《虎豹小霸王》：我不想我不想不想长大

刘强爱电影

《虎豹小霸王》的主角并没有孩子，但并不妨碍它是一部关于成长的电影，就像伊索寓言讲的多是狐狸猴子和乌鸦，可读的人都知道它实际在说什么物种。 布奇和圣丹斯是职业劫匪，没钱的时候，就去抢银行，有钱了，就胡吃海喝大肆挥霍。你看像不像孩子，没钱了就找父母要，要到了没几个会计划的，买些吃的玩的就花光了。他们的情感状态更像孩子，圣丹斯的女友埃塔，其实布奇也喜欢，埃塔对布奇也有好感，而且并不会在圣丹斯面前有所隐瞒。有一场戏，特别好，埃塔对布奇说，如果她先遇到布奇，也许他俩就在一起了，布奇说，我们已经在一起了呀，这时圣丹斯正好看到他俩拥抱，就问你俩在干嘛，布奇说，偷你的女人啊！圣丹斯挠了挠后背——让人以为是要掏枪似的，慵懒地转身离开，说，带她走吧，带她走吧！ 只有纯真的孩子才会是这样的情感状态，我喜欢的人，当然是最好的，别的孩子喜欢很正常，我们大可一起喜欢。大人可不是这样，我喜欢的人，就是我的人，无论我后来对他或她如何懈怠如何不好，别人都不能觊觎，而且，如果他或她被别人喜欢，肯定他或她有问题，一个巴掌拍不响啊，绝对是哪里不检点……看，多恶心！ 人一长大，为什么就变恶心了呢？ 因为社会，更具体的说，因为那些让社会稳定的“规矩”。一个成人，必须要有工作和收入，要有一个牢不可破的家庭，这原本不是问题，问题是共性的“规矩”套在个性的精神和命运上，不可能严丝合缝，一定会有各种不合适，这种不合适你不能反抗，甚至不能发牢骚，只能将自己磨成绝大多数那本不存在的“正常人”和“平凡命”。可是，这个“磨”的过程，需要你抑制内心的良善，强化意识的狭隘，不惜一切地来迎合那些“规矩”，将其内化，成为它的牺牲品和帮凶。这个机制，你能找到一万条赞成的理由，就能找到一万条反对的理由，它的存在是没办法的事情，是“具有自由意志的人”生而为“社会组成部分的人”的原罪。这就是悲剧，《虎豹小霸王》故事的悲剧，人的悲剧。 这些促使人磨平自己的“规矩”都是看不见摸不着的，我们畏惧它、躲避它，被它驱使一生。在影片中，象征这一神秘且不可抗拒力量的就是那队一直追杀布奇和圣丹斯的人马，从始至终，我们都没看见他们的正脸。在追杀者的“压迫”下，布奇和圣丹斯试着让自己长大，老老实实地找了一份押镖的工作。可长大的代价是，抢了这么多年银行都没杀过人的他们，第一次押镖就杀了好几个当地抢匪，杀人导致的良心不安让他们放弃了长大的努力，重新干回老本行。不过，跟他们在一起的埃塔长大了，她厌倦了这种看不到稳定生活希望的日子，美好纯真的爱情饥不可食，冷不可衣，她希望能被有一技之长的男人占有，换取波澜不惊的人生。 临死前，布奇和圣丹斯还像孩子那样天真地憧憬未来的生活，以为这个世界真的存在不长果树的伊甸园。影片结束在不容于这个社会的布奇和圣丹斯被社会杀死之前的那一刻，以此祭奠我们已然逝去的烂漫童心。 人，为什么要长大呢？

作者：Herb A. Lightman / American Cinematographer（2020年6月12日）

校对：覃天

译文首发于《虹膜》

在我此前两次观看《虎豹小霸王》的时候，我当然意识到了它拍得很美，但摄影并没有跳脱出来吸引我的注意力。现在我才意识到，这正是它如此出色的原因。摄影指导康拉德·霍尔已经隐藏了他的个人风格，转而致力于用最能引发人兴趣且最恰当的方式来讲述这个故事。他以最高的专业技能和艺术技巧做到了这一点，但从不喧宾夺主，或是大叫：「看看我是多么高超的摄影师！」

当我又一次观看了这部电影后，我给康拉德·霍尔写了一封信，告诉他在《虎豹小霸王》里的摄影做得非常好。上帝为证，这并不是一份粉丝的信，而只是一张给老朋友的便条，上面写着：「干得好，朋友！」

在奥斯卡颁奖典礼的那天晚上，我遇见了他，当时他正揽着容光焕发的凯瑟琳·罗斯走进礼堂。有人向他问好，我也祝他好运。在他获得令人垂涎的奥斯卡奖后，我又在后台见到了他，我给他拍了张照片来纪念这一刻。对于自己获了奖，他似乎比我还惊讶——虽然他显然沉浸在幸福之中。

那周晚些时候，应我的邀请，他从旧金山飞到了好莱坞，告诉我他在《虎豹小霸王》中扮演的角色。在讨论他拍摄这部电影的基本方法时，他说：

「我在开拍前就和导演乔治·罗伊·希尔见过面，我们花了很多时间讨论剧本。这个故事讲的是两个劫匪，他们被先进的手段——「超级追捕队」和变得坚不可摧的银行——搅黄了生意。他们尝试了其他的谋生方式，但最终发现他们不适合做其他任何事情——甚至军队也不想要他们。所以他们越陷越深，直到走向末路。」

「拍摄的意图是让这种现代技术的无情包围成为某种象征性的东西，如此，法律和先进的技术就会被证明是一种象征，而不是实际的、可识别的社会元素。我们必须在视觉上有所作为来传达这个理念，但是在动作方面，我们仍然需要传统的亡命之徒与法律之间的角斗。」

「我们谈了很多关于电影的事情，最后得出的结论是，最好的办法是不将『超级追捕队』的任何成员单独呈现，让他们总是在很远的地方，保持稳定且不懈的移动速度，并不是疾速的追逐——但从未停止过。他们总是在紧追，总是在紧追，不匆忙，但总能追上。就算他们追赶的人停下来休息，他们也从不休息。他们不停地追。在某种程度上，他们是超人。」

「我觉得最好的视觉表现方式是使用超长镜头，并利用热浪变形等因素，让人物变得纤细、难以辨认，但又有些来势汹汹。我不确定它是否会一直有效，因为当你使用长焦镜头时，会有一种让画面变得过于漂亮的趋势。镜头将背景和前景抛出焦点，创造出一种可爱的、梦幻般的气氛，这与你所想要展示的威胁性相抵触。」

「然而，在这种情况下，因为『超级追捕队』都穿着一样的衣服，而且他们总是在远处，总是不断地追上来，我觉得他们应该作为一种威胁出现。我试图通过摄影来增强这种印象，比如与他们保持一定距离，用灰尘包裹他们，用热浪扭曲他们，透过模糊的叶子的遮挡来拍摄他们，目的是让他们成为象征，而不是真实的存在。」

他用来实现这些效果的是Panavision旗下50mm- 500mm的变焦镜头，拍摄全程都在使用。

「我有可以将焦距延长到1000毫米的配件，」霍尔评论道，「但我觉得没有必要用到那么长的焦距。」

而霍尔使用的上述的长焦距镜头并不是什么新事物（他自己也承认）,有一个他应用于《虎豹小霸王》的激进技术，可能被认为是独特的——甚至非常危险的，尽管他是一个经验十分丰富的摄影师。

简而言之，他故意将一些外景过度曝光了两级，为的是洗去天空中的一些「明信片式的蓝」。

「我对于传统认知里的蓝天非常着迷，」他解释说。「它们看起来太美了——尤其是在一部应该非常戏剧化的电影里。当然，当你在沙漠或山上拍摄时，你会看到很多蓝天。我尽了最大的努力，将胶片过度曝光，并迫使实验室把它打印出来。这使蓝色变得柔和而轻盈，令人大饱眼福。而且，这样做让拍摄更容易、更快，因为当你过度曝光胶片时，你不需要加任何强光。没有必要填充阴影，因为你已经曝光了远远超过正常的阴影曝光量。」

我有些疑惑不解。

「但人物的脸怎么办呢？」我接着问，语气有些吃惊。「过度曝光不仅会洗掉皮肤色调的颜色，还会失去面部的肌理。」

「我才不在乎会抹掉肌理，」他回答道。「我讨厌一切锐利的东西。拍摄《追凶三千里》时，我几乎全程使用了过度曝光技术，而镜头看起来很漂亮。」

我还能说什么呢？他刚刚获得了奥斯卡奖，而且他的作品让我热血沸腾。

他继续详细地说明了刚刚提到的「锐利」。

「总体来说，我是一个『反锐度』的摄影师，」他说。「我不喜欢前景的锐度和无限的锐度。在我作为一名摄影师的成长过程中，我曾经很喜欢它——在我欣赏《公民凯恩》的阶段。我经常把光圈调到最小，诸如此类。但我变了，我再也不喜欢那个样子了。这并不意味着它是无效的，如果它适用于我讲的故事，我可能还是会使用它——这是唯一的标准，判断任何事情是否有效。但通常情况下，我更倾向于将重点放在故事的重要部分上，而将不重要的部分放在次要位置。因此，我喜欢把注意力集中在人物身上——而且我也喜欢来回转换注意力，如果这能顺利进行，而不会让人注意到正在发生的事情的话。这有助于讲述你的故事，因为它将观众的注意力引向你所关注的东西。这并不是什么新鲜事；这是我现在喜欢的做事方式。」

我问他是如何处理这部电影的室内照明的，他回答说：「我试着不在室内打太多的光。我不知道我是否总是能成功，但有几个场景我很喜欢。我希望拍出一部所有摄影部分都能让自己满意的电影，但这还没有发生，我也不确定将来会不会发生。总之，有一个场景本应该发生在玻利维亚的一个警察局。有人从外面进来，和人们交谈，然后他们都冲了出去。外面有一盏光圈调到F/12的灯，里面有一盏光圈值为F/4.5的灯——完全不平衡，但我觉得应该是这样的。我还用了一盏抛物面灯作为补充光源，一开始的时候我开了五个灯泡。然后我一个接一个地把它们都关掉了。不过我又有些退缩，最后开了一个灯泡来拍摄。看起来不错，但如果不补的话可能会更好。」

「我往往打的光过多，我正在努力克服这种情况。我想做的是让电影成功而不是我自己。我希望能够尽量打开镜头，曝尽量多的光，以便能将我想看到的东西表现出来，并抛掉那些我不想看到的东西。」

当你认识康拉德·霍尔一段时间后，他最让你印象深刻的一点就是他的诚实。特别是，他对自己和自己的工作极其诚实，所以我并不惊讶听到他说：

「我讨厌《虎豹小霸王》里的夜晚街景，因为太亮了。那就像摄影棚一样明亮。当你在大型摄影棚工作时，他们会给你配备大量的灯光设备，尤其是在天气寒冷的时候。但你很容易对自己的理念感到困惑，最终满足于远低于你自己的标准的东西。这是每个摄影师都要面对的。你可能没有意识到自己做错了，即使你看了样片。后来，当电影全部完成时，你看到街道像圣诞树一样被点亮，你才意识到可以做得更好。你所能做的就是尽量不要让这种事情再次发生——或者在打光的时候不要在乎是否寒冷，或者满足于低于标准的东西。」

我提到了电影中著名的自行车镜头，布奇以滑稽的姿势骑着自行车，给观众留下了深刻印象。

「那一组镜头纯粹是在和摄影机一起玩，」他评论道。「但从其拍摄机制上来说，这意味着要说服剧组人员在一天中最合适的时间开机……就在太阳落山的时候拍摄，长长的影子无限延长……能够移动到你选择的特定效果的位置——比如找到一个有板条脱落的栅栏，等待阳光进入镜头来创造出奇妙的视觉效果。你必须把剧组的所有人都送回家，除了负责人和一小群人留在吉普车里工作，这样你就可以到处走动。你不会告诉任何人该做什么。你只需要把演员放出来，让他们去玩自行车，去追牛，或者类似的事情。但这并不像听起来那么随意。你必须有一个非常好的掌机员和一个对跟焦点非常敏锐的助手，再加上一个对变焦镜头进行判断的人……什么时候拉近……什么时候拉远。你通常应该有两台摄影机来拍摄这样的场景。重要的是自然性。整场戏都是用可以达到超长焦的变焦镜头拍摄的，并且用了重雾滤镜。我们在这个场景使用的是3号雾滤镜，在其他大部分外景使用2号雾滤镜。这又一次破坏了影像的锐度。」

我提醒他，他在《决斗太平洋》（影史上最糟糕的片名！）里令人印象深刻的摄影从头到尾都相当锐利。

「我在拍那部电影的时候没有用任何雾镜，」他坦诚，「但原因并不一样。我觉得那个故事没有任何美化的必要。」

「但你绝对不会觉得《虎豹小霸王》是一个美好的故事——虽然它本质上是一部喜剧。至少片名读起来就像喜剧。剧本里充满了滑稽的俏皮话，这似乎是乔治·罗伊·希尔想要呈现的风格。他希望它既风趣又有历史感。你可以用一种完全不同的方式来制作这部电影，把它变成一部关于逐步清剿匪徒的严肃电影，就像《日落黄沙》所做的那样。但是乔治并没有这样做，所以我选择了一种能增加作品趣味性的摄影风格，同时满足他的需求。」

我接着又问了一个关于有效性的问题——影片一开始是深褐色的，然后非常微妙地在全景长镜头的中途溶解成全彩色的。

「这是剧本就精心计划好的，要么是编剧，要么是导演——我不知道具体是谁的主意。但是乔治让我自己想办法去拍摄那个色彩发生变化的镜头。我和一个小团队在早上5点左右出发，趁着黎明时分的微光拍摄了这个场景。在这个镜头里，太阳缓缓升起，阳光打在他们身上，因为他们正向山上骑。我知道这种颜色很难处理，因为它看起来会像深褐色，因为那个时候太阳的光线几乎就是这种颜色。当我们将镜头移向背景中的蓝山时，这种深褐色就像融化成了金色一样。」

由于《虎豹小霸王》也算是一部时代戏，许多场景都有煤油灯作为明显的光源，我问他，如何使这种光效在银幕上看起来真实。

「一个典型的例子是，一场追逐之后，雷德福和纽曼在吃晚饭，凯瑟琳为他们端菜。现场有两盏实际的煤油灯，我们必须假定灯光确实来自这两盏灯。因为我们用彩色胶片拍摄的，我们不能从真实的火焰中获得足够的曝光来拍摄这场戏，所以我的方法是在火焰后面隐藏一个小小的花生型灯。然后给它连接一个调光器，当电压下降时，色温会降低到接近灯光颜色的淡黄色。随后，我们就创造出了一个看起来熊熊燃烧的火焰——比它在真实情况下看起来要热得多，但它确实给人一种火焰真的点亮了整个场景的错觉。」

「另一种选择是将光线射向煤油灯，使它变亮。在我看来，这个方法不像第一种方法那么真实，因为它不够热，不能把那么多的光投射到演员的面部。这两种方法我都不满意，但它们是最常用的两种方法。当然，总有一天我们不需要为创造这样的效果而担心，让它们看起来更真实。总有一天，伊士曼公司会制作出一部逼近于人眼的视觉效果的电影，而且不会用到任何实际的灯光。你只需要关注故事，以及从你的角度理解故事。我几乎等不及那一天了。」

他的眼睛里闪着调皮的光芒，很可能是在逗我。

但话又说回来——他可能是认真的……

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有的时候你会感觉很奇怪，明明他们两个是坏人，但是什么又是坏人？这个如果被两个出色的演员演绎时你会发现，其实盗亦有道，你会觉得很模糊，并且在结局的时候你心里会默默祈祷，为这两个人祈祷，多么希望他们能不死，快乐的跑过这一劫。 女主想让他们金盆洗手，让他们去种田，开牧场，保罗纽曼说这些事是年轻人干的，我们太老干不了，当时我就忍不住笑了，抢银行抢了那么多年，已经不适应正常工作了，纯粹因为他们对话想笑，保罗纽曼他俩还有一次逃命跳水那一段，对话也是好逗，我不会游泳，所以我坚决不跳。我怎么感觉这俩人基情满满的样子呢，如果不做劫匪归隐山田真的很不错也，可以一起互怼，一起并肩作战。