钱

小时候看过，没看完；当时只觉得片子画面单调，情感匮乏，演员演技值为零，简直是粗制滥造的vlog剪辑。

后来随着阅片经验丰富，接触久了所谓的大场面、大制作的电影，对宏大叙事逐渐审美疲劳，众多矫揉造作的文艺片观赏起来也味同嚼蜡，而巧合之下我与这部电影重逢，感受到了由这种独特的枯燥所缔造出的极简主义美学。

惯性思维导致初看时不知道影片拍摄与八十年代——汽车遍地走，学生人手一台小电驴，感觉影片故事是过去十几年内发生的。（也是着实没想到法国那时候已经是我国21世纪的模样）

表面现代性十足的电影并不少见，但能够像《钱》一般拍摄与几十年前还能却还能消除其与观众的距离感，让其认为是发生在不久前的事，实属少见。

我们完全可以套着现代社会的场景（比如高楼大厦、汽车交通、新式科技等）去拍一个实质上是只可能发生在中世纪甚至更早的故事（比如漫威的绝大多数电影）

未完待续——

布列松的力量是所有不真实生活的力量，是所有把生活的冗余内容祛除掉之后剩下的精悍力量。

这种力量总是坚实的，坚实和日常生活的做作形成对比。

需要先把表达过滤掉，我们才能看到事物的运行。

任何美当中都有种致命的冷漠，但冷漠不一定是空虚，它由一板一眼的程序构成。程序中，没有情绪，我们梦中的情形才能再现。

给人过多情感的艺术不是好艺术，只有去情感的感觉才能脱离大众的话语场域（当每个人都可以使用快乐、悲伤的时候，这意味着什么？）。

“影片中最虚假的，莫过于舞台剧那种抄袭生活，并模仿矫饰情感的带有自然感的强调。”（布列松《电影书写札记》）

不要去追求自然、追求真实，要扼住自然、真实的喉咙。不要把在生活当中欺骗你的东西带到虚构中。虚构是真诚，它不被必然化事物的那些性质收买。它当然也不会被真实收买。

“认为做一个动作、说一个句子，要这样子而非那样子才更有自然感，是荒谬的，在电影书写里毫无意义。”（布列松，《电影书写札记》）

一个强大的艺术作品不可能专门在某一处表达感觉，因为它的任何地方都有这种感觉。

把看到的说出来，把想到的去掉。

不需要任何铺垫。小事、细节、过程都是高潮，没有哪个部分不是。

不要衬托。

机械的自然的仪式。

画面内部的能量是充沛的，一直在流动，虽然表面波澜不惊。和某些电影正好成反比。

“在无意义（非指涉意义）的影像上用功。”（布列松，《电影书写札记》）

《由赛日•丹内与赛日•图宾纳合撰的罗伯特•布列松访谈》 《电影手册》，1983年6-7月

“Entretien avec Robert Bresson, par Serge Daney et Serge Toubiana”, Cahiers du cinéma, juin-juillet 1983.

《电影手册》：亲爱的罗伯特•布列松，你的影片《金钱》在戛纳展映了，这对我们来说是件大事。我们想了解本片的出发点，也就是说，对托尔斯泰的一篇短故事的改编。

罗伯特•布列松：托尔斯泰有一些很好的短篇故事。其中之一，《伪息券》（Le Faux Billet），给予我的并不止一个出发点：是一场恶的令人眩晕的蔓延与善的最终突然显现的想法。

《手册》：在短篇故事的追溯到本世纪初的设定，我估摸，与现代，也就是说今天的巴黎，之间的转换是如何实现的？

布列松：我马上就设想影片发生在巴黎，我使人们以我们如今说话的方式说话，以巴黎人的生活方式生活，在街道上以及在房子里面。

《手册》：这不是你头一回从十九世纪的与二十世纪初的俄罗斯文学中取用出发点了。在陀思妥耶夫斯基那里，甚至是托尔斯泰那里，是否有一些尤其使你感兴趣的东西？

布列松：陀思妥耶夫斯基的真实，以及托尔斯泰的真实。

《手册》：这部影片，《金钱》，你从什么时候开始想制作它？

布列松：三或四年前，我将《金钱》的项目提交给制片预支款（avances sur recettes）的委员会，我申请的合规的款项被拒绝了。与此同时，我在美国为一部我钟爱的影片寻找投资：《创世记》，或者准确地说是《创世记》的开头部分，从世界的创造到巴别塔。我将很快开始它。

《手册》：当时在这两个项目之间有没有一个次序？你想先做某一部？

布列松：《创世记》，它是一个我有了很长一段时间的想法。我曾经要与德•劳伦提斯制作它。我曾在罗马待了七或八个月来改进纸面上的内容以及开始准备工作。德•劳伦提斯与我之间的关系变坏，然后我回到了巴黎。

《手册》：让我吃惊的是你的影片片长一个半小时（这个时长有点短，在今时今日，与世界电影界的伟大作者的影片相比），我想问你你是如何在片长上安然落定的？

布列松：我没有计数。本片本可以多十分钟或少十分钟。我认为如果我们对观众的注意力要求太多，它会在某个时刻松懈下来。对一部影片来说，存在一个时长，正如对一首诗来说也存在一个时长一样，依据埃德加•坡（Edgar Poe）。

《手册》：然而人们感觉你是想快速地说一些东西，感觉影片中的信息是你急于要说的，而且感觉这个时长对所说的很重要。

布列松：以前我可以，如今我已经难以将我自己与我们时代的关切事务分隔开了。然而我恐怕本片，《金钱》，是过于困难了。在现实中，当你拍摄的时间足够长，而且你孜孜以求做到自己的最好时，你就不能对你所做的事情真正地有某种意见了。你是个工人，拼尽全力。

《手册》：本片在文本上颇为暴力，但是你不能说清它是一部悲观的还是乐观的影片，因为它带着某种……

布列松：“悲观主义”这个词使我烦扰，因为人们常常在该用“看清红尘”的时候使用它。考克多曾谈到开心的悲观主义者，我也许是一个那种人。

《手册》：你的影片中有比开心更多的东西，有一种非常高超的技艺，一种与电影玩耍的乐趣，取乐电影的乐趣，有点让我想起《扒手》。

布列松：我的工作既有一种更为孜孜以求的方式，也有一种更为抽离，更为自由，更为冲动的方式。我很高兴你觉得我紧紧抓住了形式。顺理成章地，我的非演员们，丝毫没有戏剧艺术的经验，不说超过必要的话，而且人声，各种声音中最美的，在声音的世界中占有理所当然的地位，它是图像的世界的对应物。在我的下一部影片中，声轨将更为重要，我希望，甚于在这一部中。最后，不管怎样，我将赋予它更多我的关注以及更多我的敏感。我说过也写过，在不太久之前，说声音必须变成音乐。如今，我认为整个一部影片都必须变成音乐，一首音乐，属于每一天的音乐，而我通过本片，《金钱》，使自己惊奇，当我在剪辑过程中看着它被投映时，我感知到的只有声音，并没有感知到在我眼前通过的图像。

《手册》：在电影界，拍摄金钱本身是颇为罕见的。你已经在《扒手》中做过了。这一回，更为惊人：你称你的影片为《金钱》。片名就已经很暴力。这是刻意的吗？

布列松：是的，不过我为它无法更为甚之感到遗憾。

《手册》：金钱在你的影片中，是那解放角色们的激情的东西。你是否认为为了金钱，人们准备好做任何事，包括谋杀？

布列松：新闻每天都在这么说。

《手册》：假钞的想法……

布列松：……是一张简单的，小小的假钞激起了一场恶的叹为观止的雪崩的想法。善突然显现，在托尔斯泰的短篇故事中，比在我的影片中要早很多。有一整个篇幅的宗教内容，福音式的，占了托尔斯泰的短篇故事几乎三分之二。在我这里，一种赎罪，一种救赎的想法，仅仅在临近结尾处溜入。

《手册》：然而，在监狱，一位同房犯人说：“噢金钱，看得见的上帝！”这句话相当于什么？

布列松：这位金钱-上帝煽动谋杀。

《手册》：人们说《金钱》是一部动作片是否使你烦扰？

布列松：没有。一部影片是一场持续的运动。内在的动作是指引的线索。可能某些节奏，某些抑扬顿挫赋予了它一部动作片的印象。这并不使我烦扰，恰恰相反。

《手册》：我们之前还好奇，鉴于剪辑一部影片所需要的时间……

布列松：是的，很不幸，我必须，可惜啊！为了戛纳，我必须催促我自己。

《手册》：然而你是如何保有如此的体能与冲动的？

布列松：镜头与声音的捕捉仅仅是准备工作。事物是在剪辑中相互驯服的。图像轨与声轨齐头并进，像姐妹一样，慢一些，快一些，追赶上并伸出手。

《手册》：你是否觉得你在你的工作中依然是在探索未知的地带或崭新的大陆？

布列松：是的，只要我能将自己置于某种状态，只工作，不思考任何事，忘却我所学到的。

《手册》：依据你的合作者们所告诉我们的，当你到达拍摄地点时，你毫无准备。是否每一个镜头对你来说都是一次创始？

布列松：是这样的，我在前一天刻意忽视我在下一天要做的，以便我有一种十分强烈的自发感。如果工作相当于发现，那我们如果提前准备一切就会什么都做不成。我相信这种即时性。有一件事使我深深震惊，来自我踏入这门可怕的行当的最初几步路，就是电影界要准备好一切的这种习惯，正如在戏剧中那样：演员研究他们的角色，等等。我如今的拍摄方式，即不要演员，诞生自我第一部正片长度的影片的第一秒钟。我的女演员们（影片只由女性组成），突然之间，也许是因为她们外化的说话方式或者是她们无用的手势表达，不再是人了，然后我原来设想的东西什么都没留下。

《手册》：跟我们谈谈你的视野。

布列松：我们灌输到我们的眼睛与我们的耳朵里面的东西，来自两台所谓完美复制的机器，然而它们复制不出任何东西。摄影机仅仅为我们提供生灵与事物的一个肤浅的外表，欺骗性的外表。磁带录音机，在另一方面，为我们准确还原声音的唯独的材料，包括人声和动物声。如果第一台机器，它为我们提供的不是现实，如果它得以从有太多现实的第二台那里取来一点现实，我们的个人视野就可以成为，在银幕上，依据我们的感受能力，成为在可听世界中的大量来自可视世界的相似物，相等物，转换物的结果，并且也是和首要地是，成为在可视世界中的大量来自可听世界的那些的结果，这比前一种更为深刻与更为多样。

《手册》：你的非演员，你的模特，你选择他们是因为，当你看着他们时他们貌似是有意思的人吗？

布列松：我总是做拍摄面试，对每个人，就几分钟。

《手册》：而你也想要发现他们。

布列松：我不了解他们。是的，这唤起我的好奇心。我曾经说过我以他们道德上的相似性选择他们。如今，只要他们的外形外表与他们的声线能使我所设想的有可能实现，我的决定就下了。

《手册》：你没有拍摄有好几年了。你是否认为电影已经变了？

布列松：它应该进化。它在原地踏步。

《手册》：不过，每个人都在制作电影。

布列松：电影在发光。但是观众不能总是去电影院看一位演员的成功或者去听一把人声的调节控制。有人曾对我说：“在电影里，我们做了一切。”电影是广阔的。我们还什么都没做。

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赛日•丹内（Serge Daney, 1944-1992）法国记者、影评人，对电视批评也有建树。

赛日•图宾纳（Serge Toubiana, 1949-）法国记者、影评人，生于突尼斯，1962年移居法国。1996至2000年任《电影手册》主编，2003至2016年任法国电影资料馆总监，2017年至今任法国电影联盟主席。

伪息券（Le Faux Billet, 俄语名Фальшивый купон）（1911）托尔斯泰完成于1904年，在身后出版的短篇小说。

制片预支款（avances sur recettes）1959年由法国文化部长安德烈•马尔罗推动建立的电影文化资助政策，资金由法国国家电影中心提供。

埃德加•爱伦•坡（Edgar Allan Poe, 1809-1849）美国诗人、作家、编辑、文艺批评者，以神秘与恐怖的叙事内容闻名。此处谈及的观点可见于坡在晚年撰写并在身后的1850年发表的文学批评文章《诗的原则》（The Poetic Principle），论及长诗的固有缺点，认为长诗要想有价值就必须以一系列短诗的方式来构成。

目前来看，我对布列松的印象是标新立异、自作聪明刻意求奇、抱着高级知识分子的傲慢心态，玩弄着阳春白雪的游戏。当然他的电影手段是大胆突破与创新的，然而颠覆与创新并不就等于是超越，我不认为他的种种标志性的反常规设计——没有表情、木偶式的表演，不带感情念出的、时而简略时而非口语化的自哀自怜般的台词，淡化情节、无高潮，摄影机不带任何情感介入的“单纯”呈现——这种种因素除了消磨观众的耐心，劝退普通观众以彰显小众爱好者独特而“高人一等”的品味以外，并没有实质的意义。客观呈现，影片与观众的间离本来不是坏事，这种隔着距离的审视避免了煽情与滥情，有助于理智的发挥。然而愚蠢的地方在于这种客观存在物却成了一种反现实的、极为刻意的东西，因为真实生活的面目全然不是这样，不会全无情绪的波动，像提线木偶一般呆滞、乏味，不会失去任何爆发点而留下来的全是琐碎的细节，连小津那极为克制的电影也不会这样麻木，连《让娜•迪尔曼》也不会这般地显出全然抹去情绪变化的沉闷。我明白这种反对人为的戏剧化的尝试本来可能是一件好事，然而它走向了另一个极端，在拒绝好莱坞式的那种事实上并不存在的情节剧模式时，却把真实生活给荒诞与变形到矫揉造作的地步。生活固然不会变化万千精彩纷呈，却也并不如这般的完全的死气沉沉而又荒谬绝伦——连杀人都可以不露声色在默然间完成（这可不是什么冷血杀手，而是一个普通人，虽然我也明白导演的意思，就是为了塑造一个被逼迫的普通人，然而手段太不高明）。被夸大的所谓满目荒芜的现代性所呈现出来的这副死寂灰暗的图景，我已经受够了。从社会功用的角度看，它显然没有多么鲜明的批判性，不能造成广泛而强烈的感染力。从艺术审美的角度来评判，它的小巧弹珠式的美显然是留给小部分人——那些富有余闲且文化素质较高的中产以上观众的，曲高和寡，是它心知肚明并且在暗暗促成的特色。这样说来，我不认为布列松是一个真诚、朴实、体味过真正的痛苦并努力化为某种表达的一个导演，而是一个始终高高在上的导演，其实反大众化也并不一定就是坏事，然而私以为他的作品从来就没有过那种开放的准备面向更多观众的想法，他几乎是为了维持作品的艺术的纯洁性和高地位而主动地拒斥多数观众从而局限于一个自娱自乐的小圈子中的。有种感受我还无法讲清楚，但可隐隐感到：他的人物是艺术创造的，并非是追求真实效果的，（行为夸张而荒诞）这没有问题。然而究竟还有一个现实的基础或曰某种原型存在着，然而似乎那种生活中的原型人物，显然也不属于电影的受众，换言之，它拍的人不是要看它的人，然而喜欢看它的人，跟它表现的人是几乎完全不同的。我认为这是摄影机权力的滥用，是居高临下的俯视。尽管它既不是同情人物，也不是贬低，似没有倾向性——然而也没有尊重。不过又有可能它的人物根本就是非现实的，是象征物的化身——那就使其更成其为所谓高雅知识分子的小众圈子的玩意了。

实际上，布列松的简洁是另一种形式的花哨，而非浑然天成的一种东西，是因为先在的有反抗与打破的意识，才会在方方面面去刻意做到传统的反面：不用职业演员，不要表演，不要高潮，不要直接的呈现等等。然而这又何尝不是自陷于另一重罗网，大道至简，如果它的内容真的有足够的冲击力，那么它应当不需要刻意地采用这么工整却别扭的另类形式。这种形式，并不与它的内容适配。

不无激进的对于物欲横流的现代文明的（单纯化）批判，并不具有严密的条理与深入的反思，反而还给出一个基督式的忍受与崇高的形象（老妇人），似乎在表达导演所肯定的价值与信念。另一方面，布列松用电影努力朝向陀斯妥耶夫斯基或卡夫卡却显得无力与失败的原因在于，他拒绝走进与揭示人物的内心，而这一手段在文字世界是不可缺少的。陀或卡夫卡几乎是连篇累牍不遗余力地铺陈的人物内心复杂的斗争与进退，在电影中全被抹去而为冷峻的似乎客观（然而谁都看得出来那是一种极度夸张的处理）的画面所取代。这近乎残忍，因为有的只是一幅完全堕落与灰暗的图景。或者可以说那些未曾言明的部分需要观众自己去补足，这就回到了那个问题——岂不是经验与学识无法到达那种高度的普罗大众，就活该被这部高深莫测的片子拒之门外？必须承认的这就是我看过的最孤寂、荒芜、灰色、死意萦绕的一部影片，对现代社会极端决绝的呈现，乌托邦最彻底的反面，任何欢乐与普世之情趣的哪怕一丝丝迹象都被抽离得一干二净，除了那个内在是虚无的老妇人/基督形象外没有任何希望的影子。这也是我不喜欢它的原因，绝对的绝望，无止境的、掩盖一切的绝望，几乎可以说，是一部“反人类”的影片，连虚无主义或怀疑主义者都为望而生畏的影片。从这个意义上看，它的独特性是空前的，一部从形式（反电影语法常规）到内容，由外而内地（既反对娱乐功能、又反对它对社会的反思批判或纠正作用）实践“反电影”立场的电影。（不同于一般关注社会性的影片，它的暴露不在于呼唤改变，因为无法想象灰暗如斯的图景还有任何转变的可能。）

如果一个关乎社会大众的片子却难以为普罗大众理解，那它真的又有几分价值呢？极端地说，学者电影失去的恐怕不只是大众，也是一种永恒的艺术力量，是朝向未来的经典化的可能。