（全）余木生一身泥水地拖着木船走着。
    Cl—22（中•跟）陶春激动地向前跑来。
    Cl—23（近—中）余木生艰难地走着（拉），陶春跑到余木生面前，眼含着热泪看了看 他，似乎想说什么；但什么也没说，一侧身把绳子背在自己肩上。木生望着妻子，陶春温情地微笑着，转身拉着绳索。他俩一前一后拉着木船向前走去。
    维系这个新婚小农家基本经济生活来源的谋生手段——木船，被暴风雨刮到了河滩的下游。不管这木船是集体所有还是他们小家庭私有，它总是为他们所具体占有着和使用着的。现在他们夫妻俩正同心协力地在以他们自身的全部体力来维护与保全他们这一劳动资料的木船。它象征着他们的生产力。这就是他们的生命，他们的希望，他们的相依为命的爱的基础。这里，也已蕴涵着他们后来既定的生产关系乃至生活或家庭关系，证明了陶春后来形成的“我随你”的口头禅所根源的自然历史基础和社会客观必然性——请看，眼前显然不是丈夫在寻找妻子，而是妻子在随丈夫的踪迹寻找丈夫，并随丈夫一起把木船——他们第一位重要的生产工具拖回家中。妻子找丈夫，丈夫找木船，正是意味着妻子随丈夫，丈夫随木船，即家庭关系随生产关系，生产关系随生产力的依赖性。生活本身一定会也只会证明的社会的或家庭的经济结构，终归是生产关系与家庭关系要适合生产力的发展状况，而决不可能颠倒过来。这就是历史唯物主义，这就是马克思主义的政治经济学。如果单纯从家庭伦理意义上言，妻子追随丈夫应当说在影片中也并非是建立在强制的夫权专制上的（C 1-6告诉我们，丈夫当时恰恰是叫妻子在家耽着，并安抚她说：“这是常事，没关系，你睡吧”），而是建立在夫妻恩爱体贴与妻子对丈夫那几倍于自己的体力辛劳的体谅的自觉自愿之上的。（这是理解陶春对丈夫的包括“我随你”在内在的全部伦理水准的基石!）而这种夫妻间亲密无间、不分你我的恩爱与信赖关系，过去、现在乃至将来，只要人类某一民族还保持着一夫一妻的家庭婚姻制度，它总会被视为一种伦理的美德。当然，究其最终，这种伦理关系与夫妻关系，还是由他们生活之中的特定的生产关系与生产力所构成的特定的生产方式来决定的。而《乡音》的序幕用无声的电影语言，已经充分地显示了这个社会“角落”的特定的物质生活条件与生产方式的几乎与世隔绝、与时中断的原始性与落后性——而这一点作为先决于男女主人公个人存在的既定社会存在，是绝对不能由他们自己来负责的! 序幕把这种社会存在的原始性落后性与这对夫妻间的恩爱性依随性的描写，以前者必然决定后者的因果性关系真实客观地结合起来（这是影片编导的令人赞叹、令人惊奇的革命现实主义创作立场带来的伟大勇气和伟大胜利!）——整个序幕无非就是用电影画面书写出来的在风雨同舟艰苦劳动过程中陶春对木生由衷的“我随你!”即“我爱你!”的这样几个大字而已——全片陶春口头上的“我随你!”都应当把它理解为她内心的“我爱你!”“我爱你”的情意用“我随你”的语句道出，正是中国劳动妇女与西方女性所根本不同的表达她们由衷爱情的独特而传统的言语方式。这就是“乡音”。整个《乡音》，也就是一支用“乡音”唱出的“爱和希望之歌”！
总之，全片的序幕，已经意蕴了《乡音》的基本的主题内涵，体现了影片作者对他们的主人公的基本肯定的审美认识与伦理评价，因为正是在这些主人公身上寄寓着“我们民族的精魂”；而他们身上存在的某些原始落后的东西，则要从他们生活之中的既定社会存在本身的原始性落后性上去探源——也正是在此，我们找到了所埋藏着的导致我们心爱的主人公们命运的必然的悲剧性的种子；至于陶春的癌症病发，所谓“作了生理的和病理的处理”云云（钟惦棐语），无非是使这一必然的悲剧性的种子得以萌发表现出来的一个突破口罢了。而世间的一切必然性的发展，无一不是通过这种突破口的偶然性才得以开辟道路的。

1984年5月10日写于YC
原载《西陵影讯》1984年6月号（总70）第3版
2010年2月2日13：14录入电脑于杭州梅苑阁

    注释：
    ①乔治•萨杜尔：《电影艺术史》第342页。
    ②王一民：1983年1月31日给笔者的信。
③钟惦棐：《袅袅〈乡音〉》，《人民日报》1984年2月20日第7版。