已经忘了原著的细节，只记得那淡淡的情愫，那份无奈的滋味，电影版显得略为仓促，那份欲说还休的惆怅没有弥散开来，家茵爸爸的戏份过多，转移了戏剧重心。
当时的陈燕燕发福的真是没边儿了，尽管主创很贴心的用宽松大衣给她包裹了起来，但是就算这样，电影中的陈燕燕没腰没胯还没胸，只有虎背和熊腰，连嘴角那颗代表性的痣都带着一股中年气息，对于现在的观众来说，这无疑是在挑战他们的审美观，他们在阅读张爱玲原著的时候，绝对想不到这个凄楚爱情故事里的女主角，竟然不是一个身着旗袍玲珑有致神情忧郁的花样少女。
还是有细节是很见剧作者的功底的，比如剧中道具“花瓶”的前后呼应，两代人婚姻关系的呼应，家茵同身体内另一个自己的对话，都别具匠心。

      这里插入一道闲笔，09年暴得大名的上海周立波曾在他的经典之作《笑侃三十年》中谈到那么一个细节：改革开放初，国内很多家庭以拥有一部电视机为荣，上海人消费能力有限，只能买小尺寸的电视机，但是又要顾面子对付到家围观的群众，便充分发挥了小市民的精明，买了一块放大镜摆在电视剧前，于是14寸变28寸，暂时满足了大家观影欲望，然而也产生了新问题，这样的电视最怕看特写镜头，镜头一旦推到那些明星脸上的时候，“两个鼻孔就像两碗饭一样，怪吓人”。《不了情》就出现了类似的情况。
   听起来刺耳至极的现场收音；和剧情设定严重货不对板的演员（已经有点中年发福的陈燕燕饰演“25岁的”女主角）；现在看来已经陈旧的场面调度和镜头语言（限于空间的长镜头和大量淡入淡出）；情节巧合性太强，让人很难入戏。（男女主角一而再，再而三的偶遇和交集）……
    然而影片中最致命的仍是演员的选择。就女主角而言，她的体态比她的演技更抢眼。据说当时张爱玲已经抱怨刚生完孩子的陈燕燕全靠一件黑呢大衣演戏。还有饰演女主角同学的那位缺了一颗牙却总要满脸笑容的大妈，足以毁灭整个剧情刻意营造的哀情气氛而让人每每有进入周星驰的电影世界之感。
    其实诸多的缺陷正说明了一个经典的论断：文学是不可译为影像的。
    这部电影是张爱玲编剧，想必在张爱玲的文字中，虞世茵不会是产后走形的样子，夏宗豫门齿中间断不会有一条明显的小缝，白赛仲路的夏公馆也绝不该如此局促。然而文字从落实到影像那一刻开始就已经失真。虞世茵一旦“作实”为陈燕燕，现实的一切琐屑，不完美就全部残酷地展现了出来。古语有云“一千人眼中有一千个哈姆雷特”，人心与人心之间相差太远了，凭特定演员（刘琼、陈燕燕）企图一统普罗大众的想象自由，这样的影像暴政注定不得人心。即便到了60年后的2007年，即便李安能化千万美金重构整个南京路，即便梁朝伟和汤唯已经远不是在“做戏”，《色，戒》这部文学的“影视普及版”，仍是毁誉参半。
    也许有人会问，为何导演不找比陈燕燕、刘琼更适合的演员呢？殊不知电影也是一种商品。其背后的权利运作与决策并不完全遵循艺术乃至是常识的标准。那么到底遵循什么标准呢？——答曰：市场的标准。
    陈燕燕的腰身再粗，“产后复出”这一关键词足以制造噱头。说到底电影是一种产业制度。《满城尽带黄金甲》原先并无周杰伦饰演的杰王子一角。一切源于投资方张伟平一句话：这么大的投资一定要有票房保证！所以他觉得使用最保险的明星策略。他在媒体上对自己的市场预测作了如下描述：当代中国掏钱看电影的主力是年轻人，那么在年轻人中最有号召力的票房明星是谁？他在一次家族聚会上问了年轻的侄子，侄子给他的回答是：“我们都听周杰伦的歌。”回去后，张马上买了周杰伦的CD，虽然一句没听懂，却敲定了让周参演，让老谋子改剧本的决定。从艺术的角度讲，《满城尽带黄金甲》或许不入流；但从电影的商品属性而言，它却绝对是一部够格的大片。
   这对47年的《不了情》同样适用。
    

“他看看那灯光下的房间，难道他们的事情，就只能永远在这房间里转来转去，像在一个昏黄的梦里。梦里的时间总觉得很长的，其实不过一刹那，却以为天长地久，彼此认识了很多年了。原来都不算数的。”
这是张爱玲的句子。熟悉仿佛出现在她的任何一篇文章中。但又百读不厌。只因善于感受荒凉的人到处都是，而荒凉感到底只有一种。张爱玲让荒凉遍布到极致。那种美态，那“一个美丽而又荒凉的手势”，后人再也学不来。
从这个角度看来，电影无疑是失败的。因为它减去了张最精华的部分。只剩下了一个婚外恋的家庭伦理剧。
当然这一点缺憾决不能仅仅归咎于导演，张爱玲的作品如果剖去了其文学性，只看故事的躯壳，其实几乎也都是没有脱离俗套的故事。从封建气氛没有完全退去的旧式家庭走出来的女子（曹七巧）。男女间总不完满不彻底的爱（白流苏范柳原），又往往和一个时代的巨变有关（倾城之恋），亦或是一夫两妻的变型伦理故事（红玫瑰白玫瑰、半生缘）。可故事是谁都能写的，味道却不是随随便便表达的。张迷们最欲罢不能的大概就是张爱玲的味道，一尝即知。但这种味道影像化却非常困难。莫说桑弧，张爱玲改编成电影的五部作品，哪一部也没有达到意想中的完美境地。
这一部分是由于叙事视角导致。张的小说中有很多全知视角的叙述，这表现在一些事实性的交代上，比如姚妈“年纪不上四十，是个吃斋的寡妇”是观众不知道的，电影改编本身可以有很多变动，这个可以暂且不论；但除此以外，同以外的张氏作品一样，小说中出现大量的全知心理描写，既有夏宗俞又有虞家茵的。如虞家茵从电影院出来后走在路上的心理描写“她不喜欢看两点钟一场的电影，看完了出来昏天黑地，仿佛这一天已经完了，而天还没有黑，做什么事情也无情无绪的……”，这些句子可以在小说开始阶段就把人物的特点基本定性。又如，夏宗俞第一次到虞家茵家里时的心理描写，“宗俞也说不清为什么有这样一种恍惚的感觉，也许就因为是她的房间，他第一次来。看到那些火炉饭锅什么的，先不过觉得好玩儿，再一想，她这地方才像是有人在这里过日子的，不像他的家，等于小孩子玩儿的红绿积木搭成的房子，一点人气都没有。”这种细腻的想法表现在银幕上，只能是观众跟着摄像机的镜头将眼睛游走于虞家茵的卧室，这里有什么、哪里有什么。这些是文本的精华所在，电影无从表现。这种现象几乎存在在所有的原著改编的电影中。并不奇怪。
进行文本阅读时，更多时候是张爱玲为我们解读，有时候必须承认，张的确具有超凡的解读能力，这从她对穿衣吃饭的见地上也能看出来，当然，文章是她的，她站在制高点上。可是某种程度上导演也应当占有这个地位，而不是把文本的大把精彩处浪费掉。
“两人其实什么话都不想说，心里静静地，讲的那些话如同折给孩子玩儿的纸船，浮在清而深的沉默的水上，宗于看着她，她坐在哪地方照点太阳。她穿着件呢的袍子，想必是旧的，因为还是前两年流行的大袖口，苍翠的呢，上面卷着点银毛，太阳照在上面也蓝隐隐成了月光，仿佛“日色冷青松”。”
要做出镜头如同文本一样的细腻味道，我们的确是为难了四十年代的电影。
电影无疑是现实主义的。是最传统的叙事方式，一板一眼的叙事，就电影来讲没有任何特别之处。没有闪回也没有交叉感。是平铺直叙。如太太出场时，前两个镜头是只有声音没有人物的，有些期待他是不是用了人物虚置的手法，像《大红灯笼高高挂》中老爷的形象一样。这个设想不一定合情合理，但也没有，一方面中国电影刚刚起步，讲故事的能力较差，二是时代背景。这和四十年代有关。四十年代的中国电影以进步电影为主，《塞上风云》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、文华影业的代表作是费穆的小城之春。可见在电影史上，《不了情》也许只是一个红极一时的文化现象。
可是张爱玲真的很钟爱这部电影，要不然也不会拿出来再改。她说陈燕燕胖了，只好一直让她穿一件宽博的大衣。又抱怨她在下一部片子中变苗条了“气死人”。作为编剧和写作者的自豪和挑剔溢于言表。笔者并不欣赏陈燕燕的演出技巧。太拿捏，从文本上看，虞家茵并不是个用力的人物，其实是很清淡的。平和……悲伤还是无奈还是眼泪，都是平和的。生活中也是个很淡泊的人。因此不该有太过用力的表演。比如蹙眉的样子不应多次出现。又如讲话时不该带有过多的丰富表情。陈燕燕还有一个特点，说话的时候常常刻意保持着上身的不动，这往往让人觉得有些做……当然这样挑或许有点苛刻了，陈毕竟是一个时代的名角。因为时间久远，演员的表演技巧已经有了相当大的差异。不同时代观众的接受度也大不一样。在那个时代感动千万人的镜头在今天的观影心态下或许有些令人忍俊不禁。时代因素实际上是应该算在观影的背景中的。你必须把自己置身于相应的时代背景中，才能用相应的尺度来度量。
桑弧和张爱玲的艺术气质是完全不同的，虽然桑弧一开始是以海派导演出身，但其实张和桑弧的合作中和了她身上那种棱角。总体来说，桑弧的《不了情》是典型的现实主义手法，平铺直叙的叙事和对白，表现封建余孽对人事的残害。而张的《多少恨》好像并没有减少她的荒凉气质，且带着现代主义的印记。经过桑弧的诠释，张本子的荒凉指数有所下降。片子变得较为生活化和现实性。也可以从情节的改动处看出。如后来虞家茵要走，是眼睁睁告诉了夏宗俞的。她要回去跟自己的表哥结婚，并且平静的仿佛没有一丝涟漪，心底的荒凉只有自己知道。由于虞家茵的态度，夏宗俞也从悲痛变得决绝了，他跨们出去，然而第二天还是来了，只是虞家茵不在了。这种改动布满了张爱玲的味道。这么说也许不够恰当，因为电影的改编在先，不知道本子是不是现在的文本叙述。如果是，那么毋庸置疑；如果不是，显然张爱玲仍然无法舍弃自己的所好，对那些现实性较强的改动不能接受。
这种中和还可以从人物名字的不同看出。小女孩的名字，电影中叫“婷婷”，这是桑弧的名字，张爱玲叫她“小蛮”。这才是张取的名字。张为女孩取的名字，大部分都很凌厉，至少很各色，很少有很温婉的感觉。像顾曼帧、白流苏已算是好的。
另外，镜子与月亮的意象在文本中一再出现，张爱玲爱写月亮，镜花水月一场空，而电影同样淡化了这些元素。

虽然不尽完美，这部作品仍然是张爱玲与电影关系最接近的电影。桑弧后来拍了《太太万岁》大获成功后，桑弧拟将张爱玲的名作《金锁记》改编拍成电影，可是这第三度合作，因为女主角张瑞芳久治不愈的肺结核，以及动荡的时局，最终不了了之。张爱玲和桑弧的合作到此为止，虽然当时沪上小报曾经风传二人绯闻，但桑弧以“叔红”为笔名撰文评论《十八春》后，再也没有与张爱玲有任何联系，甚至张爱玲逝世，桑弧也没有写什么悼念和回忆性的文章。建国后这位海派味道的导演拍了《梁祝》、《祝福》，四十年代的这种电影中的苍凉味道一扫而光。桑弧完全的与张爱玲分道扬镳。
     但是命运总有它不可知的力量，2004年9月8日，石峻新排的话剧《太太万岁》上线，石峻致辞时提醒大家，9年前的今天，电影《太太万岁》的编剧张爱玲女士辞世，今天的演出也是对她的纪念。但他却不知道，桑弧导演也在这天走了。
他们生死相隔九年，还是去世在同一天。
这算是给《不了情》补了最后的荒凉一笔。

桑弧和张爱玲的合作之一……这部电影的细节彰显了二者的默契，细节也见识了张爱玲的细腻，开场换票子，是主人公二人的邂逅，你会发现女主人公尽量不接触男主人公，而是通过售票员，这是张爱玲对闺秀描绘的一种傲娇，在后来，两人的暧昧和挑逗是大胆的，刺激的，比如象征意味的分梨、碗、香水瓶插花的桥段……又比如二人谈起男方的婚姻，前景是有棱的窗子，这预示着他们深陷道德、婚姻的牢笼，却无力出逃……影片的叙事是平淡且乏味的，但是却无比流畅和迷人，这便是张爱玲讲故事的技术……陈燕燕让我们发现了那个时期的审美，似乎性格和教育是最为被异性重视的，而陈的表演并不过于做作，在同期电影中也是难得的……电影的结局是女主人公选择了自我放逐，这似乎是对主流价值观的一种顺从，然而，不了情，那么故事其实远远没有结束，张爱玲留下的是更多的可能……张的故事中，男性通常都如此片，比如企业家，大户人家等，这也是张爱玲生活环境限制，她洞悉大户人家的尔虞我诈和男女一切细微感情，但是，她却不懂庶民的生活……

不了情。
虞家茵走了，回头看，那段情好像也只是一个美丽的洋泡泡。
夜晚的阁楼里没吃完的年糕，没说完的话，还有打碎的香水瓶。
多少年后再想起，或许只有这细枝末节了，还有那天的电影。

一切来的太仓促了，那个愤慨封建婚姻的实业家只是暂时来躲避应酬和空虚的。
他说的话现在听来太像土老板哄骗小秘书了，我和家妻性格不合，没有感情，这日子过不下去了...

不了情原是张爱玲的首创，那部《新不了情》的源头便在此。
只是，新不了情深情苦情，癌症和失意的作曲家还有那首久唱不衰的“回忆过去，痛苦的相似忘不了，为何你还来波动我心跳...”，盗了名字、赚了眼泪。
考古再看张版的不了情，对于有妻室的胡兰成，或许张爱玲应该和虞家茵一样当初就一走了之，不予理睬的。可是，停不了的爱情还是让她深陷了。

破了的香水瓶里那朵花枯萎了，不过几日。
窗外的街道依旧喧嚣，那时的老上海鸽子还很多，在上空盘旋。
男主人的言语里没有要追回女主人公的意思，这一段情就这样吧，没开始前就结束吧。

是为不了情。

这是选修课上老师给放的片子，很早的老电影，1947年拍的，那时候新中国还没有成立，我很惊讶的便是在那种时候能拍出这样的爱情电影，真的是一种惊喜。这部电影是张爱玲自己编剧的，桑弧导演，据说他们当时还有过一段感情，不过这些并不重要。当时的那种黑白电影，能拍到这种地步，我觉得已经很好，虽然演员们的表演方式都比较夸张，女主角也有点不尽如人意，但是电影本身真的很好，其中的缺陷只能是时代因素。
我想说的其实是其中很真挚的感情，虽然有着婚外恋的外壳，但是其实应该看到的还是爱情本身。我一点不觉得女主像是小三，我所理解的小三，是为了男人的钱或权势，带有卖身意味的迫切进入男人生活中的女人。在这部电影里，男女主角是有着很干净的感情的，在双方相爱之后，也并没有做任何越轨的事情，男主角在向女主角表白之后也没有说想要包养她，而是希望自己能尽快和妻子离婚才会和女主角在一起，女主角也是一样，她承认了自己的感情，但是从来没有想过那些两个人必须在一起的事情，而是尽力压抑自己的感情，甚至最后选择离开。我们都不知道爱情会在什么时候来临，只是爱情来临的时机不对，但是依然是爱情啊。
比较喜欢的一幕，男主角去了女主角的家里，因为之后气氛的尴尬加上话题有些敏感，她便匆匆离开，但是之后却去了剧院给女主角打电话约女主角出来，那种激动的爱情，有点颇似现在的言情剧，但是却感觉很真实，因为想见面，所以就得立马见面才行，不然今天可能就不会好过。遗憾的是最后结尾感觉有点仓促，毕竟女主的离开是正确的，如果非得拍出男主角赶去码头留人的话，不免会陷入俗套，直接走掉反而显得干脆，遗憾的是女主的决定下的太快，立马就决定离开了。但是这也更证明了他们是相互喜欢，对于女孩来说，如果喜欢一个人，不一定要得到他，但是如果喜欢的是一个人的金钱权势或者是外貌等等外在因素的话，反而才会愿意甘愿做姨太太也要留在她身边。他们不是因为女主的自尊心而分开的，而是因为这份感情很珍贵，不该把它给弄脏，所以才分开的。