阿基拉

《阿基拉》可以写的方面如此之多，以至于想写点什么竟不知如何开始。发现电影海报的设计十分有趣，便由此下笔，梳理一下个人见解。

粗看《阿基拉》的电影海报，只见其简简单单地勾勒出男主角“鲜衣怒马”的形象。而其实从这个画面，几乎可以解读出全片可能的主旨：叩问现代人所需要的，是什么样的发展。 构图的最上方，有一部红色重型摩托车。这部车直接象征的是速度和在空间中移动的能力。 工业革命以来，从蒸汽火车头到超音速客机，人类在空间中移动的能力迅速进步。信息技术的出现更让我们进一步突破物质空间的束缚实现了资讯的实时流动。这种移动的能力，流动性，意味着更广泛和高效地获取信息、资源和机会的可能，意味着驱动发展的能力。影片中将这种能力称之为“阿基拉”之力：发明和制造东西的知识和能量。因此，海报上的摩托车，实际是“阿基拉”的具象化，又或者说是代表发展能力的符号。 海报的中央，少年的背影沿着地面的直线走向这部红色的摩托。 他的决绝姿态，就像人类对发展的永恒渴望。影片中，拥有这种渴望的不止海报上的金田，还有上校和他的科学顾问，将“阿基拉”视作神明膜拜的信众，甚至与少年们厮混的轻浮女子也会说“没有摩托车还出来玩什么！”而最极端的例子，无疑是铁雄。 电影开篇便描绘了铁雄对红色摩托的称羡。影片中段，他从医院逃出后终于跨上了这部摩托，搭乘着心爱的纯子私奔。当纯子与车一同被敌手劫持威胁时（这一处被铁棍击倒的分镜十分精彩），被按倒在地的铁雄，口中喊出的居然是“要是你们把车子弄花了，我同你们拼命！” 影片后半部分，铁雄终于了解到自己获得了“阿基拉”之力。一时之间，他却还不明白自己已然拥有了渴望已久的东西，仍去追问红色摩托的下落。但最终，他意识到自己不再需要力量的符号，因为他已经可以运用力量本身。于是铁雄在生命中第一次，也是最后一次以强者之姿奚落了金田，摩托车的主人 [1]。 关于铁雄的剧情，是一出发展的悲剧。Marshall Berman曾用“发展的悲剧”点出了歌德《浮士德》的内核。铁雄的故事又何尝不是另一出《浮士德》呢？男孩运用意外所获的力量，驱策起了更迭旧世界的洪流，最终却摧毁了所爱和自己（铁雄后来的造型，活脱脱就是一个long haired boy——浮士德的代称！[2]）。这场摧枯拉朽的发展似乎是反父权的：铁雄破坏了“育婴房”，拒绝上校带他回实验室“治疗”，甚至以身披“红旗”的姿态引领了群众（ge）反抗（ming）。但它也是迷茫的：铁雄不断的追问，你们对我做了什么？“阿基拉”是什么？为什么会这样？最后，这种发展更是难以控制的：发展的洪流迅速地侵蚀了发展者的心灵和身体，直至将他的自我意识也吞没。“阿基拉”在铁雄脑中最初闪现的片段预言了他的命运：沦为一个血肉和肚肠被掏空的躯壳，一个异化的人。 可是，还有别的发展方式吗？ 影片海报以最最中心的位置：金田夹克衫上印制的药丸（蓝色），表达了这种希望。 这颗治疗发展创痛的“药”，不是铁雄为了让自己的能力最大化而在酒吧服用的药（红色）。影片对铁雄悲剧的刻画，清楚体现出对不顾后果、跃进式的极端发展的否定（因此，影片也明显讽刺了那些赞美铁雄之异化的人，如博士和宗教领袖）。 这药也不是实验室为了抑制“阿基拉”之力而开发的药（绿色）。被强权和机密背景的实验室控制的发展，是一种精英统治下的social engineering。影片对这种发展方式的反思没有对“铁雄式”发展的批判那样明显，在某些方面甚至肯定了它所存的人性和理性（上校对孩子们的关心；在不能掌握力量时选择封存的审慎）。但影片终究指出，这种精英垄断的发展也是有害的：那药物的副作用如此明显，导致了孩子们可怕的面貌，羸弱和残疾的身体——对发展力的研究，建立在弱小者的牺牲上，并且发展的生机也被大大地扼杀了。此外，这种发展的透明度缺失，也导致了上层机构的腐败和内斗，民众对上层机构的不信任，迷信的横行和反抗行为的涌现（串联起阿龙的剧情）。 那么，海报上的这药，这第三种发展的可能，究竟是什么？ 影片并没有给出现成的答案，也不可能给出现成的答案。但它提出了寻找答案的可能：这种药——正如海报画面所示——附在行动者的背上。清子对金田说：每个人身上都有“阿基拉”的潜力，当这种潜力被唤醒的时候，你必须选择如何使用它。孩子们在影片结尾还说：这种能量对于目前的我们来说，太过巨大了，但总有一天我们能……你看，我们已经开始试验了。连片中腐败的政客都知道：推动新东京巨变的将不是我们，而是那些希望阿基拉重临的市民！也就是说，当每个人都做出选择，开始行动时，行动者本身便成为了第三种发展的可能。这种发展是不确定的。但它的不确定性，也是希望之所在。如阿伦特所言：The fact that man is capable of action means that the unexpected can be expected from him, that he is able to perform what is infinitely improbable (The Human Condition, p.178). 最后，在批判地看待了另外两种发展方式，并且提出了新的希望之后，大友克洋也没有忘记反思自己提出的“希望”。就像他们在海报上写的那样：The end of the world was only the beginning. 二十世纪八十年代的日本社会，在接连经历了右翼势力操纵的战争，左翼势力操纵的学生运动，以及空前的经济发展之后，成为了催生这种批判态度的土壤 [3]。在动画和漫画领域，较之《萤火虫之墓》（动画1988）对战争的反思，《攻壳机动队》（漫画1989，动画1995）对科技的反思，《阿基拉》（漫画1982，动画1988）对人类发展的反思，是更加宏大的命题。这种思考的高度，也折射在了海报的画面上：构图的俯瞰视角，仿佛正是对观看者的提醒和邀请——请登上高处，采用审视的目光来看待画面上的这个行动者，他脚下的现代性之路，以及整部电影的内容。大友克洋的这种自省态度，可能比他所提出的希望本身更加宝贵，或者说，惟有如此，那希望才能称之为希望。

[1] 值得注意的是，这种对发展的渴望，并不等同于权势欲和控制欲。铁雄一直以来强调的都是“我不会永远当弱者！”，“别老把我当孩子看！”——他想证明的不是自己拥有绝对的力量，而是自己的成长。

[2] 1945年，人类在新墨西哥州的沙漠上进行了史上第一次原子弹爆炸实验。一个美国军人在目睹实验之后惊呼道: The long-hairs have let it get away from them! (Source: Los Alamos: Beginning of an Era, 1943-1945. p53).

[3] 影片对现实中的第二次世界大战、日本学生运动、经济和城市发展都有明显影射：对比历史照片（//www.osti.gov/opennet/manhattan-project-history/Resources/photo_gallery/trinity_test.htm）可以发现，原子弹爆炸的场面和影片开头和结尾的爆炸场面如出一辙。而原子弹的发明无疑是可以代表人类发展和突破的里程碑式事件。影片中街道上的电视新闻明确提到了“反对派学生和防暴警察的冲突”。80年代日本的土地泡沫和都市开发热潮也反映在电影所描绘的鳞次栉比的高楼和综合交错的道路景观之中。

/ 淹然

2002年，美国〈连线〉杂志评选影史TOP20科幻作品，大友克洋的〈阿基拉〉是唯一一部上榜的亚洲电影。这些年，它也一再现身国内影展，从去年的上影节到今年因疫情影响而推迟的北影节，〈阿基拉〉永远是展映片单里闪耀的异色之光。

2020上半年疫情蔓延时，〈阿基拉〉再度被频频提及。这一回，它被视为伟大的预言神作。人们惊奇地发现，这部诞生于1988年的古早动画，精准预告了2020东京奥运会的停办，紧接着，人们又从同名漫画里翻找出另一个设定——书中描述了东京爆发大规模的疫情。

就像世纪末的1999年，诺查丹玛斯预言突然翻红，被新冠肺炎盘踞的2020年，〈阿基拉〉也忽而破圈，身处强烈末世感里的人类，总希望抓住一些确定的东西。

大友克洋当然没有预知的异能。〈阿基拉〉所描绘的未来日本，并没有我们想象中的悬浮感，没有奇异的飞行器，也没有惊骇的人工智能，反而处处充满了日常风景。窄仄的酒吧，线条硬朗的高楼，泛滥的人工光源将整个都市涂抹成一片嫣红姹紫……镜头里的街道与场所，始终不曾越过生活的地平线。

当然，你可能会说，整个故事的设定绽露着浓烈的超现实意味。是的，电影从第三次世界大战开场，日本随之毁灭，而31年后的2019年，人们从废墟上挺立，高空俯瞰下的新东京，一派猩红，犹如交缠在一起的筋脉与器官，是重新跳动的活力，也是脆弱不堪的生命。

现在，我们的主角——被遗弃的孤儿铁雄与金田登场了，他们就像日本电影里经常见到的暴走族，狂啸的机车引擎，就是最大声的青春呼喊。但这不是一个浪子回头的故事，铁雄意外捅破了政府的黑幕——将孩童当成实验体，制造超级武器「阿基拉」，并且很不幸地，他自己也变成了回不了头的试验品，一个异能少年就这样降生，最终摧毁了新东京。

虚构的历史，狂暴的异能少年，是〈阿基拉〉最迷惑人的外壳，你以为这是个疯狂的畅想，是眼花缭乱的预言书，其实再朴素不过，它不过是切切实实的忆往录。

〈阿基拉〉费了很多笔力去描写主角所身处的环境，将一整个沉甸甸的时代群像端到你面前。

这里面有像金田、铁雄那样的暴走族少年——小丑党，他们迷失于速度与激情里；有龙这样的革命者，一腔孤勇对抗坚硬的政府，但讽刺的是，在他临死前的瞳孔里倒映着的，却是一群狂热而无知的群众，这似乎表明，启蒙注定失败；有憎厌新东京的纸醉金迷，但又誓死要捍卫它的上校；还有利益至上的投机政治家……

这些人，哪里是什么未来的新人类，分明是从旧时代重生的亡灵。

再看大友克洋反复在电影里展现的街头乱景——走上街头的民众，滥用暴力的警察，毫无征兆的死亡……

这些，哪里是什么新世界的远景，分明是每时每刻仍在上演的即时新闻。

电影里，异变的铁雄，身裹艳红披风，走进奥林匹克体育场，登临王座。这幕充满着克里斯马意味的时刻，直直点出了电影的主题——我们需要神吗？

但这个，又哪里是什么新命题，分明是浸透着浓腥鲜血的老问题。

1954年出生的大友克洋，经历了日本战后的复兴，也目击了惨痛的学生运动，而〈阿基拉〉初登大银幕之际，又恰逢癫狂的泡沫经济——可以说，〈阿基拉〉是回溯全世界的伤痛，也在处处直指日本的今与昔。

电影里的游行与镇压，是对六十年代反安保运动的沉重回望，而镜头里浮沉于灯红酒绿的都市男女，又是对八十年代欲望都市的细细临摹。〈阿基拉〉里的2020东京奥运会，不过是1964东京奥运会的倒影。

宫崎骏曾说，一个异能少年站立在东京废墟之上，人人都会说这是大友克洋。这是对〈阿基拉〉的最高褒奖，但这里的「废墟」，不是遥远的废土世界，而是二战后的东京，泡沫经济破灭后的东京。

而这废墟，并非从天降落，而是人们亲手所造。为了改变世界，人们一次次造神，一次次眺望彼岸，但就像〈阿基拉〉给出的确切答案，重建总是以毁灭为代价，循环不已，覆辙重蹈。从这个意义来说，如果说〈阿基拉〉仍旧关乎预告未来，那就是预告了人们永远不会从历史中吸取教训。

我们理所当然地以为，科幻是朝向未来的，而〈阿基拉〉之所以伟大，恰是它的历史纵深感。

「新东京就像熟透的果实，也将结出一些新的种子，只待风把种子吹落地面，而现在，阿基拉之风就要来了……」这段充满诗意的台词，最终导向的结局，现在我们都知道了，阿基拉又一次杀死了东京。

只不过，大友克洋没有彻底掐死希望，〈阿基拉〉片尾说，新的开始就要来了……对比去年的〈天气之子〉，新海诚可是毫不心软地淹没了日本。

这大概就是两代人的区别了。大友克洋钟意刺破阳光底下的罪恶，但到底还是被暖阳照拂过的人，没有真的想要放弃去抓住光。而新海诚踏入社会的时候，就已经是阴霾不散，年轻人的上升通道被堵得死死的。如此，世界要倾覆便倾覆吧，反正也不曾见它闪过柔光。

日语里，阿基拉就是光的意思。借用鲁迅评价陀思妥耶夫斯基的话来说，大友克洋就是要拷问出光亮下面的暗黑，但接着又要拷问出这暗黑下面的光亮。 原载〈北京青年报〉

我会从一个电影场景开始，然后以一种断续但渐进的方式推进分析。所有的电影片段会以一种逻辑顺序重新组织，它会是松散的，但最终它会编织成网，松散的网。在这个场景中，我发现了大友克洋的童年，也在其中再次见到了我的，遥远的亲昵的童年。

巨大童年遗址：玩偶入侵！

在关押铁雄的单人病房内，孩子肆意摆弄的毛绒玩具，开始依据某种意志行动，玩偶活过来了，变身成巨大的怪物，上演怪诞的童话戏码。散落一地的玩具龙卷风一般挤压成巨大的玩偶熊，巨大的兔子，巨大的玩具车，挤压的裂缝中汩汩冒出洁白的牛奶，憨态可掬地，无言地，恐怖地对铁雄发起攻击。墙轰然倒塌，摔成一块块彩色的乐高积木，洁白的牛奶河融化了地面，铁雄跌入其中。

前来制止铁雄离开的科研人员统统被（铁雄身上的阿基拉力量）炸成血浆，铁雄离开了病房，去育婴室寻找那三个捣蛋的小天使。他来到一个巨大的老旧的童年乐园，一个圆形的剧场，动物的嘴巴做成的拱门，飞机和飞船模型吊在穹顶上，墙体上雕刻着星球、宇宙飞船，星辰，七个小矮人跪在水晶棺边上哀悼白雪公主，热带的图腾、树木和大象，地面铺满了卡通纸……如同一个被埋藏在记忆深处的童年遗址。

铁雄对自身所拥有的奇妙的强大的陌生力量逐渐熟悉，开始把它视为“自己的”力量，这种令人恐惧的力量现在令他感到狂喜了。如孩童乐此不疲地玩着破坏的游戏一般，铁雄对阻碍他行动的人们发动攻击，撕碎他们，炸毁他们，将它们像玩偶一样丢来丢去，对游乐园也是这样，他把游乐园砸毁成一片废墟。

对于孩子来说，成人世界总是巨大的，和小小的自己显得不相匹配。巨大的房间，巨大的门，巨大的床。孩子们喜欢摆弄小小的玩偶，用积木给它们搭建小房子，就像成年人对他们所做的那样。孩子们想要快高长大，想要与成人创造的世界相匹配。

一切事物都那么的大，这就是孩子世界的观感。通过这种巨大化，爱丽丝梦游仙境一般的巨大化，大友克洋将童年的记忆(jiyi)/遗迹(yiji)震撼地呈现在荧幕之上。

相比于此时金田在地下道的臭水沟里打滚，满肚子蛆虫的老鼠尸体四处漂浮的景象，铁雄所置身的洁白的牛奶河是如此的梦幻。臭水沟里难以忍受的臭味和老鼠尸体并不让金田感到恐惧，然而铁雄却置身于香甜的牛奶河的恐怖中。

恐怖并不一定是鬼怪的形象，丑陋的或让人感到恶心的事物，也可以是以梦幻的方式进行的。

铁雄的超能力：实在入侵！

铁雄可以办到一切事情，只要他想，他甚至可以飞。铁雄作为阿基拉/农神之子降临在世间，如同耶稣作为上帝之子那般。至于阿基拉为什么可以被看作是农神，稍后会有讨论。

最开始，铁雄刚被抓进实验室，还没有开始做梦的时候，铁雄曾经逃跑去找纯子，试图回到往常的世界。但“自己是个弱者”这件事却使他的精神受到冲击，他趴在地上，地面碎裂了，自己的一肚子内脏也倾泻而出（像剖腹那样）。但这种状态，仅仅发生在他的精神世界中，周围人只能看到他奋力将什么塞回肚子的动作，却看不到那些掉落的内脏。也就是说，这是铁雄的妄想。

再后来，铁雄再次被抓到实验室，更多地服用科学家给予的药物，渐渐开始做梦，他的力量也渐渐开始从梦境蔓延向现实世界。

在梦中，我们观看着铁雄童年的记忆。小小的铁雄低耸着脑袋，向下撇着嘴，眼睛却朝上方斜视，盯着观看他的对象——观众。这是一个不高兴的小孩，在盯着大人的样子。在生活中也常常看见这样的孩子不是吗，又或者我们也可能曾经是这样的一个孩子，挑衅大人，不服从大人。梦的最后，高楼崩塌了，铁雄的影子崩塌/破碎了，自己也破碎/瓦解了。这个时候，铁雄从梦中醒来，由于对破碎的身体的焦虑，他醒来了。

这种力量不像神笔马良那样，他画一个东西，然后这个东西成真了，它不一样。妄想和梦境不受自身控制，它受到影响但是不受到控制，而是具有一种强制性，它们直接从铁雄的身体里向外突冒/溢出，爆炸般蔓延于整个世界。他的力量所降临之处，到处都是破坏，毁灭，肢解，死亡。

铁雄的能力，或者说阿基拉的力量，是一种“梦境成真”的能力，也可以说是实在入侵的能力。铁雄的梦境和现实世界相互铰接，世界成了他的梦的剧场，于是世界外在于他的这个他者的或者说异物的属性消失了。拉康说妄想是“在象征未能登陆之物，会在实在界返回”，铁雄的妄想入侵了“人类的文明和科学”构造的象征世界，世界此时处在被还原为实在世界的危险之中。

我的力量在自行其是……

铁雄的肉体在四处膨胀，超出他本身的体积无数倍，肌肉、血管、器官、在废墟中吸收的电子元件都混合在一起，黏合成一个巨大的蓬松的婴儿。这个婴儿是没有皮肤的，皮肤的缺失象征着边界的缺乏，所有内部构造都完全暴露在外界。

婴儿置身于自身的破碎中，可能比这个画面还要恐怖无数倍，因为那时候“恐怖”这个词还没有出现。

福原泰平在《拉康镜像阶段》中写道：在镜像阶段前，婴儿处于本能的无秩序状态下，只是零散的身体部分的拼接，是边界暧昧、不明确、缺乏完整性的一种事物。本能不将世界作为意义的纺织品来编织，它只是突出其失调的形态。

婴儿此时还没有“我”“自身”这样的概念，而是一种与世界相融合的七零八落的状态。这种实在的境遇难以描述，因为那里是没有语言的。我们在进入语言之后，怀着一种无法抵达的乡愁试图言说它，但这是不可能的，因为它恰恰是无法被言说的彼岸之物。

［图片比较高能，这里就不放了］

“成人总是哄骗孩子”

《被处决的圣诞老人》中，列为斯特劳斯讲到成人创造出圣诞老人的神话，用来奖励听话的、表现好的孩子，还有印第安人神话中的卡奇纳，定期回到部落惩罚或奖励孩子们。

生活中也有很多类似的例子，不一定要是神话的。比如你再捣乱警察叔叔就会来抓你，也是在借用一种第三者的力量来规训孩子。意思是你虽然很会搞破坏，但是你的破坏力在某个他者面前只是小把戏而已。你可以在适度的范围内捣蛋，但是你不能逾越某些界限，比如法律。

“你的力量还没成熟，还是听我们的话吧。”科学家这么对铁雄说。而事实上，此时铁雄的力量已经超越了任何可能的控制，这句话只是起到一个哄骗的效果。科学家所说的成熟指的是像三个小天使一样可以被控制和利用的阿基拉力量。

三个小天使一直生活在育婴室中，象征着成人对幼儿的培养。幼儿园是重要的教化场所，是成人/社会教育的第一片阵地。“从娃娃抓起”并不是什么新鲜话，意识形态的教化总是需要从幼儿园开始培养。“阿基拉力量是在每一个人身上都存在的”，对这种神秘阿基拉力量的管控也需要如此。

拉康所说的镜像阶段前的婴儿破碎的身体，如何走向成人这个完整形态呢？

在母亲赞许的目光下，婴儿欣然接受了镜中完整的自身的形态，将一滩肉泥般的自身抛在身后，欢天喜地奔赴向那个完美的一体的形象。那么镜像阶段发生的事情，也可以理解为成人通过对婴儿的孕育/教育，使婴儿无止境弥漫的力量受到控制/组装，婴儿也因此得以走向一个完整自身形象。

在这么一个把一滩肉泥的自身交付出去，投身/粘合于一个完美形象的幸福时刻，与此同时，“自己本身”最开始的形态却被舍弃/掉落了。阿基拉的力量就位于在一滩肉泥中，它是婴儿的力量。

阿基拉的力量：农神的，孩子的，死者的，亡灵的

上一次阿基拉力量的爆发导致第三次世界大战，旧东京毁灭。如果我们无法控制它，我们就会遭遇浩劫失去一切（人类的科学和文明，花费30年重建的新东京）。这一点我们已经能够有一些理解了。但25号附身在阿婷身上时，向我们诉说的似乎恰好相反：阿基拉是纯粹的力量，是关于宇宙的起源的力量，这一股力量使人能够创造和制造。

要理解阿基拉力量的双重属性，这种矛盾的破坏/创造属性，我们可以借助于希腊神话中的农神克罗诺斯。

克罗诺斯是反叛者，破坏者，但他同时也是开创者，是开天劈地的那一位。他手持母亲（大地盖娅）赐予的镰刀，割去父亲（天空乌拉诺斯）的生殖器，自此空间和时间才得以出现和流动。他既是割去旧世界的鸡鸡/飞乐死(phallus)的那一位，又是开创新世界的那一位。精神分析说，只有杀死无节制的原父，推翻其暴政，符号的象征秩序才可以在其上建立起来。杀死原父是第一步，建立象征秩序是第二步。如果杀死原父的那一位重蹈覆辙，成为下一个原父，那么世界就又将回到暗无天日的状态。克罗诺斯阉割了其父乌拉诺斯后，却因为惧怕孩子会杀死自己的预言，将他每一个刚出生的孩子都一口吞进肚子里，一如乌拉诺斯将孩子们封死在母亲的子宫里，克罗诺斯是另一个乌拉诺斯。

如果说阿基拉是神，那么三个老人脸儿童就是他的使者，他的天使。我们可以注意到，天使常常以孩子的形象出现。他们具有一定的阿基拉能力，但这种能力被教化所弱化，是部分的，被驯服的，可以被控制的。能够为人所利用的神秘力量总是以一种束缚的姿态出现，如同EVA身上的重型机甲是为了束缚住其本身的力量。

列维斯特劳斯说，小孩属于死者的队列，这要如何理解呢？拉康说，我们整体的亡魂在客体小a那里。这里的死者可以理解为整体的亡魂。经过镜像阶段，经过客体小a的掉落，我们才能以一种看似完整的姿态登录到符号界。这里的死者可以理解为与实在界还保留着某种神秘联系的人。

金田的驾驭力 VS 铁雄的失控力

金田的红色机车是一个经典大IP了，金田不仅骑他的机车骑的很好，在地下道大战里也成功驾驶了敌方侦察机。而铁雄两次想要骑金田的红色机车都失败了，第一次不会开，第二次直接在路上熄火。

金田对机械的驾驭力，象征着人类对工具的使用，能够借用外部力量“为我所用”，象征着人类在自然中的生存法则。教育的功能在于塑造一个社会性的人，总是试图去驯服每个人身上的阿基拉力量，为社会所运用，以此维持文明社会的繁荣和运转。

重生吧！阿基拉！

列维斯特劳斯在《被处决的圣诞老人》中讲到一个古老的节日，农神节。

“与罗马的农神节一样，中世纪的圣诞节庆也存在着两个相反却交融的特点，就是聚合与共融：阶级和身份之间的区别暂时被消除了，奴隶或仆人坐上主人桌，主人成为他们的家仆；华丽的餐桌上，盛宴开放给所有的人；男男女女互相交换服装。但与此同时，社会划分为两个群体：年轻人自成独立的团体，选择自己的统治者，即青年教主，或者如苏格兰的疯狂教主（abbot of unreason）。而正如这个称号所阐明的，这些年轻人放任自己的不理性，导致对其他人的伤害，在文艺复兴时期，甚至还采取了最极端的形式——亵渎、抢劫、强奸甚至谋杀。”

也就是说，农神节的狂欢，是为了释放某一些破坏性的力量，以便于在除了这一天的其它日子里，这种破坏性可以平息，社会得以“正常的运行”，而不至于被全盘摧毁。

至于圣诞节，这个看上去其乐融融的毫无攻击性的节日，它是如何继承了农神节的内在本质，在《被处决的圣诞老人》中也说的很明白：孩子们的愿望和要求被集中在圣诞节予以满足。

如果孩子表现好的话圣诞老人会送给他想要的礼物，而给予/取消圣诞礼物就成了大人的权力。大人可以选择满足或者不满足孩子，如果孩子让大人感到满意，那么大人可以满足他。事实上，孩子总是有许多令成人感到棘手的愿望，教育孩子听话是非常困难的事情。成人编造出圣诞老人的神话，以便于借助他来哄骗孩子。

铁雄披上了红斗篷，他成为了一个悲剧性的反派英雄。在毫无节制的狂欢后，他最终将献祭自己的生命给阿基拉，如同农神的扮演者在一个月的无节制狂欢后，必须隆重地向农神献祭自己的生命。

注意这一点，阿基拉世界复兴运动被官方称为是恐怖主义，阿基拉的力量可以毁灭人类文明；然而人们希望阿基拉重生，市民们狂热地走上街头，喊着“我们会再见到阿基拉”的口号，拉着巨大的横幅标语。人们期盼着、渴望着潜伏在自身之中的阿基拉力量的重生，就像铁雄那样。

比起直接参与到狂欢事件当中，现代人似乎更多地以看电影这样的方式和狂欢本身保持着一个屏幕的距离。将自己适当地投入到荧幕中去，但同时自己还坐在观众席上，只是观看着。这是一种安全的方式，与阿基拉直面会是与无言的极致恐怖直接遭遇的境况。通过农神节的狂欢，通过观看《阿基拉》，或者其他的方式，我们在释放逾越/愉悦(yuyue)。孩子的力量不仅仅在孩子身上，成人身上也残留着孩子。

我们会永远反对！

电影一开始，反对派学生和防暴警察斗争的场景不久前就在不远处真实地上演着，这一幕人性的剧幕永远不会拉下帷幕。

他们所召唤的阿基拉的力量，某种程度上超越了政治斗争，走向一场生命的狂欢。他们所反对的，某种程度上超越了所反对的对象，而回归到仅仅是反对。

我们会永远反对，那个夺去了我们破碎的肢解的躯体的什么东西，那个光鲜的完整的美妙形象，那个被赞许的，被歌颂的，被记录的。我们成为了他者，永远背离了那个早已流放的掉落的自身。

但我们会在梦里再次见到阿基拉。

献给大友克洋给我的感动

献给孩子的记忆

献给破坏一切的力量

献给重建一切的力量

本文首发于微信公众号：火的精神分析(paradoxcaesura)。

作者简介：

武亦文，从事精神分析的实践工作，常居深圳/福州，接待地面和网络的分析会谈和心理咨询。如需预约分析请联系我，或联系邮箱：waterdreampsy@163.com

首先 光是摩托车尾部晃动的灯光，这种让人心怀摇曳的细节，大友克洋就值得膜拜一下。 其次 动荡的社会，腐朽官僚化的政府议员，腹黑贪金玩弄政治的反对派政客，忠心耿耿，充满理想主义，却被无知利用的反对派人士，上街游行的不明真相群众，还有祈福祷告的邪教巫师林林种种的社会状态在片中刻画的都十分到位。那个年代的动画家老是怀着一种情怀，可惜却是末世的情怀。似乎是理想主义者，可惜却是悲观的理想主义者。他们救世的办法就是杀戮，毁灭，然后重建。阿基拉如此，EVA如此，大逃杀也是同样的路线。日本人真是悲情的一塌糊涂。至于人道主义，他们从来就没有，大批无辜的民众死得乱七八糟的，该死的，不该死的，正义的，不正义的，路人死上成百上千也不心疼，东京炸个几十遍也没关系，这个地方简直就是末日之城。但凡有点情怀的作品东京要是不炸上一回都不好意思出来混。这让中国人根本无法想象，炸帝都这种事情，从小到大，只在星之海洋里看到过。 好了，最后的故事情节，弱小者得到强大力量后暴走，最后突然消失。这种故事简单到了极点，连个然而，但是的转折词都不用。不知道是不是动画版的原因，时间太短无法展开。之前提到的社会背景其实和这个故事一点关系都没有，因为根本没有起到推动故事进展的作用，把故事从背景中剥离出来，一点变化都不会发生。所有的你以为的伏笔都证明你想多了。全片一半的时间在爆炸。尽职的上校，出格的博士，跟班小弟，莫名其妙的女友，这种烂大街的人设就更不用说了。至于主人公有什么价值观？主人公面目模糊的一塌糊涂，除了不死没真什么特点。 唉，算了，不要对上个世纪的人太苛刻了。