战争（1994）

Time never dies,因为不同的事件经过循环又将回到起点；the circle is not round,这不是一个简单的圆,时光无法倒流,所以发生过的悲剧无法挽回.

从基耶斯洛夫斯基的《盲打误撞》以来，导演们开始尝试用新的叙事结构来拍摄电影，曼切夫斯基在《暴雨将至》当中，就把一个问题分成三个部分，在不知不觉的模糊了时间上的先后顺序以后，巧妙的将故事连成一个圆形，并且在电影中用谚语的方式有所表现：time never dies, the circle is not round.

事实上,无论导演用什么方式进行表达,他的目的应该而且只能是将思想阐述的更加清晰.所以在这里就有必要仔细研究导演究竟要说什么问题,以及这个问题在所谓的"圆形结构"中是否得到了充分的说明.

第一段，第二段的故事当中，在段落刚刚开始时都有一句台词:"要下雨了".也就是电影的标题:Before the Rain.第三段中,男主角,也就是记者,中枪倒地后对射杀他的人说"要下雨了",随即就是暴雨大作.再联系一下第一和第二段,这两段的末尾都发生了屠杀,因此不难将暴雨认为是悲剧的暗示,但电影中说出这句话的人都是出于无心,最后却都不可避免的指向悲剧,我想导演也在思索,是否民族间的冲突问题就像宿命一样是无法逃避的.

电影的音乐很好的为影片服务,巴尔干风情表露无疑,而从头到尾,我看见的都是阿尔巴尼亚人和马其顿人在民族矛盾的催化下种种无理性的极端行为.民族问题即是《暴雨将至》的主要议题,导演也应该是通过摄影师之口将自己的观点表达了出来,但要探究曼切夫斯基究竟是什么态度,恐怕就像不圆的圆圈一样透着无奈的悲观.几次死亡,死者有冲突中的阿尔巴尼亚人和马其顿人,有无辜的英国公民,有超越了民族感情的理性人——摄影师,一个人的死亡牵出另一个人的死亡,仇恨, 报复,这些情绪主导了丧失理性的人,民族感情束缚了爱情,带来了死亡和贫困,以及疯狂,没有什么比同族之间的残杀更加疯狂了.导演也不知道在这样一个疯狂的世界里应该采取什么样的态度,参与冲突会死亡,中立会死亡,调解会死亡,即使是与世无争的修道院,其宁静的生活也被打破."那里已经下雨,这里也快了. "

如果用直线式的叙事方式会有什么样的效果?那好像在说,故事发生前有可能没有悲剧,故事结束了,以后也许再也不会发生悲剧.可将一件事连成了圆形之后,虽然有一个平静的开头和结尾,但开头之前,结尾之后,两者之间,处处充满了让人绝望的悲剧.曼切夫斯基也和库斯图里卡或者安哲罗普洛斯一样忧国忧民,在他的镜头下,表达的是对于冲突的悲愤,无奈和痛苦,而且他将痛苦结成一个圈,自己在里面,这就显得越发绝望了.

影片”暴雨将至”(Before the Rain)我看了两遍,由于影片中三个故事不是以时间顺序讲述,我又心不在焉,第一遍时并未太懂,还因此迁怒导演Manchevski. 直到读到他的一篇文章,讲述此片从构思到拍摄到自己所思所想,被他优美的文笔折服,才又将”暴雨将至”重温,终于彻底看懂. 影片情节其他影评已描述得很详细讨论的很完善,我就不再赘述.只将Manchevski的这篇文章做些摘录整理.


Manchevski对此片的初步构思源自他为看望家人而从纽约返回家乡马其顿的一次旅程, 那是1991年,也是他定居纽约后六年的首次.当时的前南斯拉夫共和国尚未解体,马其顿尚属其中,但局势已处在爆发边缘,空气中都是巨大变革来临前的压力, Manchevski将它形容做”好似暴雨在降临前人们无法呼吸的压迫感”--而这也是影片名字”暴雨将至”的由来. 人们对迫在眉睫的,无法逃脱的剧变面前倍感焦虑和渺小,但也或多或少,心存期待.
"… a sense of impending doom. I am not sure doom is the right word, because it was more a feeling of impending something – a change, an explosion, something bad, but also perhaps something promising and optimistic...It felt sort of like the pressure you feel on the inside of your mouth before it rains.

I decided the best way to describe this feeling was by calling it before-the-rain feeling, like when you wait for the skies to open and bring down something hard, but also – potentially – something cleansing. Like rain."


电影真正开拍时前南斯拉夫已解体,马其顿宣布独立-- 暴雨已经落下.国内国境间擦枪走火不可避免,但没有爆发大规模战争,电影也在此复杂情势下艰难诞生.Manchevski对影片的成功感情复杂,一方面觉得辛苦有所回报,一方面害怕评论将影片按照纪录片来解读.他在文中反复强调从头到尾他的拍摄目的都于记录无关,为此他还特意将影片场景诗意化,童话化,为与纪录片区分开来. "The country was made to look like a fairy-tale land in the way it was photographed... Special effects were utilized (moon, stars). The music was quite dramatic. We even created new geography of the country... we wanted to create even more heightened reality composed solely of wonderful landscapes, a place obviously unreal, closer to a mythical land than to current-day Macedonia."


在这段叙述中,Manchevski顺便谈及了对”纪录片”(documentary film)是否真的能够”客观”(objective)的看法,而这也是全文我最喜欢的讨论.他说"纪录片"永远不可能达到完全的客观,因为:何时开拍, ,何时停止, 如何取景,如何后期剪辑,音效 -- 都取决于导演的决定,而一个取决于个人或一个团队主观意向的事物,如何能称作客观?所以不管导演多么拼命想公正,拍出的也不过是他对题材的主观理解.被人脑重新组合演绎过的信息,永远不会真正客观.换一种说法就是,也许”纪录片”根本不存在.
"Many people believe that there is no such thing as a documentary film. The moment you decide when to press the button and where to point the camera you are making a choice that affects the ‘documentary’ aspect of your creation. Not to mention editing or voice-over, that further enhance the filmmaker’s manipulation of the story. Every film is a work of fiction, no matter how hard its makers try to be objective. That’s the nature of the beast. What is ‘being objective’, after all?"


Manchevski文字的动人之处在于画面感很强,像在画一幅浓墨重彩的油画, 比如他对影片三个部分的大致基调的描述:
"In the first third, the country was made to look like a fairy-tale land in the way it was photographed. Blues and visuals suggestive of Byzantine art dominated the first third; the middle section was glassy, gray and milky; the third part was brown, warm, even hot, pagan: sticks, mud and grass."


最后,虽然毫不犹豫给五星但并不太推荐此片,除非你有极大热情.兴趣平平者应该会觉得影片缓慢又混乱吧 -- 比如第一次看的我.

影片略漫长,观影须谨慎.

Reference:
Rainmaking and Personal Truth, Milcho Manchevski, 2000. Rethinking History, The Journal of Theory and Practic, volume 4, issue 2, page 129-134.

　　一、断鸿声里，立尽斜阳

　　1992年，南斯拉夫社会主义联邦共和国解体，分离成六个独立的共和国，有着两百多万人口的马其顿共和国便是其中之一。南斯拉夫内部长久以来的民族矛盾成为了直接导致解体的主要原因之一。克罗地亚人（克族）、塞尔维亚人（塞族）和穆斯林之间的民族矛盾积怨已久。对当地民众来说，当国家濒临四分五裂时，民族之间的团结比国民之间的关系更重要。

　　早在1990年原南联邦的大选过后，内战的危机已经威胁到了各地方的安定。居住在塞尔维亚科索沃自治省的阿尔巴尼亚族，为了自保，为每户每人都配备了走私的武器。随后，塞族人也不甘示弱的武装了起来。此后，南联邦主席团有关解散“非法准军事武装部队”的命令也被多次拒绝，经联合国调解的多次停火协议也遭到了破坏。到了1993年，南斯拉夫的内战已经造成200亿美元的损失，其中导致伤亡上万，300万难民流离失所。

　　原属于塞尔维亚的马其顿，于1946年被铁托分离出来。1992年独立后又因为国名遭受了希腊的谴责，并被希腊经济封锁。在随后的几年，马其顿因为科索沃战争和内战一直不得安宁。虽然局势动乱不安，马其顿人民依旧寻求生存，追求生命中至善至美的东西。就像马其顿的气候：夏季最高气温可达40摄氏度，冬季最低气温又会低至零下30摄氏度。冰冷的死亡和炽热的情感注定在这里的土地上繁衍生息。

　　马其顿共和国成立后的第一部电影“暴雨将至”就是描述发生在这个暴力、冲突不断的环境中的故事。

　　在这个长年被战乱困扰的国家，暴力带来的阴影早已成为了人民生活的一部分。在电影中随处可见的是7、8岁的孩子拿着比自己还高的枪械，这就是他们的护身符和玩具。他们童年也净是些被武力渲染过的游戏。正如第一个故事（言语）中那些围成一圈斗乌龟的孩子们，好勇斗狠，手段残忍，就那么把乌龟放进一个火圈，再把一把子弹扔进火堆中。“噼哩啪啦”的枪声让远处不知情的成年人们为之一颤，而面对着奄奄一息的乌龟，他们却拍手雀跃。死亡成为了他们的娱乐，他们需要去挖掘的只是通向死亡的无数种途径。

　　身处同一个世界的居民，就像居住在同一个街道邻居，人们不可能只关心自己的家园，对他人的遭遇置若罔闻。事情总是因循着“蝴蝶效应”的规律悄然降临，以难以预料的方式侵入每个人的生活。第二个故事（面孔）中，伦敦的广播中播报着，关于五名非法罗马尼亚移民试图通过货船偷渡到美国的消息。这种事情可能每天都在发生，立刻被庞大杂乱的讯息所遮盖，很少有人会去静下来想一想这些移民的国家状况，是什么让他们甘冒生命危险抛弃国土。安（Anne）手中的黑白照片拍摄的都是饱受战乱伤害的生命：骨瘦如柴的难民，痛苦不堪的孩子，满身鲜血的儿童，崇拜纳粹精神的青年，趴在墓碑上哭泣的老人。这些照片上的惨状不只是让人们看了心生怜悯和同情，他们也影响、改变着所有人的生活。

　　信仰是连接不同国家人的桥梁之一。东正教和天主教都隶属于基督宗教中，东正教是马其顿人民的主要信仰，伦敦则有很多天主教教堂。安娜在伦敦的天主教堂里听到孩子们的唱诗不禁驻足，马其顿的柯瑞也在教堂中的祈祷仪式中带着崇敬的眼神望着耶稣的画像。拥有着相同信仰的人是否命运也紧紧相连呢？可伦敦的孩子和马其顿儿童的生活差距又如此之大。导演和观众都不禁要问，沐浴在同一信仰光芒下的人民为何境遇如此不同？伦敦餐厅的乌龟可以衣食无忧的在水族箱中畅游嬉戏，马其顿的乌龟却像人民一样被死亡笼罩。两个操着外籍语言的人之间的争吵和随后的枪击事件，都让人们无法再将别国的内战当成餐桌上的无伤大雅的笑话。暴力，世界上任何地方的暴力都应该被制止。

　　伦敦的雨季正好也是马其顿的雨季。阔别国土多年的亚历山大迫不及待的回到家乡，迎接他的是黑洞洞的枪口和人们充满恐惧和怀疑的眼神。当年的房屋依然伫立在原地，只是有些残破了，可人们支离破碎的生活却不是修补房屋的瓦片就可以拼凑完整的。那个孩子端着沉重的机枪向他玩笑般瞄准的镜头，让人看了心有余悸。世界就在这弱小手臂上的枪口中变得令人生畏。

　　“当鸟群飞越过阴霾天际时，人们鸦雀无音。我的血因等待而沉痛。”这是电影开头引用的诗句，描写了暴雨将至前令人窒息的静谧。除去暴雨前阴霾的天气，诗句中还有种难以言表的沉重和孤雁哀鸣般的悲伤，仿佛将要到来的不只是暴雨，而是如暴雨般肆虐，倾覆家园的死亡。这是一直萦绕在电影中的情愫，也是在导演心头挥之不去的阴云。

　　二、暴雨将至

　　1、言语（Words）

　　柯瑞是东正教堂的一个神父，为了早日修成正果，许下了默誓，以不说话来磨炼自己的意志。萨米娜是为了躲避仇家（米特等人）追杀的阿尔巴尼亚女孩，突然闯入了柯瑞静修的生活。萨米娜只会说阿尔巴尼亚语，而柯瑞只听得懂马其顿语。他们无法通过语言沟通，却能看懂对方善意的举动和惊恐的眼神。

　　在马其顿，有70%的人信奉东正教，29%的人皈依伊斯兰教。电影中展现的是马其顿一些思想极端的穆斯林（即伊斯兰教的信徒），他们对于女性的贞操分外看重，为了保住萨米娜的童贞，其父甚至将女儿的头发剃短假扮男孩。而无论她为了保护自己杀人还是被人奸污，她都将被视为家族的污点被亲人处决。这也是她为何要躲藏在修道院不敢回家的原因。

　　当米特率领着众人搜查教堂时，连神父也拿他无可奈何。导演展现给我们的，是仇恨已经超越了信仰和宗教，凌驾于一切之上。米特虽然也在胸前划十字，信奉天主，但是贯穿他一切行动的只有一句话“以眼还眼”。他们无所顾忌的在教堂四处搜寻、践踏，开枪扫射，甚至连条小猫都不放过。谁都说不清楚所谓的民族仇恨开始于何年何月，到底为何要双方开战，人们都是简单机械地重复着一个教条，那便是“以牙还牙，以眼还眼”。一个人死了，就会有相应的死亡作为复仇的祭品。如果没有人停止，那么复仇就成了控制所有人灵魂的地狱。仇恨与随之而来的复仇行动就是他们生活的全部。可以从电影中看出，他们甚至享受拥有武器所带来的权利，即掌控生死的权利。夜间站在教堂外面守卫的人，大笑着冲天开枪，把生命的尊严和信仰都踩在了脚下。原本民族之间的仇恨早就被仇恨本身的巨大力量所覆盖，仇恨便是行动本身，不需要任何其他理由，不需要言语的支持和辩解。言语在仇恨面前失去了力量，毫无反抗的余力。

　　这也使得柯瑞的沉默更像是一种坚持不懈的对抗。面对美景，我们可以默默欣赏，不去赞美。面对仇恨，我们可以默默承受，却无法不去反抗。

　　故事中，支持柯瑞神父反抗的力量是爱情。他抛弃了名字、信仰、誓言和宗教，只是为了守护这个女孩。总有些人和情感超越其他虚无的事物真实存在。在那个言语已经失去力量的世界，语言的障碍永远不会阻碍他们的沟通。仇恨可以让亲兄弟相互厮杀，爱情却让言语不通的人相互了解。柯瑞在教堂中的眼神是充满崇敬和未知的，面对萨米娜时，他的眼神是炽烈和笃定的。爱情足以让他修成正果，成为他的信仰。

　　“此情深处，红笺为无色。”爱之深切，让言语也失去了颜色。

　　2、面孔（Faces）

　　居住在伦敦的安（Anne）看似与马其顿发生的一切毫无关系，我们却在镜头下看到她的生活逐渐被遥远国度发生的暴力影像、改变。她是柯瑞远在伦敦的叔叔亚历山大•科特的恋人，是一个摄影师，为了亚历山大的即将离去而伤心不已。亚历山大因为背负了杀人的悔恨而意欲重返故乡，多年的奔走让他看到了在一些国家和平的稀缺，也让他的乡愁更加浓重。他不惧怕其他国家的战乱，就更不会惧怕故乡的时局。

　　安和未离婚的丈夫尼克在讨论两人之间的感情问题。餐厅内所有人都多少注意到了外籍酒保和同乡的争执，但是没有什么人采取行动，人们只是采取隔岸观火的态度。当他们之间的争斗逐渐升级，人们也开始意识到了威胁。有人因此选择走开，有人继续留下。当闹事的人再度折返，举着手枪肆意扫射，宣泄着不满，暴力已经彻底侵入到伦敦的脊梁。酒保死了，更多其他人受到了殃及。尼克的脸颊被子弹打开了花。

　　面孔是辨识一个人的重要标志之一。安曾经两次对着对面人的脸，却难以辨认。一次是在出租车上，面对执意返乡的亚历山大，一次是面对餐厅里脸被打烂的尼克。暴力的存在，让人们一次又一次对世界的面容难以辨认，只得任凭原本那个美好、平和的面容眼睁睁地渐渐模糊。

　　3、照片（Picture）

　　终于，亚历山大•科特结束了二十四年的游荡回到了故乡马其顿。此间，他去过罗马尼亚、萨尔瓦多、安哥拉和波西尼亚，不同的国家，相同的连年征战，让他深知“和平是例外，不是规则”。如果注定要死于枪弹，那么他宁愿死在家乡的枪口下。

　　在马其顿，普利策奖不会让人刮目相看，人们为了生存还在不辞劳苦的奔波，无暇顾及太多浮云般的荣誉。游子多年后回家，虽然身上有无数国家的烙印甚至枪痕，但有一种“乡音无改鬓毛衰”的归属感。故人还在，却早就不是多年前的光景了。民族间的冲突让之前熟识的友人形同陌路。就连亲人之间也可以上一面还推杯换盏的叙旧，下一秒已经举枪相向了。

　　看着亚历山大和米特一家其乐融融，还一起照相留念，难以想象他们会和第一个故事中的暴力嗜血分子是同一拨人。在马其顿和其他情况相似的国家，制造暴行的并非什么受过特殊训练的军人，都是一些平民。举起枪，他们就是杀人不眨眼的凶手，放下枪他们就是慈爱的父亲，顾家的丈夫，孝顺的儿子和讲义气的兄弟。最可怕的就在于，仇恨的暴行已经深入他们的生活，成为生命中一个重要的部分。这不是签订一个停战协议就可以轻易解决的问题，而是亟待扭转、脱离的一种生活态度。

　　亚历山大的回归就代表着寻求民族间矛盾和解的橄榄枝。在国外飘荡的这些年，让他清楚地意识到这种隔离和仇恨是多么的愚蠢。不但伤及了无辜的民众，还远隔了友情和爱情。亚历山大想见穆斯林的女儿，只能让自己成为来自伦敦的外乡人，而非马其顿人，否则便会陷入矛盾的漩涡。萨米娜的爷爷虽有所顾忌，还是让亚历山大进了家门。面对多年未见的好友，民族间的问题就显得碍眼、惹人嫌。这也从一方面看到，并非所有人都乐于卷入矛盾冲突中，他们也想要有正常的亲友关系，希望能握着陌生人的手，亲切地打招呼，而不是每次都拔枪备战。可能老人更容易有这些想法，因为他们经历过和平、平等、友好的时期，显然那样的日子更让人怀念，没完没了的杀戮总是让人厌恶。他的孙子阿里，对于亚历山大咬牙切齿的态度，就代表了大多数出生于战乱时期年轻人的思想。他们不懂得和平为何物，举枪射击是他们问好的方式，在他们脑中，是非对错更加模糊。不仅民族之间有矛盾，村庄与村庄之间也是，就像医生感叹的那样“战争是病毒”，毫无理由的让人们的面孔变得狰狞。杀人不再是一种道德上的败坏，而是寻求生活刺激。

　　波真的死给家人带来极大的伤痛。人们已经习惯将这种悲痛转化为一种用人命偿还的债务，用杀人就可以赎回。联合国的干涉毫无用处，仗一次都没少打，他们只是派人来收尸。这虽然是医生的气话，却也反映了当地的情况。

　　爱情降临在柯瑞和亚历山大身边的方式很像。他们都心里想着心爱的女人（萨米娜和汉娜•哈里里），梦见她们在暴雨降临之夜出现在窗前，午夜惊醒才发现她们真的就在眼前。只是窗外还未下雨。萨米娜让柯瑞懂得反抗民族之间的鸿沟，汉娜恳求亚历山大为营救她的女儿萨米娜做些什么事情。拍照片不能挽救当前的局势，亚历山大必须付出更多的努力和牺牲。他在众目睽睽下救走了萨米娜，那些方才还与他称兄道弟的人向他举起了猎枪。这种所谓的正义处决随处可见，而正义早就离开了这个国家。

　　人们为了莫名其妙的尊严和正义射杀自己的亲人和朋友，然后再为他们的死悲伤。难道这就是他们寻求的最后胜利？亚历山大用生命捍卫了他所认为的正义，再次把和平之光带回马其顿，虽然这火种极其微弱，但星星之火可以燎原。
 
　　暴雨落下。和平的火种就在这大雨中踏上了征途。

　　三、明日落红应满地

　　“暴雨将至”最让人津津乐道的是故事的环形结构。从第一个故事开始依照时间顺序到第三个故事，在影片的结尾却又再次回到了第一个故事的开头。

　　而电影的故事并非到结尾处重新开始了那么简单，在每个故事中，我们都能看到事情发展的过去、现在和将来。如同神父一开始就喃喃自语的那句话一样：“时间不逝，圆圈不止。”每一个在圆圈上的事件都紧密相连，很难解释从哪里开始，又到哪里结束。

　　在第一个故事中，波真家人同他的遗体告别时，安（Anne）出现在人群的旁边。这时的故事还未对她的出现作任何交待，只能看出来她不是本地人，正试图看清眼前这个不可思议的世界。第二个故事中，影片才道出安是英国人，居住在伦敦，职业是摄影师。但这并非表明故事是倒叙结构，因为安的桌子上摆放了萨米娜临死时的照片，还有呆坐在一旁的柯瑞。就是说这个故事在时间上该是承接着上一个故事。在出租车上，尽管亚历山大一再恳求，安还是没有跟着他去马其顿，因为那里的局势太过动荡。由于牵挂亚历山大，安在第三个故事中还给远在马其顿的亚历山大打了一个越洋电话，只可惜由于语言不通，没能找到他。这就能解释她担心亚历山大，所以只身一人来到了马其顿，出现在第一个故事中了。第一个故事就这样蕴含了过去与将来——安的存在是第二个故事的过去也是将来。

　　第二个故事的开头，是安在浴室中痛哭的镜头，乍一看让人有些困惑为何她如此伤心。通过整篇故事的发展便恍然大悟，她是因为在第一个故事中去了马其顿知道了亚历山大的死讯。而同时，我们又看到了在出租车上和亚历山大依依惜别的安。“面孔”这节故事就这样也包含了过去（亚历山大的告别）和将来（得知亚历山大的死讯）。

　　最后一个故事本应该发生在第一个故事前的，因为在故事里萨米娜还没死，波真也还健在。而在第一个故事中这两人都死了。但是故事又确实是顺延着伦敦发生的事情发展下来的。于是第三个故事中也包含了过去（从伦敦归乡）和未来（将要死去的萨米娜和波真）。

　　就这样，电影中的事件形成了来来回回的圆圈。在伦敦，亚历山大在等出租车的时候，墙壁上出现了“时间不逝，圆圈不圆”的字样。随着故事的一步步推进，故事的循环不再是一个周而复始重复的圆圈，每一点发展都能看到希望的产生。人们态度的转变。纵使暴力的阴霾笼罩了全片，我们仍能看到导演和当地的居民对和平的期盼和努力，他们甚至不惜为此献出生命。

　　萨米娜明知道会被杀死，还是义无反顾地追随柯瑞的脚步而去。爱情让她不再惧怕死亡。她从开始的四处躲藏到最后的欣然赴死。临死前的她，竟然是微笑的，心满意足的。把手指轻轻放在嘴边，示意柯瑞可以不用说话。虽然她仍旧听不懂男孩的告白，但是此刻的宁静就是他们爱情的最佳见证；安也由第二个故事中对马其顿的隔岸观火，逐渐转变了态度，决定亲身体验这些国家的苦难，于是我们能在第一个故事中看见她的身影。不再是举着照片皱眉头的女摄影师，而是真正踏足在这片带着血泪的土地上；第三个故事中的亚历山大，虽然回到了故乡，一开始仍然是被当作外乡人看待，而最后他为了打破宗教、民族间的冲突，解救了萨米娜，献出了生命。他也有一开始的观望到最后投身到反抗暴力的行动中。

　　虽然每个故事都以死亡作为结尾，但并不能表示导演对于马其顿的未来是绝望的态度。神父在影片的结尾，也就是和开头一样的场景中，说了不太一样的话：“时间不等人，因为圆圈不是圆的”。导演试图通过这句话告诉观众，虽然相似的故事还会在这片土地上一遍遍重演，但是由于这些人作出的努力，明天将会是不同的一天。

　　死亡并非一味的代表着悲剧，如果一个人为了理想去战斗，最后因死亡才停止了脚步，那么他的死亡便是人生华丽的落幕。“死亡对他微笑了，拉住了他的手”。而倘若一个人失去了理想，苟且偷生，碌碌无为，那么这才是属于他的悲剧。遗忘是他唯一的注脚。

　　第三个故事中两只小山羊出世了，在这个遍处是死亡的地方，还不断的有生命降临，为生活奔忙。这便是希望，生生不息。暴雨过后，不应是尸鸿遍野，而是该有许多被风雨打落的花瓣，铺满了小径。

转载请注明作者：九尾黑猫
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哥特时代1中的一篇主题文，剧情描述大多为转贴拼凑+看后听后感是自己的 主要介绍的电影原声

出品：马其顿/英国/法国 1994年
导演：米柯曼彻夫斯基
主演：瑞德塞柏嘉
      凯特琳卡莉黛
主要奖项:：威尼斯影展金狮奖
          国际影评人奖
          第十一届美国独立精神电影奖最佳外语片

概述：一部探讨有关信仰、战争、人性和宿命的老电影，结构巧妙、视角独到、镜头优美且耐人回味。在这里（前南地区民族杂居的村落）所谓正义与邪恶；光明与黑暗；美丽与丑陋的界限并不是如好莱坞大片般泾渭分明。它们交错渗透纠缠在一起。“神”用悲悯的目光从天堂注视着那片多灾多难的土地。

剧情简介：本片分三部分，各自用小标题分隔。每部分独立成章但又相互关联，暗示和隐喻成为了镜头中最为巧妙也最值得思索的“节点”，观察细节是我们欣赏这部影片的关键。（说实话我认为只看一遍很难真正理解这部影片的全部精髓）

第一部分：WORDS （字） 场景 马其顿农村的两个村落

一个年轻的东正教神父在同乡的枪口下藏匿了一个因杀死调戏她的信奉东正教的村民而出逃的邻村穆斯林少女，爱情随之滋长。当两人克服重重困难（敌意的同乡的武装搜查，仁慈东正教长老的谅解）准备去伦敦找神父的摄影师叔叔时，少女的家人找到了她。并要杀死神父并带她回家，最后少女为了救自己的爱人死在亲哥哥的枪下。短暂的爱情瞬间凋落，死亡如影随形，唯有扼腕叹息……

第二部分：FACES （脸）场景 伦敦的都市

有夫之妇安妮是一名杂志社编辑。有一个非常爱她的丈夫，还有一个牵挂不已的情人亚历斯。亚历斯是马其顿来的战地摄影师，16年前他逃离故乡来到伦敦，做为一名自由摄影师为杂志社工作。长年奔波于战场拍摄残忍景象使亚历斯心力憔悴。这次他回到伦敦希望带安妮回故乡开始新的生活。但安妮拒绝了他，还在两个男人中间犹疑。最后当安妮已分居多日的丈夫在餐厅竭尽全力挽留怀孕的安妮试图挽救他们婚姻的时候，却意外被骚乱暴徒的乱枪打中脸部，血肉模糊、命归黄泉。安妮亲眼目睹惨剧发生，痛不欲生……

第三部分：PICTURE （照片）马其顿的农村

亚历斯回到了阔别16年的家乡，但这里的情况比他离开的时候还要破败。民族、宗教矛盾使得互为近邻的人们纷争不止，流血不断。他去探访旧日的穆族情人（也许这正是他逃离故乡的原因），却发现往日的情感被残酷现实割裂得更加陌生。回家后的第三天他为了救将被处死的邻村穆斯林少女出逃而被朋友枪杀在故乡的土地上，女孩终于得以出逃。但天地宽广，她又能逃到何方？镜头回到第一部分的开始。当失去丈夫孑然一身的安妮来到这里找寻她情人的时候，却只看到亚历斯的棺木正在下葬。她掩面而泣，却无泪滴……

至此我们终于明白了故事的前因后果。亚历斯舍身救出的穆斯林少女亦是影片开始时为救自己年轻的爱人而死于亲人之手的那个姑娘。而这少女正是亚历斯旧日情人的女儿。而亚历斯也就是年轻神父那身在伦敦的叔叔。这一切看似宿命般的悲剧震撼着每一个观影人的心。不可能的爱情、两难的抉择，手足的残杀，当那看似追求崇高信仰的民族、宗教冲突将人类个体善良的爱情、亲情无情扼杀的时候，每一个人都将扪心自问，我们毕生追求的信仰究竟是什么呀？难道这就是我们心目中的神真正要我们去做的么？米柯曼彻夫斯基用满腔悲悯的人道主义精神在向世人控诉，控诉那如圆环一般世代仇杀。他渴望用跨越民族和宗教信仰的人性本身来化解这世间的悲剧。但他所期望的真的能实现么？

经典镜头：在这轮回的剧情中，有一些镜头寓意深刻，拥有超强的震撼力。注意，这里所说的震撼力不是大多数人用来形容好莱坞惊险大片中特技的那种震撼力！！它们必将久久停留在你的脑海深处，时常敲击你的心。

第一部分：
镜头一
一个年轻的塞族青年在教堂搜查穆斯林少女未果，竟将满满一梭子子弹都倾泻在对面屋顶上晒太阳的一只小猫的身上。那黑白花的毛球在刺耳的枪声中被子弹撕碎，血花四溅。
镜头二
穆斯林少女为了救自己塞族情人被哥哥所射杀，当年轻的神父抱着她那满脸泥泞的头痛哭流涕的时候，少女只是用自己右手食指放在了嘴唇上让他不要再哭泣。两只睁大的双眼睛随之凝滞失去了光彩…..

第二部分：
镜头一
安妮在杂志社的编辑部中整理旧照片，其中有一张照片中的内容正是穆斯林少女死在哥哥枪下的瞬间。这超越常识的处理显然是导演刻意为之。
镜头二
枪声响起，餐馆人群大乱，灾难过后，安妮惊慌寻找自己的丈夫，却发现他倒在了血泊中，但她抱起丈夫，却看到了血肉模糊的脸……

第三部分：
镜头一
亚历斯被自己的好友射中，他用身体挡住了少女并让她快跑，随即仰面躺倒在自己故乡的山坡上，干旱的土地终于迎来暴雨倾盆，雨中躺着亚历斯的尸体。

导演：这部电影是马其顿导演米柯•曼彻夫斯基的处女作。早年他留学美国学习电影，并在那里成为出色的摄影师和小说家。1991年，曼彻夫斯基回故乡探亲，有感于祖国绵延不断的战火和激烈的纷争给民族带来的苦难，决心拍摄一部此类题材的电影。三年之后《暴雨将至》问世。这部成熟老到的新锐作品确实让人惊叹不已。但可悲的是现在的年仅三十多岁的曼彻夫斯基已经告别了导演生涯。史诗巨片《尘土》成为了他的收山之作。他认为好莱坞的商业色彩和金钱资本令自己丧失了原本浓郁的地域色彩和独特的自我风格。看来商业化与艺术化的“分歧”永远是艺术家们不可避免的问题。

音乐：没有人能忽视音乐在这部电影中所起到的至关重要的作用，它们恰如其时的出现且异常感人。正基于此宝丽金公司特意出品了这部电影的配乐专辑。不同于一般电影配乐专辑中不同乐队轮番上阵大杂烩式的单曲堆叠。来自马其顿的乐队Anastasia包办了电影及专辑中的全部作品，歌特式拜占庭音乐融合马其顿民间音乐与强烈的人文主义感伤构成了音乐的整体基调。

时间永不消逝（time never die）是一首纯器乐作品。民族弹拨乐器交错奏出浓郁的巴尔干风情，旋律中却带着挥不去忧伤...这片多难的土地。接下来是8分24秒长的九道铁门（nine iron doors），Gaidi（巴尔干风笛）颤动的音律，Tapani（民族打击乐器）的敲击引领着低沉的男声民歌吟唱。多么想知道他在唱什么，无奈语言文字的隔阂阻挡了我。回家（coming back home），在餐厅（at the restaurant）是我印象深刻的两首歌曲，那动人心弦哀怨幽婉的巴尔干女声唱吟只在电影中两个主人公以及安妮的前夫被射杀的时候才出现过。当眼中的灵魂由身体飘向虚无的天际，镜头中的画面深深烙印在我的脑海中。以至于一听到这歌声，它就会重现。器乐曲红与白（red and white）中的提琴和钢琴充满了心灵的迷惘与惆怅。在伦敦的出租车内（in london cab）同样是一首纯器乐作品，沉郁箱琴叮咚做响。忽略（pass over）又是熟悉的拜占庭吟唱，流露出点滴回归故土道路的疲惫和期望。而葬礼主题曲（funeral theme）就是它本意的阐释吧。接下来到了全专辑最悲切的亚历斯之死（death of alexander）这首歌，那令人饮泣的女声再次出现，无法抑制内心的共鸣，当宽容正直，坚毅的主人公因救出穆族小女孩而被同族人射杀在旷野上的时候，就是这歌声在上空回旋，每一个善良的人们都会流下眼泪.....狭隘的人性...宿命的悲剧...回家2（coming back home 2）应该表达的是善良灵魂通过死亡回到永恒怀抱的意味吧，飘曳的男声有如那灵魂飞入高空...从虚无而来又回到虚无中去，那是一切痛与悲哀永恒的慰藉之所。那是归宿....最后一首圆环不再循环（the circle is not round）表达的应该是一种渴望历史的仇恨不再冤冤相报的美好愿望吧....与时间永不消逝（time never die）相同的前奏首尾呼应就如圆环本身。

形容Anastasia，你可以用上很多词汇:民族、歌特、中世纪、拜占庭、忧郁、神秘、灵性、古朴、魔幻...当然这一切都远不如亲耳一闻他们的作品来得透澈而深刻。

由Zoran Spasovski, Zaltko Origjanski和Goran Trajkoski组成的Anastasia成军于1987年，起初名叫Aporea，1991年发表首张迷你专辑"Na Rjekah Vavilonskih"时正式改名为Anastasia（希腊语"复苏"的意思）。此前三人分属于Padot na Vizantija (The Fall Of Byzantium), Lola V Stain和Mizar这三支不同的乐队，但他们都对自己身处的团体不太满意，随着三人的见面，他们开始在一起探索描绘心底共同涌动着的音符，情况一直持续到Anastasia这个名字的诞生，此后，各人都立志以Anastasia做为自己的终身事业。

对于喜欢Dead Can Dance民族融合风格或是DarkWave里Medieval乐派的人，Anastasia无疑又是一个藏宝式的发现：同样有浓重的哥特式低调情绪，但附着在音乐性灵之上的神髓底蕴却是源自神秘的拜占庭宗教音乐和古老的马其顿民间歌谣---在我们之前已知的大多乐队中，很少有来自这一地带，抑或关注东欧中部、巴尔干半岛地区的传统音乐，能体现东正教或拜占庭教会音乐风格的代表。而实际上，拜占庭式的美学概念无论是在艺术、建筑还是音乐上，都有其悠久独特的历史渊源与文化沉淀，而它对于近带西欧的历史发展、斯拉夫语系和伊斯兰教地区的文化风俗更有着深远的影响。

拜占庭是文艺复兴时期出现的一种西方世界对东罗马帝国及其文化的称谓。基督教创立不久，就逐渐分裂成拉丁语系的西派和希腊语的东派，东派以君士坦丁堡为中心，西派以罗马帝国的首都罗马为中心。随着1453年东罗马帝国被奥斯曼土耳其帝国征服，东派教会自此一蹶不振。此后，西派基督教（天主教和新教）发展壮大到遍及全球的最主要信仰，而东派基督教（东正教）的影响力相形之下却显得日益单薄。再加上历史延续下来的东西方文明发展差异，以及两种文明彼此间思维形态的陌生与隔核，使得现代西方世界对拜占庭文化往往抱有很深的偏见，认为它只不过是停留在蛮荒时代的腐朽事物而忽视其存在的价值和意义，人们更是少有机会得闻那混厚绵延、带着某种超自然、神启性的拜占庭圣咏。

至于南斯拉夫、马其顿 — 巴尔干半岛地区的民族音乐，之前是由于冷战对抗的封闭和抑制，之后又是分裂动荡的混乱与萧条，至使外界实在是绝少能一睹它们的神秘面貌。因此，当我们在观看“暴雨将至”，听到那些如画面般瑰丽而神秘、具有浓厚东方色彩；又带着强烈宗教精神、呈现宿命的轮回与归属感的音乐时，是如此的被震撼着。

当然，虽根植于传统古老的宗教和民族音乐，但Anastasia吸收的音乐影响远不仅于此。如他们所述，正是在80年代的一些后朋乐队诸如Joy Divisio、Killing Joke等感召下才促使他们投身摇滚音乐；而近代一些实验性质、非舞曲类的电子音乐如FSOL、Biosphere也对他们启发颇大。对于音乐的豁达态度也表现在乐队并不介意外界如何定义他们：说他们是民族也好，说他们是歌特式的拜占庭音乐也好，说他们的音乐带有迷幻色彩甚至是电子化的，他们认为都是无可厚非的，并且很高兴这样不一致的形容恰好展现了他们的音乐内涵是如此的丰富又色彩斑斓。而乐队里的每个人在拥有相同追求的同时，彼此间又保留有不同的音乐构想，这也被当作是一个长势。另外，即使有着浓厚的地域色彩，但Anastasia一直否认自己是一支传统的、具有代表性的马其顿乐队，因为他们首先创造的是一种极个人化的音乐，是在追求属于他们内心世界的一种声音，相对的，做为马其顿人，做为生活成长在这片土地的人，才使得他们的音乐会烙上自己民族的印迹。因此，在许多的采访中他们都一再申明自己并不能代表正统的马其顿民族音乐，但同时他们因身为一支马其顿乐队而自豪。

出道至今，Anastasia共发行了四张唱片，分别是1991年在南斯拉夫Nish的一个小型独立厂牌DOM下发行的迷你专辑"Na Rjekah Vavilonskih"（1994年希腊厂牌Poeta Negra重新发行了这张迷你专辑）；1994年电影原声唱片"Before the Rain"；1997年在马其顿唱片公司Third Ear Music下发行一张EP"Face / Burn"，而另一张收录了早年Anastasia未发行作品的合辑"Melourgia"，同年也在希腊厂牌Libra Music下发行；1998年，最新专辑"Nocturnal"则分别由Third Ear Music与Libra Music在前南地区和全球代理发行。

虽然是属于少众层面的音乐，Anastasia却有着很丰富的演出经验，Skopje、London, Athens, Stockholm, Belgrade, Lisboa等地都曾留下他们的身影。而对于前南的分裂，Anastasia自认在情感上并没有带来多大的震动或伤害，只是由于各地区现在各自为政使得他们演出起来不再像以前一样方便。不过，也正是这一点“强迫”他们把音乐重心转移到欧洲中心地区，结果反而间接令他们的音乐在前南各省获得成功。因为从前做为一个来自省里的乐队，是很难与位于贝尔格莱德、萨格位布的大唱片公司签约，并很少有机会上一些重要音乐厅的舞台。此外，他们也曾为众多的电影、电视节目、舞台戏剧、舞蹈等配乐，这其中自然是以Milcho 曼彻夫斯基导演的Before the Rain最为著名。实际上，正是通过这部优秀的电影才使他们在世界范围内获得了知名度，这也是他们岂今为止卖得最好的一张专辑。当然这样的“好”也只不过区区十多万张销量而已。

最后值得注意的是：与“山雨欲来”的电影配乐不同，Anastasia自己的音乐除了使用诸如kavali（一种长笛），gaidi，tapani等器乐凸现那深厚的民族底蕴之外，还擅长利用电脑、采样器、合成器等现代科技手段创作，因此电子成分在他们的音乐里占有很重比例。总体看，他们创造的是一种融合了拜占庭宗教音乐曲式、巴尔干的民族音乐打击节奏与现代摇滚音乐思维的独特乐风。

一部不朽的电影；一张感人的唱片；一支优异的乐团。这就是我们想要向你述说的全部。

撰稿：Murk&Eros

Time never dies. The circle is not round.
这两句话片中前后出现了几次。一时并不好理解。
正如这个故事本身。
海报上写着：“Once you know the facts, you will begin to understand the story.”
我曾经有些向往那片土地，那些个名字，南斯拉夫，塞尔维亚，马其顿……这些名字联系着纷乱纠结的历史，感兴趣，却解不清。
那里的乡村美丽宜人，那里的人民和善朴实。你无法明白它为何会战火纷争不断。也体会不了一个联盟分崩离析是何感受。
民族利益或许是一个理由。国际社会也不无关系。但这一切，又该从何说起呢？……
骤雨将至。多么有意境的片名。我对雨从来都有特殊的感情，尤其当天阴沉下来，风中夹着潮湿的气息。
风平浪静的表面之下是潜伏的风暴暗涌。大雨来临之前，难免烦闷。你望着天空的远方，乌云仿佛压到你的心头，也遮蔽了阳光，而风却满楼，将人吹凉。
你知道只有雨才能解脱这种烦闷。而且情愿是一场暴雨。
片中的叙事，有时更像是破碎的镜头拼接而成，由得观众自己去构筑完整图像。而若干人物也不够饱满。加之完全听不懂的马其顿语、阿尔巴尼亚语。我对故事以及导演想表达的东西理解也许还不够深刻，有所遗憾。
三个故事“words”、“faces”和“pictures”巧妙的构成了一个循环。细细推敲起来，却是一个逻辑上无解的死结。“The circle is not round”，这个环不是一个简单的圆，和时间先后也无关，因为时间不可磨灭，“Time never dies”。
分开看是独立的故事，连在一起却相互作用，缠绕成一个圈。巴尔干半岛上的繁杂问题就是这么个解不开的结，并不停反复，因果交叉。
需要一场淋漓的大雨才能释放那压抑的情绪。只不过，雨过后，天会晴么？
http://syc0129.blogbus.com/logs/23028576.html

　　　本文为本科毕业论文，刊《瀚海潮》2009年第一期，总78期。刊出时题为《跳跃的诗意，诗化的哲理》。
　　　
　　　摘要：马其顿导演米奇·曼彻夫斯基的《暴雨将至》是一部寓意深远的“反战”题材的电影。影片在后现代主义的美学追求下，运用了大量的隐喻作为视听表现手段，并且用诗化的时空结构，分段式地呈现出一出出人生悲剧。影片将战争故事表现得内敛含蓄，更能激起观众深沉的情感共鸣。
　　　关键词：《暴雨将至》后现代主义时空结构
　　　
　　　对于已经习惯了以线性思维来叙述故事的观众，观赏马其顿导演米奇·曼彻夫斯基的《暴雨将至》的确是一种接受力的挑战，但对于已经习惯了欧洲电影以个人化表达为艺术追求的观众，《暴雨将至》则是一部对他们来说并不陌生的电影，欧洲电影向来注重电影叙事在传统领域里有所突破的电影精神。作为欧洲最重要的国际电影节——威尼斯电影节，更是极为重视这方面的诉求。《暴雨将至》以三段式的结构框架呈现了一个简单的故事。这种似乎无序和混乱的、主题隐晦的、甚至有些无趣的叙事模式，恰恰是作者传达思想的独特言说形式，也正符合了欧洲电影的艺术传统，于是，他获得1994年第51届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，就是情理之中的光荣。
　　　
后现代主义语境下的美学探究
　　　
　　　罗岳曾借用俄国文艺理论家巴赫金的“对话理论”来阐述这种分段式叙事的美学意义，是一篇特别有建设性的文章。然而作者所介绍的巴赫金理论和他进行个案分析时所列举的论据似乎有些貌合神离。“无论是外结构还是内结构都需要观众的主动修补，因此对话性在这里成为影片叙事结构的重要原则。”[1]似乎不尽其然。尽管如此，作者将“对话理论”植入到电影批评话语中，的确是一种开创性的见解。我们在研究分段式叙事的模式时，我们不得不把它纳入后现代主义美学的理论建构下探讨。这正如上个世纪二、三十年代先锋派风行的时候出现的《一条安达鲁狗》、《卡利加利博士》一样，它们并不是凭空产生的，而是有着相应的美学思潮的。因此以“复调结构”为主要特征的“对话理论”，在解读分段式叙事结构时并不是那么恰如其分。相反，它更应该用后现代主义的相关理论进行解读。
　　　彭吉象《影视美学》在探讨后现代主义与现代主义两种文化症候的不同时，总结出后现代主义的诸多特点：“后现代主义体现了主体在异化中的死亡以及对这种死亡的漠然态度……使得它洋溢着一种怀疑一切的精神，既包括对外在世界的怀疑，也包括对自我的怀疑……后现代主义力图打破整体性观念，以结构主义作为理论基础，以零散化、边缘化、多元化来取代整体性。它认为，世界其实是支离破碎的，这种破碎多的是边缘，少的是本质；多的是偶然，少的则是必然；多的是碎片，少的是整体。在这种结构主义影响下，后现代主义力图消解一切区别和界限……追求的是混杂和拼接，追求以一种‘不确定性’原则建构作品世界，体现为非原则化和零乱，主张拼贴的文本。” [2]而《暴雨将至》恰恰反映出后现代主义美学以下三个方面俄特点。
　　　1、拼贴的时空结构
　　　影片在情节安排上采用三段式的叙事结构，而且时空在这里出现了断裂，呈现出拼贴的状态。我们将影片按照正常的时间顺序进行排列：厌恶了战争的新闻摄影师亚历山大·科克夫回到家乡马其顿希望过上安定的日子，弥漫着的民族仇恨却非他所愿（影片第二段落）；科克夫为了帮助昔日情人汉娜的女儿萨米拉逃跑（事实上是萨米拉遭到了强奸），却被自己的族人射杀（影片第三段落）；萨米拉藏在年轻神父基里尔的房间里，两人产生了感情。在两人为了躲避追杀离开的途中，萨米拉的弟弟射杀了年轻的萨米拉（影片第一段落）。如此一来，种族冲突的主题毫无遗漏地摆在了观众的面前，无需思考，观众又一次做了纯粹的“观者”角色。创作者不希望“顺理成章”地讲述一个通俗易懂的故事，让观众只扮演被动的“观者”角色。可喜的是，影片的故事情节并没有遵循时间顺序的逻辑线性，而在影片开始的第一段落，讲述整个故事的结尾部分，第二段落才是故事的开始。时空结构产生错位，给观众最直接的印象，就是故事情节的拼贴感，然而这种拼贴并不是随意堆砌，相反，在人物关系的相互维系中，三个段落构成了一个统一的整体。
　　　2、相对独立的故事情节
　　　导演在进行影片布局时采用了三个词语：“语言”“面孔”“照片”，每个词语形成一个单独的段落。影片以每段末即将来临的暴雨为契机，将三段有机的结合起来，形成了一个形式上的圆圈。然而这三段的结合并不是传统意义上的首尾相接，事实上每个段落彼此都是独立的。第一个段落，讲述了一段由种族冲突导致的爱情的悲剧，萨米拉死在弟弟的枪下，暴雨来临，科克夫葬礼上出现的莫名女子，成为第二段落的主角。获得普利策奖的摄影师科克夫，因反战立场，回到了家乡马其顿，情人安妮的丈夫惨死在暴徒的枪下。第三落落中科克夫成为主角，他渴望过上宁静的生活，但整个村庄弥漫着民族冲突的硝烟，最后他为了救往日情人汉娜的女儿萨米拉时，倒在了族人的枪下，暴雨来临，萨米拉逃出了追杀。
　　　三个故事的独立性在于自身具有开端、发展、高潮和结尾的逻辑顺序。与线性思维为主的经典影片的故事段落不同的是，拆分以后的三个段落被相对独立地展开，不在遵循整个故事存在的时空统一性，以及情节发展的逻辑线性。
　　　3、碎片式的叙事
　　　特别令人费解的是，影片中出现一些几乎是“莫名其妙”的桥段，如第一段落中基里尔想到伦敦投靠的摄影师叔叔是不是亚历山大·科克夫，因为科克夫离开伦敦时曾说回来要为自己的侄子受礼，但是回来后却没有去基里尔那里；第二段落萨米拉死去的照片是谁拍的，因为她死的时候并没有照相机在场，况且按照正常的逻辑推测萨米拉还活着，而且照片上萨米拉死的那一刻还有人为她拍照；第三段落中亚历山大·科克夫对士兵说安妮已经死了，事实上在第一段落中他的葬礼中安妮正是在场者之一；第一段落中物无知收音机里播放的摇滚乐，出现在第二段落中穿过墓地的陌生女子那里，它们二者之间有何联系；第一段落中基里尔产生幻觉那一节与第三段落中科克夫产生幻觉那一节，在拍摄手法上完全相同，都是采用摇拍的方法，而且固定不变的场景和景别在同一节里运用了两次，导演要表达什么，观众不得而知。这一系列语焉不详的“碎片式”叙事，貌似时间链条上的混乱，却更能传达出当代人生存经验的复杂性，更主要的是一种主观上的“臆造”，这就意味着，影片“臆造”的时间混乱已经不仅出自于导演的形式探索，它还使结构得以进入表意的层面。
　　　杰姆逊认为，后现代时间特点即时空意识有如“精神分裂症”，或者拉康所说的“符号链条的断裂”。也就是说现代和前现代的观念中，历史是一个由前至后连续的牢固的线性链条，而后现代观念中的历史是跳跃的，间断性的，非线性的，历史链条经常会出现“裂缝”和断裂的现象。历史主要是主观的构想，是可以随意拼接的、零散化的碎片。“历史意识的消失产生断裂感，这使后现代人告别了诸如传统、历史、连续性，而浮上表层，在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。……历史感的消失意味着后现代主义拥有了一种非连续性的时间观。”[3] 。影片以马其顿和阿尔巴尼亚之间的民族冲突为故事内容，进而涉及到世界在那个时候的动荡不安，由此反映出创作者的反战思想。尽管是那样的隐晦，影片却不直接用主人公语言的进行控诉，让观众在这种亲人相互残杀的悲剧中，感同身受战争的非理性和人性在战争背景下的扭曲、变形，这种隐形的暴力是别具力量的。
　　　
诗化的时空结构和信仰的焦灼
　　　
　　　诗歌语言的跳跃性为诗意的呈现营造了想象的空间。这种跳跃性往往和断裂感联系在一起，方能造就令人疼痛的诗意。如海子的诗歌《亚洲铜》，开篇便道：“亚洲铜，亚洲铜/祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里/你是唯一的一块埋人的地方”。[4]亚洲和铜组合成一个词组，而且反复吟咏了一次，但是祖父、父亲、我，死在这唯一埋人的地方，这种残酷的寓言式意象组合，揭示出一种“宿命论”强烈的悲悯色彩，让人疼痛不已。《暴雨将至》开篇那句诗也具有同样的寓言：“伴着尖鸣/鸟儿飞过漆黑的长空/人们沉默无语/我的血已因等待而疼痛”，这里的跳跃思维和断裂感不言而喻。诗歌和电影具有同样的跳跃属性。电影画面依靠人为的“剪辑”，依靠“蒙太奇”特性，有节奏、有顺序地连接起来，犹如一组丰富的诗歌意象，构成了整部影片。用独特的方式，将不同的元素完美地结合起来，产生一首好诗，也产生一部令人意想不到的影像。模仿和不断重复，只能导致诗意和想象力的枯竭。导演米奇·曼彻夫斯基是个诗人，他用一种断裂的、不合常规的叙事方式，将三个故事反讽地、生硬地组合在一起，然后用每段末“暴雨” 的意象重构起来，使原本“陌生化”的效果，产生了令人疼痛的心理共鸣。《暴雨将至》便是这样一首诗，格调与开篇那令人疼痛的诗异曲同工。因此，影片三个段落“语言”“照片”“面孔”的突兀结合，显得顺理成章，篇首的诗句和影片的时空结构相互呼应，构成了一种诗化的时空结构。若按照正常的顺序安排：照片——语言——面孔，那么，开篇的诗句只能是一句“富有诗意”的摆设罢了。
　　　这种“断裂感”，正是后现代主义美学的重要特征。导演通过这种“断裂感”，不仅让故事在形式上达到一种轮回，更重要的是他还要传达一种“断裂”后的希望。第一段落中萨米拉死后，理应是整个故事正常逻辑上的结尾，但事实上这仅仅是影片的开头。当萨米拉死后，基里尔理应有两种选择：一，为他自己所爱的人报仇而进行周旋。这种种冤冤相报何时了又会带来另一轮仇杀，其残酷性不言而喻；二，基里尔静静地看着这位善良的姑娘死在自己脚下，影片结束。导演把这种苍凉感放在第一部分的结尾，给了观众在心理期待上一次希望，因为影片才刚刚开始。相反，在整部影片的结尾部分，摄影师科克夫被自己的族人射杀，而萨米拉却在暴雨来临之际，逃离了仇人的追杀。这样的情结安排，给观众留足了充分的想象空间。一个内心满怀正义感的人遭遇了死亡，一个无力反抗的弱女子却逃了出来，奔向了教堂。这又暗示着，影片的结尾又给了观众心灵上一种希望。教堂这一意象也颇为得体，不仅可以庇护身体，同时还可以净化心灵。
　　　影片第二段落中，安妮经过伦敦的街头时，教堂里传出了的童声合唱，引起安妮的注意，她驻足观望，内心又一次充满矛盾和焦虑。这些孩子用歌声赞美美好的生活，战争却让另外一些孩子失去家园，甚至带着惊恐的哭泣，倒在了血泊中。安妮在图片室里看到在战争中受害的儿童的照片时，满脑子充斥着孩子的哭声。当她走在伦敦的街头时，这些孩子的哭声还萦绕在脑际。影片在这里做了这样的处理：用特写镜头呈现出的伦敦街头杂乱无章，孩子的哭泣声与之形成一组声画对立。这一巨大落差，给观众呈现出战争和安宁生活的距离感：一边是残酷和暴虐为舞的疯狂战争，一边是现代都市妩媚慵懒的面孔，呆在现代城市中有良知的知识分子，如安妮和摄影师科克夫，却因为那些悲惨的命运自愿承担着一份厚重和不快，为影片平添几分人情冷暖。
　　　影片在第一段落里呈现出浓郁的宗教氛围，这样一个神圣而宁静的教堂，被小孩玩斗乌龟时产生的爆炸声打破（冲突的隐喻），随后闯进的一群持枪男子，凶神恶煞，随意搜查，行为暴烈。其中一位开枪打死屋顶的那只猫，这种彻底丧失人性的疯狂举措，颠覆了这里的“神性”，也预示着悲剧的上演。
　　　当代人内心的虚无和生活状态的消沉，宗教信仰成为重要的寄托方式。连年战争将生命原有的敬重肢解得扑朔迷离，人们靠了唯一的、况且是微弱的信仰维持生命，寻求一种精神上的解脱。然而在这里人们的信仰是微不足惜的，呈现出一种焦灼的状态，宗教也仅仅是寄托美好愿望的工具，不具有实际意义，影片传达着一种悲悯色彩。
　　　
隐喻作为表现手段
　　　
　　　隐喻不仅是作为一种妙笔生花的描述方式存在的，而且作为一种无所不在的思维习惯存在着。正如莱考夫所认为的那样：“隐喻普遍存在于我们的日常生活中，不但存在于语言之中，而且存在于我们的思想和行为中。我们赖以思维和行动的概念系统，从根本上讲是隐喻式的。”[5]也就是说，隐喻并非单纯的语言现象和文化现象，它从一种语言现象上升为精神行为，甚或一种文化行为，是基于人类的经验和主观认知活动的。
　　　隐喻作为一种重要的电影修辞格，一方面具有升华主题的作用，如韩国导演金基德的《时间》最后一个画面：一个大全景中，全部是涌动的人头，主人公湮没其中，将人们对时间的恐惧上升为普遍性；另一方面，影片的难懂，从个别画面，到整部影片，也往往是隐喻造成的，然而这时的隐喻作为一种表现手段，恰恰是后现代主义美学的一个体现。2007年姜文执导的电影《太阳照常升起》通过大量的隐喻画面，揭示出那个已经成为历史的年代里，人作为个人的集体无意识，让本来清晰和敏感的历史抽象化之后，变得扑朔迷离。恰恰是这样“含糊不清”的画面和“本末倒置”的结构，揭示出文革岁月中，个人在庞大的历史话语权力中渺小的如一粒沙。
　　　在第一个段落“语言”中，宗教情结被蒙上浓重且特殊的色彩。导演用了大量的静止画面，反复呈现教堂、壁画（如圣母、耶稣、表现宗教史上有关“五世纪”屠杀时统统挖去眼睛的异教徒，等等）、十字架、暴徒手中的枪、神父的表情、以及神父们做祈祷时低沉厚重的经文。导演安排了这样一场戏作为电影的第一个段落，是别有用意的。我们知道，战火纷飞和种族冲突在阿尔巴尼亚地区频频发生，甚至造成欧洲各方势力的动荡不安，战争已经像日常生活一样，人们见怪不怪。然而作为这个是非之地生生不息的人们，把战争视若生活的同时，又担心着自己的命运，说不定哪天倒在血泊中的就是自己。他们拥有一种浓厚的宗教情结，并且将个人安危寄托于宗教，祈求“万能的主”赐予自己和平安宁的生活，但事实却不是他们所想象的那样。
　　　老神父和年轻神父基里尔经过一群正在做“斗乌龟”的孩子身旁时，老神父说：“时间不逝，环亦非圆。”当摄影师科克夫离开心仪的女人，在伦敦街头暗自神伤时，他瞥见不远处的墙上，也写了这么一句。这其实是一句讲珍惜的“谶语”：珍爱优美的语言，珍爱美好的爱情，珍爱上帝赐予的生命。然而现实并非这么完美，连绵不断的战争，一触即发的民族冲突，现实的完美在影片中几乎是一个悖论。
　　　老神父和年轻神父基里尔走向教堂时，老神父说：“我倒想和你一样，约誓沉默呢。”“不过这神圣的美丽需要言语来赞美。”影片没有交代基里尔为何约誓沉默，放弃了这用来赞美的语言。这一段落命名为“语言”，主人公却发誓沉默。但他的沉默却在她爱上这个阿尔巴尼亚女孩之后打破了，虽然他们言语不通。当这个阿尔巴尼亚女孩静静地躺在居室的地板上时，他的梦中却出现这样的诗句：“我虽然行驶过死荫的幽谷/也不怕遭害/因为你与我同在。”他醒来时，他的幻觉发现女孩站在临窗的位置，正好注视着他，窗外沙沙地雨声。女孩死的那一刻，基里尔说：“请饶恕，我爱你。”女孩用食指做出“请不要出声”的动作，基里尔看着她静静地死去。创作者在“爱的产生”前后让“语言”赋予了两种形态，一种是沉默，一种是让沉默发声。在这两种对比的过程中，让这一段落中用大量画面表现的宗教情结更为浓郁，又使持枪的马其顿兄弟连一只猫都不放过和萨米拉死在亲弟弟枪下的暴力，表现得淋漓尽致，然而宗教和暴力却是一对二元对立的悖论。有意思的是，三个段落取名为“语言”“面孔”“照片”，基里尔却发誓沉默，第二段落中的“面孔”是照片上儿童在战争中惊恐和死亡的面孔，以及后来尼克死在暴徒枪下血淋淋的面孔，第三段落中的“照片”是科克夫连拍的几张杀人的照片。这种情结安排打破了观众对“语言”“面孔”“照片”的美好想象，而事实是暴力赤裸裸的呈现。当人物的命运接近尾声时，暴雨来临。“暴雨”成为洗礼人性罪恶的直接执行者，同时，它还一定程度上成为暴力的象征。
　　　影片的构图和用光也无时不考虑到这种隐喻的存在。第一部分中基里尔房间里夜晚宁静的蓝色调，基里尔和老神父经过一处高地时人物被缩至似乎两个移动的点，安静的夜空下同样安静的十字架，第三段落中呈现羊圈面前的山坡时常以剪影的方式展示人物的渺小和视角的苍凉。科克夫在光线零乱的房间里目睹医生接生小羊羔一场戏里，简直是一种残酷的暴力行为。血腥的画面在导演的安排下竟然以长镜头呈现，赤裸裸到惨不忍睹的地步，让观众在经历一场小羊羔的降生时，也不免产生这样的情感位移：小羊羔经历血腥的场面来到世间，若干儿童和难民却在血腥的战场上丧命！
　　　影片不厌其烦地呈现这些失语的、暗示的、寓言式的事件，通过隐喻的强大功能，激发观众对战争的反思。导演运用隐喻作为视听手段，并不是转移观众的认同感，使影片变得隐晦难懂，而是通过隐喻性的镜头，在我们的脑海中产生更为直观的、或者是寓言式的共鸣。
　　　
在场的观众
　　　
　　　分段式叙事结构还有一个重要的特点，便是创作者将观众足够的重视起来，让观众参与到影片的叙事中，我称之为“在场的观众”。
　　　近几年来，国际影坛上类似《暴雨将至》这种分段式叙事的影片层出不穷，如昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》（美国，1994），张扬的《爱情麻辣烫》（中国，1997），汤姆·提克威的《罗拉快跑》（德国，1998），亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的《爱情是狗娘》（墨西哥，2001）、《21克》（墨西哥，2003）、《巴别塔》（美国，2006），姜文的《太阳照常升起》（中国，2007），等等。这些影片虽然在内容上千差万别，但在结构形式上却有一个共同的特点，即都是由三个或三个以上相对独立的故事构成，而且在叙事过程中大量使用隐喻、暗示、中断、补叙、交叉、间离等叙事技巧，使影片呈现出强烈的拼贴感。
　　　传统的电影叙事模式只关注剧中主人公一个完整的故事，即开端、发展、高潮、结尾，有没有观众都无所谓，因为这一过程——讲述“主人公”故事的过程，是要进行完的。也就是说，故事是故事中“角色”的故事，而非观众的故事。创作者在进行创作时考虑到的是如何才能使各个“角色”顺利成章，而观众只有鉴赏的权利，“影片呈现在观众面前的是人物形象，是情节事件，是本文肌理的血肉。”[8]这在一定程度上也助长了观众的惰性。到分段式叙事这里，创作者充分考虑到了观众的存在。他们在用“角色”讲故事的同时，还需要观众的生命体验融入这个故事中。也就是说，观众的参与性构成了故事的一部分。由单纯地为主人公编写完整的故事到为主人公和观众共同编写故事，这不能不说当代电影在叙事学上的一种突破。
　　　我们拿好莱坞经典电影的经典叙事模式来做比较。
　　　《泰坦尼克号》以跌宕起伏的故事、完美无缺的戏剧节奏成为世界电影史上的经典之作，其中老年露丝的回忆性陈述话语在整部影片中起到控制影片节奏的作用。这种向观众讲述一段浪漫和疯狂的爱情的画外音，看似对观众的关照，但实际上是为了故事自身的完善而巧设的迷局。再如《阿甘正传》，阿甘富有斗志和传奇的一生，也是通过中年阿甘木讷的画外音作为呈述方式的，旨在完成阿甘半生事迹的呈现。而到《太阳照常升起》这里，须得有观众的生命体验或学养积累，才能充分理解为何呈现在文革话语体系下的疯妈、孩子生在火车轨道上的荒谬行为。更进一步讲，影片所传达的这种荒谬感，才是导演真正要言说的东西。《暴雨将至》结尾让萨米拉逃出来，不仅给了影片主人公希望，而且给了观众观影体验的期待感——一种希望。也就是说，观众在故事的推进中，赢得了一次希望。
　　　如果说传统的叙事模式把观众只当做“看官”，在场抑或缺席，故事总是完整的，那么这种富有挑战观众思维传统的分段式叙事模式则把观众当成叙事主体，观众只有在场，才能表明这故事的完整性；如果传统叙事是在“演绎”故事情节，那么分段式叙事是在“呈现”故事的片段，如何将这些片段联系起来，则是观众参与的结果；如果说传统叙事因为抛弃了观众而使故事保持完整，那么分段式叙事却是为了故事完整而抛弃了观众。事实上便是如此，传统叙事培养了一大批等待注水的茶壶——观众，而这种艺术上寻求突破的分段式叙事方式却遭到冷场，《泰坦尼克号》的影响力无论如何超过《暴雨将至》，然而这又是一场后现代消费主义下取消一切崇高所导致的悖论。
　　　越来越多的电影一反经典模式的常规，讲述故事时在形式上狠下功夫，观众作为叙事必不可少的一部分，成为当代电影蓄意突破传统的一大特点。好莱坞电影的经典叙事模式长久以来成为被模仿的对象，由此所导致的叙事技巧的程式化，似乎不那么令人欢欣鼓舞了。正如《阿甘正传》和《泰坦尼克号》那样，用倒叙、插叙、富有诗意和感染力的画外音讲一个励志、抑或凄美的故事，成为各国电影普遍存在的模式。艺术的本质在于创新。第一次手执电影导筒，就能另辟蹊径，用独特的方式把一个已经被不同方式言说了很久的“反战”主题，呈现得令人疼痛，这是导演米奇·曼彻夫斯基的老道之处。
　　　
　　　注释:
　　　
　　　[1] 罗岳.电影叙事结构的对话性[J].当代电影.2005(2)
　　　[2] 彭吉象.影视美学[M].北京.北京大学出版社.2002.152-154
　　　[3] 王岳川、尚水.后现代主义美学[M].北京.北京大学出版社.1992.27-28
　　　[4] 海子.海子的诗[M].北京.人民文学出版社.2005.1
　　　[5] 转引自谷文平.隐喻视角中的文化[J].淮阴工学学报.2002(5)
　　　[6] 李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京.中国电影出版社.2000.326
　　　
　　　
　　　2009年春