剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 28岁的诺兰，站在希区柯克的肩膀上
在精分片的影迷眼中。诺兰就是上帝。
所有关于诺兰的电影评论，似乎总也绕不开，观众对剧情本质内容的反复争论（蝙蝠侠系列除外）。这种让人久久回味，堪称顶级的娱乐感受，在如今这个满世界挂着3D招牌的电影环境之下，显得是那样的异常珍贵。而恰好，诺兰本身也是一个抗拒3D拍摄的导演。这种对剧情类电影的原创精神坚持的态度，还赢得了不少偏执的文艺青年的好感。
和伟大的悬念大师希区柯克一样。诺兰也是一个编剧高手。而似乎每一部接近完美的电影，台词往往也是精炼到字字如金。诺兰的个人电影总这样一次次地向观众证明，演员们在电影里说的没有一句是废话。画面里出现的每一个物件都是隐藏的角色。
除了有魔鬼一样的编剧灵感。诺兰还拥有魔鬼一般的剪辑风格。当然你也可以说，这种拆分组合的技巧。对于许多强势风格化的导演来说并不算别致。比如昆丁、比如阿莫多瓦。他们都是循规蹈矩的反面，他们都是骄傲的思维暴徒，他们的身上都贴着牛逼的标签。但和那两位相比，诺兰似乎更像是一个精神状况持续稳定的，高智商精品青年（这或许是蝙蝠侠这种塑料题材，美国的制片会找诺兰拍的原因）。在富含的各种点题趣味的表情、动作、人景、物景以及情节牵引之下，银幕上跳过的每一帧。都好像是在向你炫耀着作者严谨的智慧。这种觅寻的感觉，仿佛是在兴奋地等待着，倾听某个伟大的预言出现。尽管，它仅仅只是为了娱乐你而存在的一部电影而已。这或许就是王小波所说的有趣吧。在这样的玩转趣味的手段面前，国师张艺谋，就像个羞答答的电影爱好者（特指《三枪》）。
我有点激动。我得承认自己对这种小场景电影，有偏执的喜爱。即便是有如徐静蕾当年那种《梦想照进现实》大号装逼片，我也会觉得颇有意思。和诺兰后续的大制作大场景相比，我是觉得这样的小篇幅，反而是更加刺激了诺兰把故事本身做到极致的力量。这就像是盖房子，盖一座100层的摩天高楼，看到里面的装潢和设计哪哪都是纹丝有礼。你在感叹盖楼的精细同时，或许心里会隐隐地觉得，这样的大得手笔本身就该出这样的高端的产品。但是如果换做是盖一间厕所，你发现打开前门是一阵惊喜，打开马桶又是一阵惊喜，掏出便纸的时候还是惊喜，洗池边拉开水闸的时候居然他妈的最后再送一个惊喜。原谅我过渡吹捧了，我的确是在，只看了10分钟就觉得这电影太对味了。我相信这种娱乐化的神秘主义，是许多导演心中的终极。但是诺兰的处女手笔就做到了。
此刻词穷的时候，我想起了温格评价法布雷加斯的一句话“莫扎特在6岁时就能弹非常好的钢琴了，而我永远也弹不了那么好。而一些球员17岁的水平，也是我踢球时从来不曾达到过的。为什么？因为他们都是特殊的天才。”诺兰就是这样的天才。
2 ) 追随：极具野心的处女作
一个无所事事仅靠社会救济过活的作家比尔，为了寻找写作灵感整天漫无目的的跟踪别人，无意间比尔跟上了一个名叫柯布的神秘男子，随后发现他是一个靠入室偷窃为生的小偷，在柯布的劝说下比尔开始与他一切偷窃，不料在偷窃的过程中比尔迷恋上了屋主，不惜为她赴汤蹈火，最后却引火上身，成了一个不折不扣的替死鬼，而这一切的背后黑手就是化身为小偷的柯布。诺兰的电影总给人一种很过瘾的感觉，这种瘾就在于随着剧情的跌宕起伏，慢慢地抽丝剥茧后的意想不到，以及恍然大悟后的感叹，给人一种像坐过山车般的刺激感。
比尔起初只是一个怀揣着梦想的普通公民，为了成为一名作家开始有些神经质的跟踪别人寻找灵感，不料却成了别人的替罪羔羊。有时候梦想与现实就像两个背道而驰的独立个体，面对现实时梦想就是个被完全理想化的奢侈品，以至于当现实的无限诱惑向比尔抛出橄榄枝时他会义无反顾的沉迷其中，最后却像个傻瓜一样摔了个粉身碎骨。从一个坚持自身梦想的守法公民，到一个任人摆布被人玩弄于鼓掌中的玩偶。是偷窃的乐趣？是美色引诱？是金钱诱惑？还是梦想与现实间难以跨越的距离造就了他富有悲剧性的人生结局呢？
从一个看似拥有自身一套偷窃理念的行窃者，到一个用谎言欺骗情人博得信赖的阴谋家，用诡计引诱比尔入局进入圈套的犯罪天才，再到一个害人到窃喜杀人到不眨眼的冷血罪犯，柯布可以说是本片最具戏剧性的角色，也是本片的主轴，带动剧情的发展，他就像一个拥有无限邪恶力量的魔鬼，不会吹灰之力就将蒙在鼓里的“蝙蝠侠”耍成了一个不堪一击马戏团小丑。然而从他的身上也让人见识到了被金钱与利益吞噬心智后人性的丑陋面。导演把最后一个镜头留给了消失在人群中的柯布，随之又再次为影片披上了一层神秘的色彩。
这部电影堪称一绝的是在剧情的叙事结构上，与诺兰的后作《记忆碎片》有异曲同工之妙，将剧情如同一面镜子般打得粉碎后，经过精细而巧妙的拼接，改头换面成一部别具一格极具个人风格的电影。刚开始看的时候可能会一头雾水，不过慢慢地就会发现其中的设定其实非常的精辟，一正一倒巧妙的衔接，使得只有短短不到七十分钟的电影显得异常的漫长，但节奏却又显得异常的紧凑，是一种非常奇妙的体验，绝不逊色于带着3D眼镜看电影时的震慑力。这种设置不但打破了以往常规呆板的叙事结构，还给人带来了奇特的观影效果，让人有种耳目一新的感觉。单从这部处女作的叙事结构就能看到诺兰对电影的极大野心，但这份野心不但没有让他走弯路，反而让他一影成名，并成为他日后雄霸影坛的强大动力。
3 ) 《Following》的叙事逻辑
电影以自首始，又以自首终，从时间上看，片头片尾的时间是紧密衔接的，由此这两组镜头构成了本片最大的自然时间逻辑，即一个男人向警察自首，叙述一件事情的经过。中间的几乎所有内容，不过是自首事件的插叙，是男人说出的详细情况。在自叙的开始部分，是男人关于他想出的following概念的概述，看似无关紧要，但仔细一看就会发现，这部分镜头完全是按照事件发生的先后顺序交代的，每一个镜头都是和剧情紧密相关的一次following。由此，这部分镜头构成了本片第二级的自然时间逻辑，后面的镜头，都可以在这段时间轴上找到对应的时间点，从而构成对这段自然时间逻辑的补充。从男人自叙的话外音停止（4’57’’）开始，男人的回忆指向了重中之重——被称作柯布的神秘人物。这一点，符合普通人讲述的习惯，即从最关键的讲起，然后不断联想，补充一个又一个细节（例如，男人打电话问柯布防身的事，柯布说带羊角锤。紧接着下一幕，就是柯布用锤子砸开玻璃的镜头）。在叙述细节时，可能会产生新的时间轴，于是又产生了对补充的补充。越往后，叙述越琐碎，但是聪明的听众可以回朔，在上一级时间轴上对新的细节进行定位，通过层层回朔，建立起一个情节丰满，逻辑严密的故事。这种口头讲述一般的叙事方式，将整个剧情置于一种压缩状态，产生了极大的推动力，有时候观众甚至会感到并不是导演在讲述一个故事，而是故事本身在推动导演的讲述。正如同卡尔维诺谈论意大利民间文学时所说：“每一句话都在不断地交代一个结果…而并不关心细节的描述…(大意)”。而诺兰在电影中，同时做到了二者。
影片的这个开始还制造了另一个奇妙的效果，通过男人和柯布西装革履形象的交替出现，导演成功的混淆的二者的形象。而后来我们会发现，这正是柯布精心策划的阴谋的核心部分（我在看第一遍时，稍一走神，就不得不反复回拉时间轴，以分清究竟是谁在跟踪谁，由此还可以联想到导演在后半部交代说柯布也跟踪过男人，这组镜头就显得更加意味深长）。
按我的分析，每一次插叙，都可能成为次一级插叙的自然时间逻辑。这是因为人的意识尽管混乱，但是仍然有一定条理性，在每一个记忆碎片中，时间仍然是正序的。那么，自然时间逻辑和情节逻辑是不是一回事呢？我认为不是。在后面的情节里，数次出现了柯布和金发美女的独处场景，这些场景显然并非男人的回忆，而是导演为电影构建的剧情骨架。在诺兰的世界中，观众受到蒙骗并不是因为所看到的情节是虚假的，而是因为他们看到的情节不完整（剧中人物也一样）。由于观众看到的始终是一个个间断的时间片段，因此自然时间逻辑和剧情时间逻辑同样具有极大的欺骗性。但是，自然时间逻辑是导演的逻辑，剧情逻辑是剧中人的逻辑，导演是知道谜底的，因此，一旦观众看到了完整的自然时间逻辑，谜底有了揭晓的可能。也就是说，剧情逻辑是用来编织迷案的，而自然时间逻辑是用来揭开谜底的。因此，男人和金发美女都只能深陷绝境，只有导演的代言人——柯布可以逍遥法外。
4 ) 凝视者必受罚——现代主义电影的前世今生
前段时间看了克里斯托弗•诺兰的处女作《尾随》。处女作总是闪耀着作者的独特个性，以及对作者影响最深的前辈的印记。《尾随》故事结构上的诺兰式特征自然无需多言，不过一旦把这种时空交错的结构还原成一个线性的故事，就能很明显看出，这是一个向希区柯克的《眩晕》致敬的电影，两者几乎有着一样的故事。
首先，两部电影的主人公都有着一个需要尾随和窥视别人的职业。《眩晕》的男主角斯科蒂是个侦探，而《尾随》的男主角比尔一开始是把尾随和窥视别人作为兴趣，后来当了业余小偷后，物色和跟踪下手对象也成了他的某种职业。其次，他们都爱上了自己尾随和窥视的对象，一个神秘的金发女人。再次，他们会发现这个神秘的金发女人欺骗了他们，金发女人告诉他们的故事，以及刻意让他们窥视到的表象，都是营造出来的假象，目的是要让他们陷入某个圈套和阴谋。于是，窥视者猛然发现自己成了被窥视者，尾随者成了被尾随者。最后，也是最有讽刺性的，作为欺骗者和假象的金发女人，最后一定会被抹除掉，因为她们的存在成为了整个阴谋的一道裂缝，只要她们还活着，就能从这道裂缝中窥视到真相，所以故事必须以她们的死亡作为结束。
作为主人公的两个男主角，和诱惑和欺骗了男主角的两个金发女人，构成了一组互成表里的二元对立，象征着男人—女人、窥视者—被窥视物、主动主体—被动客体。到了故事后半部分，这种结构会发生反转。但无论是男主角还是金发女人，在影片最终都不会有好结果。斯科蒂两次目睹了自己心爱的女人坠楼身亡，一次是作为假象，一次是被自己亲手抹杀，他虽然治好了恐高症，但永远悬在真实与象征的世界之间，上天不得，下地不能（有学者认为，《眩晕》的整个故事其实在片头斯科蒂悬在半空中就已经结束了，后来的所有故事都是他悬在半空中这种处境所造成的幻想）；而比尔则成了替罪羔羊。两个金发女人都死亡了。两部电影中，唯一的受益者是谁呢？那个推动整个事件却又超然物外的父亲般的角色。《眩晕》里是斯科蒂的同学，他请求斯科蒂跟踪他的妻子（那个金发女郎），从此以后他就再也没有出现在叙事中，直到他真正的妻子死去，他才再次出现在法庭上；《尾随》里是教比尔行窃的柯布，他带比尔走进了那个金发女人的家，刻意地让家里摆满了女人的照片，引诱比尔拿走了女人的内衣，然后，他坐等比尔主动尾随和窥视那个女人。他们都让斯科蒂和比尔成了他们的替罪羔羊（妻子坠楼身亡成了斯科蒂的责任，金发女人的死被认为是比尔谋杀的），而金发女人死亡后，所有指向他们才是阴谋的设计者的证据都被消除了，真相被掩盖了起来，象征界依然安全，他们继续扮演着自己文质彬彬的角色。
（二）观众与凝视者的认同
希区柯克后期的作品《眩晕》（1958）、《精神病患者》（1960）、《群鸟》（1963），和诺兰早期的作品《尾随》（1998）、《记忆碎片》（2000）、《失眠症》（2002）、《致命魔术》（2006），基本上，能从这些电影中总结出同一个主题，既“凝视者必受罚”（我刻意省略了1959年的《西北偏北》和2005年的《蝙蝠侠前传1》，这是自然，导演毕竟不是为了理论家去拍电影，但依然不妨碍对他们进行理论）。
在经典好莱坞的语境中，凝视者和行动者是观众认同的对象，不管是无缝剪辑还是大团圆的结局，目的都是要让观众通过这种认同获得快感。而托马斯•沙茨指出，受到现代主义艺术思想影响的新好莱坞，首先试图打破的就是这种凝视的快感。莫里斯•迪克斯坦曾这样概括他所理解的现代主义文学：对虚假的客观中立态度和现实主义的反叛、对读者（观众）的敌意、以及作品中强烈的自我意识。这三个特征几乎都可以在希区柯克身上看到，这也是为什么托马斯•沙茨在《新旧好莱坞：仪式、艺术与工业》中把希区柯克看作是经典好莱坞转向新好莱坞的过渡性关键人物。
在《眩晕》、《精神病患者》和《群鸟》中，任何一个主角、一个观众移情的对象，都必然在电影中受到惩罚和欺骗。《眩晕》中的斯科蒂自不必再说。《精神病患者》也在故事进行到一半时让观众已经认同的主角死去。当然，在那场著名的浴室谋杀之前，玛丽成了被窥视的对象，何况，按照女性主义的观点，玛丽毕竟是个女人，她不会成为贯穿全片的行动者和观众的认同对象。那么，在另外一场同样著名的侦探在楼梯上被杀的场景（齐泽克似乎对这个场景尤其的津津乐道），侦探在被杀前却是一直是作为窥视者而存在的。而且，导演不厌其烦地反复使用正反打镜头，使得观众彻底认同了侦探的视点，却在这个场景的后半部分，突然终结了这种认同，摄影机升到半空，成为了一个客观全景镜头，让观众眼睁睁目睹那个先前还是自己认同的侦探被残忍地杀死。希区柯克对观众的惩罚和施虐，几乎已是明显的事实了。《群鸟》则更加明显，一个气急败坏的妇人，面对毫无缘由的群鸟的袭击，突然对着镜头、对着所有观众（其实是对着女主角）大骂道：“为什么它们（群鸟）要这样做？他们说，是你来到这里后才开始这样的。你是谁？你到底是什么东西？你从哪里来？我觉得你就是这一切的原因，你是魔鬼，魔鬼！”毫无疑问，这一刻，剧中人物突然跳出了故事情境，直接对着观众进行指责，是观众窥视的欲望造成了这场灾难。而最后，作为观众直接替身的女主角米兰妮，也因为自己窥视的欲望而受到了惩罚。她不断地接近一扇禁忌的大门，然后在窥视的欲望（其实也是观众的欲望，观众要求她打开门）主导下打开了门，她立刻目睹了铺天盖地的鸟的袭击，所有鸟都冲向镜头，肆无忌惮地折磨那个窥视的女人，而观众却绝望地继续忍受希区柯克一再的正反打镜头，让我们跟着那个女人一起经历一场群鸟的恐怖袭击。
事实上，在希区柯克50年代末、60年代初的作品中，除了《西北偏北》是一部在故事上类似于经典好莱坞和他本身30年代英国时期的作品（一个遭遇飞来横祸、无辜受到诬陷的男人，展开了一段旅程和冒险，最后洗清了自己的污名，还在冒险过程中结交了一位一开始与他矛盾重重的女性，《39级台阶》、《贵妇失踪案》都是类似的套路，既有动作冒险，又有卡普拉式的两性喜剧），其他作品都是充满这种现代主义特征的：明显让人意识到导演和摄影机的存在，强烈的导演意志甚至影响了故事的正常叙述，以及对观众刻意的欺骗与惩罚。莫里斯•迪克斯坦在其著作《伊甸园之门：六十年代的美国文化》中图解式地展开了自己对50年代末和整个60年代美国文化界各种现象的观察，也许正是在这种文化氛围中，希区柯克那个时期的电影才变成了今天我们所看到的样子，一种充满自觉的文化反叛姿态，虽然还有着掩饰，直到70年代新好莱坞神童们更加鲜明地体现出这种姿态。
那么诺兰呢？这个与希区柯克同样从英国来到好莱坞、深受希区柯克影响的导演，似乎更坚持希区柯克的方式而不是新好莱坞神童们的方式。通过剪辑而将时空关系打乱成为了诺兰电影的特色，这种错综复杂的时空关系依然是现代主义的：在叙述故事上的人为性，使得导演的个人意志在电影中被明显体现了出来，观众也被要求更加积极主动地参与到故事的组织上来。同时，“凝视者必受罚”的原则依然贯穿着诺兰早期的大部分电影。《尾随》已经分析过了，在我的另外一篇影评《来自客体的致命凝视》中也分析过《致命魔术》中，两本日记本即是被窥视的对象，却也是欺骗凝视者的陷阱。《记忆碎片》和《失眠症》都是戏弄了行动者，他们最后苦苦追寻的对象不过是他们自己营造的幻象，那个他们所仇视的客体最后指向他们自己（本质上这也是《致命魔术》的主题）。但诺兰依然是重视故事的导演，就像希区柯克那样。虽然一再地戏弄观众、一再地增加观众的观影难度，但他们的电影依然是好看的。
（三）现代主义的革命性与今天的妥协性
现代主义在美国60年代作为一种革命的工具而使用，它的革命性正在与它的颠覆性。齐泽克今天所做的，也无非是通过引入拉康的理论，试图再次激活现代主义所具备的这种革命性。通过拉康的理论来重新解读诺兰的《尾随》和希区柯克的《眩晕》，我们可以得出一些新的看法。
比尔和斯科蒂毫无疑问是象征着我们观众，而柯布（也许应该是黑帮老大）和斯科蒂的同学则是统治阶级父权（或好莱坞和现代传媒），他们通过技术手段试图让我们相信一个故事（正如经典好莱坞所一直做的那样，构建神话），而让我们相信的手段恰恰是利用我们凝视的快感本身。一旦我们相信了他们的故事/话语，我们就进入了他们为我们精心构建的象征界，我们通过窥视和追逐那些虚构出来的影像而获得快感，并越陷越深。
正如诺兰在自己最新的商业大片《盗梦空间》中，为盗梦师安排了一个“图腾”，使他们能够区别现实和梦境（所以那个旋转的陀螺才得以在好莱坞式的大片中构建出一个开放式的结局，它的存在本身就是虚拟的象征界中的一道裂缝），现代主义的艺术思潮正是要在意识形态严丝合缝的象征界中留下一块真实界的碎屑，使得消费主义时代下的消费者们能在现代传媒的各种信息图像的狂轰滥炸中得以幸存。现代主义小说反对巴尔扎克式的现实主义文学传统不是没有道理的，在迪克斯坦看来，现代主义并不是要让小说脱离现实和经验，而是因为现代意义上的经验越来越被工业和传媒构建出来，人们的需求和快感是被建构出来的而不是他们真的知道自己需要什么。所以现实主义对于现实的批判性究竟还有多大，是值得怀疑的。因此，现代主义不是通过追求故事的真实性以实现故事本身的批判性，而是通过其荒诞性和形式主义的特征，让读者透过纸页看到背后一个作者的存在，从而反思我们的经验。
在现代主义的电影中，这种标志着电影本身虚构性的“图腾”是随处可见的，它不仅仅是故事中的那个金发女郎，还有跳切、非线性、对着镜头说话等一系列电影技法。然而那个被抹杀的金发女郎也许本身就预示着这种现代主义的反抗是注定失败的。连跳切这种戈达尔发扬光大的最具有颠覆性的电影技法最终也能被商业大片所吸收，并创造一种更富快感的快速剪辑手法，那么诺兰的越趋商业化也是理所当然的。在《盗梦空间》中，打乱的时空结构被精巧地排列了起来，成为了一层层梦的世界，现代主义的技法在这里被发展到极致，但其本身的批判性却荡然无存。从《尾随》到《盗梦空间》、从希区柯克到诺兰，在这个转变过程中我们看到了现代主义电影的前世今生。
5 ) 为什么非得这么剪？
剧情事件被截成三段，姑且以甲乙丙命名：
事件甲：比尔喜欢尾行，并盯上柯布，柯布对比尔表示出兴趣，并带比尔入室行窃，进行爱的地下教育；
事件乙：比尔爱上行窃宅邸的女主人，尾行，并与之建立关系；
事件丙：女主人告诉比尔，她被一秃头男以艳照勒索，比尔允诺以新学会的手艺为其夺回艳照，并且从保险箱里带出一身的钱，同时用榔头敲伤保安。
除此之外，还有事件丁，即柯布因行窃误入谋杀现场，被疑为凶手，必须找一个作案手法相似的人定罪，故而与女主人串通，引比尔入瓮。
以上是电影故意打乱然穿插的主要叙事线，也就是比尔所知道的全部，由比尔与笔录警察的问答带出，这段问答可以称为事件戊。然而在比尔所知之外，还有最终的事件己：柯布为整个事件群的设局人，为秃头男雇佣，目的是谋杀女主人。它制造了最后一分钟的翻转。比尔仍然是个替罪羊，柯布成功地抹去自身在事件群中的存在。
那么可以设想的几种叙事方法：
叙事子、从一开始就抖出最后一分钟的翻转，让观众观看比尔不断入瓮；
叙事丑、从事件甲开始，按顺序讲，最后给出颠覆性的答案；
叙事寅、打乱整个叙事线，截开重行组装。
现在，问题就是：为什么要选择叙事寅？
交叉剪辑的三个事件，是这样相互衔接的：在事件甲的后半段，我们知道是为什么会有事件乙，在事件乙的后半段，我们知道了为什么会有事件丙。对整个故事结构来说，叙事结构与之相龃龉，故事在整体上向自我翻转的方向进行，而叙事则却是在自身的内部循环（或就常识来说，比尔似乎不会对笔录警察做如此跳跃的自白），这就好像方形的盒子装上圆形的东西：在事件甲乙丙丁戊己的排列组合中，寅并非最佳叙事。至少，甲乙丙的交叉剪辑并不是必要的，只是徒增观影障碍（或者趣味）以及给电影署名，是要告诉你，它是作者是导演寅。这是有意思的观影方式，但以这部电影自身来说，至少它也不比《失忆》更严丝合缝。
另外，还可以想到一个显然过度阐释的解法，三个事件线可以解析成三个身分：
事件甲：作为尾行者和窃贼实习生的比尔（特征：长发，长夹克）；
事件乙：作为小三的比尔（特征：短发，西装）；
事件丙：作为窃贼毕业生和伤人者的比尔（特征：西装、衬衣，衣衫不整）。
由此出发，理解为叙事的交叉是比尔脑中的结构，即他对自己的三种身份认同的紧张关系……但这挺幼稚的。
6 ) 《追随》——谁在尾随谁？
《追随》是最近看的一部很棒的电影。从一堆相对冗长拖沓的电影中脱颖而出，眼前一亮。当然要谢谢小轼同学。
影片的一开始，安静的电影氛围下，一把男声独白在静静地叙述。向另一个叙述。对话画面和被叙述的故事画面相互交错交替出现。叙述故事的主角正是电影的主角比尔。比尔讲他喜欢尾随别人、窥视别人生活的癖好。这时就引入了另一个主角，比尔任意尾随的一个对象——柯布。这可以视为尾随的第一层含义的表现。比尔追踪柯布几天了，跟踪他去每一个地方，好奇想象着他的生活。直到柯布走到比尔面前说，你是谁，为什么跟踪我。第一层尾随关系随即被捅破以后，比尔发现原来柯布是一名入室盗贼，柯布看中了比尔身上强烈的窥私欲后邀请他一起作案，教会他盗窃的方式。故事到这里，仅仅只是开始。
电影的进行过程中，会时不时出现除柯布、比尔故事进展以外的另一条故事线，另一张男人的脸。看似两条主线同时进行，没有任何交代的，另一条故事线出现的时候顿感突兀，摸不着头脑。两个场景交替进行，短发西装男在酒吧搭讪一金发女人，对她有好感，带她回家。男人的家第一次呈现在荧幕面前。这是一个细节。而接下来的场景中，比尔带着柯布去偷之前出现过的男人的家。女人说她家被盗。这两条同时进行的故事线，由于并不是按照平行的时间顺序来进行的，所以在交替的过程中，就会让人产生越来越多的疑问：这女人跟故事有什么关系？那个男人又是谁？……而随着故事的发展，两条看似不相干的平行的主线渐渐汇合在一起，第二层尾随关系随即揭示。
柯布带着比尔偷了上面那个女人的家。由于第一次偷窃的失败，比尔做贼心虚担惊受怕，柯布就建议比尔改变形象。这时候才发现，原来上面出现的那个短发西装男就是改头换面后的比尔。完全改变的比尔。此时比尔已爱上了那个女人。女人暗示自己和黑帮老大有瓜葛并有照片在黑帮老大手里，比尔自告奋勇去帮女人偷回来，用柯布叫的偷窃技术。比尔用女人给的保险柜密码偷回了照片顺便偷了钱还打伤了人，却才发现照片根本就不是什么把柄。比尔受骗了。到这里电影才向我们揭露第二层意义上的尾随：女人其实是柯布的女人，柯布在比尔跟踪他之前就发现了他，跟踪他，并让自己的女人去诱惑他，让比尔成为第二个与柯布盗窃手法相同的人，为的是摆脱柯布之前涉及的一件案子的嫌疑。换句话说，柯布协同女人让比尔成为柯布的替罪羔羊。
但是，电影远远没有结束。画面继续回到开头的对话场景。比尔知道了柯布和女人的阴谋之后向警方自首以求自保。对话正是比尔和警察之间的对话。柯布查无此人，比尔向警方提到的那个女人也被发现杀死在她的屋中。比尔成了警方眼中为了向女人套取黑帮老大保险柜密码而杀死女人的凶手。到这里，我们才得以窥视这场阴谋的终极目的。根本就没有柯布口中的案子，这只是骗女人的一个幌子。为什么要骗女人？因为要靠男人的帮助把比尔拉到杀死女人这一阴谋中来做替罪羔羊。为什么要杀女人？因为女人手里握有黑帮老大的证据并胁迫黑帮老大，老大派柯布杀之。这就是电影的第三层意义上的尾随关系。女人帮柯布嫁祸比尔，以为可以帮柯布脱罪。没有想到自己只是柯布的一只棋子。目的是除掉她。
到这里，你已经不得不佩服导演巧妙而精密的构思了。一环扣一环，层层推进，每一个细节都可以成为下一个情节推进的伏笔铺垫。谁才是最终的操纵者？柯布？黑帮老大？或许都不是。电影里的每人看似都在做自己，都是按照自己的选择在过活，并没有谁强迫谁一定要做什么。为什么不同的人看似自由的选择加起来最终却出现这样的结果，阴谋的最终得逞？谁是谁的棋子，谁被谁利用？操纵这一切的是什么？是人的私心还是窥私欲？我想这是电影最值得玩味和思考的一个地方。
于是我们知道，即使黑白，只有简单的场景变换，讲好一个故事永远是电影最重要和最吸引人的地方。
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7 ) 追随
在很长时间里，我都是一个人生活。这种生活变得越来越孤单，并且乏味。一整天无事可做，就那么呆着。从那时起，我开始尾随别人”，影片开头，我们的主人公比尔，一个“具有落魄艺术家气质”的孤独年轻人对着一名警察这样自述。实际上，除了最后几分钟，该片的几乎所有情节都在这种自述框架内被讲述。观众最基本的观影快感即来自听他人讲诉私人生活史的过程。 随着叙述的深入，一个年轻人孤单的生活展现在观众面前。他没有工作，一个人住在污秽的单身公寓里，读柏拉图，想成为一名作家却连承认这一梦想的勇气都没有，对梦露这样的金发美女有着性幻想（他床头张贴着梦露的海报），没有朋友，是“一条缺乏社交的可怜虫”。孤独超过了一定限度就容易发生心理变态行为，我们的主人公开始尾随陌生人，偷窥他们的生活和工作，陶醉于一些意想不到的发现之中。事实上，在情节还没展开的最初几分钟里，我已把这个年轻人看作陀思妥耶夫斯基笔下那种人物；后来，当他的偷盗教练出现时，我又很容易地把它和布列松的《扒手》联系起来——这两部电影都包含一个孤独的年轻人在非功利的动机下犯罪的母题，而且他们都有一个指导他们犯罪的教练；如果说《尾随》中的年轻人缺乏《罪与罚》和《扒手》中主角们犯罪的哲学动机，他倒是很接近于马丁·斯科塞斯的“出租车司机”，在极端地孤独中心理发生失衡，作出超越常规的举动。 由于英国导演克里斯托弗·诺兰的这部处女作在叙事方式上过于突出，开创了一种诺兰式的叙事风格，且被认为为后来把这种叙事风格发挥到极致的《记忆碎片》铺平了道路，影评家们往往对其主题一笔带过。实际上，在玩味叙事形式的同时，诺兰处处不忘将他对世界和对人的看法注入电影，这使得该片在人性内涵的把握上也远高于那些平庸之作。 当警察问比尔为什么要尾随别人时，比尔说他是个作家，然后又改口说他想成为一名作家，尾随别人可以为他的写作发现素材。这是一个冠冕堂皇的理由，在比尔这么回答的同时，导演用粗粝的黑白画面告诉了观众另一个答案：这是一个极端孤独的年轻人，他被生活排斥在外。由于眼睛一直注视着内心深处，疏于和外界联络，他几乎完全与世隔绝着。然而人总是社会性的生物，于是“尾随”便成了他最低限度地参与生活的方式。由于意识到自己的行为处于濒临精神变态的边缘，比尔尝试通过建立理性的规范来防止自己失控，比如完全随意，不得有预先的目标；尾随一名对象的时间不能过长；入夜后，不许在昏暗后尾随一名女士等等。规范起初很奏效，但当“它停止这种随机性时，事情就开始慢慢变坏了”。 最初打断这种随机性的是柯布的出现。柯布是被比尔尾随的一个人，但他发现了比尔的尾随——后来观众才知道这都是柯布精心策划的骗局。两人一接触，当即发现尽管方式不同，他们也算是志同道合：“两人都对‘人’感兴趣”。原来柯布和比尔有着差不多同样变态的爱好：入室行窃，偷取比如CD、日记、内衣等私人物品，尽管有时候也偷钱，但不是主要目的。柯布解释说这样做的所有乐趣完全在于打断别人的生活，获取某种心理快感。接下来就是柯布传授比尔偷窃技巧的整个过程，这在某种程度上可看作是对《扒手》的模仿。柯布让比尔加入到自己的偷窃行动，同时也在不停地将他的偷窃心得讲给比尔听。比如，他发现每个人都有一个盒子，当然大多数人只是有一个鞋盒而已，而少数人的盒子里装着他们不值钱但是却最最私人的东西，在柯布看来，里面的每个东西都讲述了一个关于它主人的最最秘密的故事。他总是最先寻找这个盒子，将其据为己有。有一次，比尔故意把柯布领到自己家里来偷窃，想不到柯布一眼就看出屋子的主人是一个“二十多岁的无业游民，幻想自己是一名作家”，且非常生气，什么东西都没拿就走了。当然，后来观众知道柯布其实为了实现他的阴谋事先跟踪过比尔，他一定知道那里就是比尔的家。诺兰甚至通过柯布之口对观众提出了很中产阶级式的忠告，“当他们回家，用保险赔偿金从货架上买回所有这些东西时，就会考虑很久以前第一次买这些东西时究竟是派什么用的。” 同时，在柯布的有意安排下，比尔开始尾随一名迷人的金发女郎。他和柯布一起偷窃了金发女郎的家，拿走很多私人物品，并对金发女郎逐渐有了好感。终于他在一个地下酒吧结识了这个女人，她暗示这个酒吧的老板和她有一段旧情，并且还有着一些纠葛。当他发现自己真的爱上这个女人时，他向她忏悔了她的偷窃行为。而她则告诉他，酒吧的老板拥有一些她的私人照片，正以此勒索她，这些照片放在酒吧的保险箱里，而她知道密码。比尔当然想用他学到的偷窃本领派些实际的用途，当即自告奋勇要帮金发女郎拿回那些照片。正当比尔在酒吧行窃时，守夜人发现了他，情急之下，比尔用锤子砸向守夜人，守夜人倒在血泊之中……比尔不知道的是，他已成了柯布和金发女郎嫁祸于人的牺牲品，而金发女郎不知道的是，要嫁祸给比尔的不是柯布的那次“意外”，而是酒吧老板和柯布除掉她的这一谋杀行动。 这是一个连环计，是一个类似于保罗纽曼演的《骗中骗》的故事。地下酒吧、盗窃、行凶、心理变态，诺兰在这个故事里加入了足够的黑色元素，使整个影像的风格介于塔伦蒂诺和科恩兄弟之间。与塔氏相比，诺兰的人物更具有文学深度，这也许与他大学主修英语文学有关，叙事方式也更为风格化；塔伦蒂诺也是在叙事方式上频频作出创新的导演，他的人物往往是定型化的各类黑道中人，他最独特的地方却在于将异常丰富的黑色元素贯穿在错乱的叙事过程中，以此表现出黑色与暴力的美学。 诺兰曾说：“我决定以这种方式来组织我的故事，将重点放在观众对每一个新的场景不可能有完全的理解上，就像它是第一次被人们看到一样。” 文学理论的陌生化原则和托尔斯泰的小说艺术都强调应该像仿佛第一次出现在你面前那样来观察和描写事物。诺兰显然也想在电影中作出尝试。他进行“陌生化”的主要方式体现在叙事方式上。传统的线性叙事或者简单的倒叙插叙在电影中已显得和在文学中一样常规化了。事实上，从黑泽明的《罗生们》开拓了一条多线程的张力模式之后，电影的叙事模式就一直停滞不前。1998年有两部电影打破了这一局面，一部是《罗拉快跑》，一部是《尾随》。在《尾随》里，《记忆碎片》的叙事风格已初现端倪。诺兰式叙事的基点建立在对电影中传统时间观念的颠覆上，在诺兰看来，时间就像是一片片记忆的碎片（就像他的代表作的中文译名暗指的那样），因此他把电影中原有的自然时间完全打碎，让事件以一个一个分裂的片段呈现出来，观众需要在自己的脑海里推导出一个整体。诺兰叙事方式加上了“客观依据”：《尾随》的故事主要是在比尔在投案自首时讲述的，比尔在回忆他经历的事，而在诺兰看来记忆就像一块块碎片一样时而浮现上来，时而又沉入暗处，而浮现和沉入完全没有规律可循，有时候它们的真实度也会遭到怀疑。电影最后一个中景镜头——这时已经摆脱了比尔的自述框架，摄影机相当于以完全客观的第三者视角记录镜头前的一切——达成嫁祸阴谋的柯布站在川流的人群中，前景中的行人挡住了摄影机，当他走开时，柯布已不在那里，他消失了。在诺兰看来，镜头前展现的事件就是这样，毫无理性地出现和消失，这是事物呈现自身的本质方式。 但是，诺兰最有原创性最为成功的地方也正是他的局限所在。就艺术而言，它总是追求形式和内容完全的融合。而诺兰的叙事方式是如此地风格化，以至于电影的主题内涵几乎消解在它的形式中了。同样是风格化的叙事，塔伦蒂诺就比较懂得节制。这一点，诺兰和他的前辈希区柯克很接近。诺兰曾这样自我评价：“我是克里斯托弗·诺兰，一个典型的英国人，像我的前辈希区柯克那样，不仅是一个导演，也是一个拥有奇想能力的人。” 同样是英国人，同样对电影形式语言的偏好超过了对内容或真实的兴趣，同样把思想观点漫不经心地散布，在电影的各种暗示和隐喻里，这或许是英国导演的宿命。
8 ) 追随
从《追随》这部70分钟的长片处女作中，可以看出克里斯托弗·诺兰的特点、强项与才华，其以后的作品不论多么大的制作，精髓的部分一直保有着，抽丝剥茧环环相扣的剧情，非线性的叙事技巧，非常注重结构设计，释放光影这个载体的特有魅力，另，在这部小成本的精悍之作中，画面粗粝，透着股子酷劲儿，剪辑水准令人感叹！
处女作总是惊人的。
诺大神的处女作就这么牛逼了……
打乱时间线，前半小时有点昏昏欲睡，后面局中局的线索露出来精神一振。画面剪辑的格局和人物塑造过于单薄，背景故事太小，不够成熟，这样的整体来承载一个费劲心思的骗局略有不对称。理解为诺兰的试水作品
69分钟的厉害之处就是，揭露和反转都能如此自圆其说、行云流水，震呆下巴。
叙事大师诺兰的处女作，“里面埋藏着政治寓言，还包括我作为一个英国人对于国家这个概念的一丁点想法”。“虽然你行的是鸡鸣狗盗之事，但也不用摆出一副鸡鸣狗盗之相。”“每个人都有个小盒子，里面装着大秘密。”“把一样东西从你身边拿走后，你才会发现自己拥有过什么。”
这片居然不是双重人格！太脱俗了
诺兰的牛逼来源于内心散发出的恐惧。
重温。这次首先注意到的是业余演员无可挑剔的表演，相比被调教速成的可能性，更愿意相信是诺兰的幸运。人设、叙事模式、迷影致敬与自我预告（Cobb和Batman Logo真是有趣）都是未来的雏形，都得到不同程度的继承、升级和翻新。唯独最后一个镜头的余韵，在往后的诺兰作品里再没有出现过。
虽然你行的是鸡鸣狗盗之事，但也不用摆出一副鸡鸣狗盗之相
“虽然你行的是鸡鸣狗盗之事，但也不用摆出一副鸡鸣狗盗之相。”区区6000美元的成本，克里斯托弗·诺兰一人负责导演、编剧、摄影、剪辑，虽不及《美国丽人》、《肖申克的救赎》那样的经典处女作，但也绝对可称之为传奇，短小精干，非线性叙事的佳作。★★★★★
除了6000美元的成本，跟断断续续一年的拍摄期，剩下全是诺兰大神的才华了。
希区柯克遗风。 突然觉得彩色侵袭以后，我们失去了一种多么美好的电影风格。
有些追随只是因为寂寞 有些追随却是恐怖的 世界上是真的有坏人的
男主浓浓的一美既视感
我已经几乎可以荣封诺兰为我最喜欢的导演了。这不仅因为同样是环状叙事他的片比昆丁少了许多矫情，更因为他太好的掌握了观众的智力和口味，光凭剪辑和讲故事就能在imdb250里占据那么多席。更因为他那么清楚文青的心理——就是喜欢默默躲在小角落里偷偷观察人，猜测每个人背后的故事。
牛B导演都是从年轻时候就牛B起来的。
关掉声音你会以为这是新浪潮。
工于心计的诺兰用这样的处女作奠定了以后一贯的精巧叙事、紧张节奏、烧脑游戏。如同一个电影魔术师将观众玩弄于股掌之间。追随的人不知道反追随，生活一个巨大的迷局，比尔却越陷越深。相较给诺兰其他打了满分的作品，这部片子格局太小，野心的施展空间不大，但一颗冉冉的希望之星在黑白影调里诞生了。
我曾经跟踪过一对陌生情侣，因为他们走的太快了，完全不符合正常情侣的步速，这让我好奇。当他们拐进路边的快捷酒店时，一切疑云烟消云散。
诺兰导演的廉价而构思精巧的处女作品。只是我实在觉得导演已经在太多的电影里自恋地依靠时间剪辑,难道用正常的方式就无法讲述好故事么?