海上传奇

在与电影同步发行的同名图书开头“导演的话”里，贾樟柯这么说道：“在我用电影同步观察中国变革十多年后，我越来越对历史感兴趣了。因为我发现，几乎所有当代中国所面临的问题，都可以在历史深处找到形成它的原因。”

而在我看来，贾樟柯的几部电影确实对中国自文革之后的三十余年历史进行了相当程度的表现。早年的《站台》是一部野心之作，但明显火候不足以至于表达过度，贾樟柯在后来也做出过反思。我想，对于中国历史的理解和驾驭，一直就是他的瓶颈。

如果单论对于这个社会某些层面的反映，其实处女作《小武》就足够出色了，只是它很粗糙。等到十年之后的《三峡好人》，火候不可谓不恰到好处。再到之后的《二十四城记》，尽管存在这样或者那样的诟病，但如果只是针对电影所表达的内容进行审视，那么，它已经具有了相当的内涵。

我完全相信贾樟柯对于几乎与他同龄的这几十年历史的驾驭，但仅此而已。贾樟柯对于这段历史的把握，很大程度上不过是出于朴素的经验——因为他是这个时代当下社会的亲历者；而并没有任何可以称之为观念的引导——于是也就很难有什么深度和高度。

他对历史越来越感兴趣，他还说发现可以在历史深处去找原因。但很遗憾的是，一部《海上传奇》看下来，满目的历史，却找不出半点原因。我甚至不觉得它能够被称之为电影或者纪录片。采访了这么些人，传奇的，或者传奇人物的后裔，却丝毫看不到“传奇”，也体会不出“海上”的气息——除非受访者口中或多或少的上海话可以被称为气息。

单纯地讲，在空荡荡的电影院里看这部片子我觉得挺舒服，看完之后我挺想拧出、憋出或者附会出关于它的一些内涵来，可思来想去，只留下“肤浅”二字。如果说这是一篇开放式的命题作文的话，贾樟柯显然离题太远——甚至他没有主题。与其说这是作者电影的一种恣意，倒不如说是公款消费的一种挥霍。

贾樟柯说：“发生在上海的那些影响中国的事件，又给这座城市的人带来了生离死别的命运变迁。”那么仅就本片所涉及的那些影响中国的事件来看，尤其是导演着力表现的1949年的三城记，把其中一城的上海换成北京或者广州甚至武汉，再换一批传奇人物来讲述，又有什么区别呢？但凡影响中国的事件，甭管它的发源地是哪儿，影响的肯定不止是发源地，甚至发源地也不一定是受影响最大的。那么，这样的视角还有多少独特的意义？传奇在哪儿？

贾樟柯在“导演的话”末尾又说：“但我关心的是在这些抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。” 如果真的只是关心一些生命细节，又哪里能找得到历史深处的原因呢？且不论不少受访者所说的内容已经是我早就听过看过读过的老段子，就算是那些个新段子，又如何？要说生命细节，随便找个大上海的寻常百姓来讲讲，恐怕比这些段子还传奇哩。

从头到尾，导演无非是用一些人讲一些事把历史给串联了起来，至于它和上海的关联，多属牵强附会，甚至要通过字幕来提示。这些零碎的历史本身连轮廓都是不完整的——特别是对于没有历史背景知识的观众而言。如果剪辑做得再规矩一些，掐掉赵涛幽灵般的身影，那它不过是对上海开埠以来的历史做了一番教科书式的串讲。——我需要听你来这么讲一遍么？

在这本书的最后有导演的一首诗《跃起的刹那》，末尾一句如下：“在跃起的刹那，我突然忘记了，我该站在谁的一边。”——他说的是1949年的分治。这正好印证了我在观影当晚说的一句话：“不想表达内涵和不能表达内涵是两码事，小贾属于在做不了后者的前提下把前者做好了。”

也即，他在本片中所呈现的一种中立或曰客观的导演视角，不是因为他主动选择了中立，而是由于他没有足够判断的能力才被动保持了中立。不是他不想有观点，而是他想不出观点。于是乎，令人浮想联翩的片名较之于缺乏观点的正片，是多么地空洞和唬人啊。

看过贾樟柯故乡三部曲的人应该不会怀疑他讲故事的能力，所以基本上我也不担心他拍不好商业片。而让我担忧的是，他要拍历史背景下的商业片，我真不认为他有能力驾驭历史，甚至通过刻苦努力也未必驾驭得了。《海上传奇》无疑增添了我的这种担忧，于是我对《在清朝》实在不怎么乐观。其实就出身而言，贾樟柯和宁浩更相似，他对于现代社会是更有感受性的，至于历史，兴趣是一码事，悟性又是一码事。

最后顺道想提一下王全安，这是目前我心中唯一幸存的期待能够驾驭大题材大历史大制作的第六代导演了。最近不是终于要拍《白鹿原》了么，我还是挺看好他的。其实也没有更多的证据来支撑，或许是因为他从来没有表露过驾驭历史的野心，或许是因为他之前的电影一水的都是关注小女人的小主题发挥稳定。再说到今年柏林获奖的《团圆》，尽管政治完全不是要表达的主题，但他却把这个背景驾驭得很温润，非常希望有机会能再看一遍《团圆》，我愿意为它写一篇用心的评论——这是近些年继《图雅的婚事》之后我看过的又一部很痛快的国产新电影。

大海没有时间和沙子交谈，它永远忙于谱写浪涛。

                               ——贾樟柯《我不相信 你能猜对我们的结局》

许多导演都会栽倒在命题作文式的电影上，侯孝贤、蔡明亮尽皆如此。不是说拍出来的电影就差到哪去，而是个人想要表达的东西被束缚了，为形式所拘役。《海上传奇》未必是篇命题作文，但肯定是部应景之作。选在2010年这样的时机来上映，它就注定会被许多人推到风口浪尖，引起纷争。更何况比起电影作品，人们对第六代领军人物贾樟柯的动静与去向更加关注。如果与杜琪峰的商业计划《在清朝》顺利开拍并上映，那么《海上传奇》将是一处断奏也是一个暂时的休止符。

在《海上传奇》里，贾樟柯采用了一种“大江大海、大风大浪”的描述笔法，时代的波涛吞噬了许多登上渡船的人们，他们被卷走和拆散，接受各不相同的命运安排。这么电影没有一处可以称为激烈或者动荡的惊险画面，所有讲述人回忆曾经的自己和故去的亲人大体类似，只是神色和口音有所不同。像韦然回忆自己的母亲上官云珠和姐姐姚姚，那口纯正的标普就显得相当特别，跟捎带有江浙口音的沪语或者是蹦出英文单词的老人们大不一样，他好似在讲述一个陌生人的经历，等你惊觉那是他生命中至真至亲的经历时，你才会发现历史的残酷与无情。

在画面和讲述以外，《海上传奇》拥有广阔的画外音空间以及电影本身的记忆，贾樟柯丝毫不忌讳摆拍，因为人类就是历史的道具玩偶，从有生命到无生命，从真实到虚假，莫不如此。小儿叫喝打架，那是对前一段弄堂家长里短的回应，同时由打架生出暗杀，凸现危机。同样的一个历史时刻，对一部分来说是欢天喜地，对另一部分来说是黯然离去。那边在谈情说爱，这边打得热火朝天，上海就是如此神奇的一个地方，鱼龙混杂，风云际会。在电影里出现的讲述人以外，贾樟柯收集的受访人素材有数倍之多。在两个多小时长的电影之外，《海上传奇》又牵连到近十部电影，那里面有家族记忆，有儿女情长，有政治风波，有个人呓语，这些又极大地深化了电影的内容，好比有针对引导的延伸阅读。

由电影的第一个画面开始，一尊背向观众的铜狮子便可以生出许多注解。它是沉睡的中国，低吼声里有万千故事。背向观众是注视过去，说明电影不断往回追溯去展开讲述。借助蒙太奇，狮子望向黄浦江，那又真正切到题了，这里是上海（关于狮子，VCD老师有更深入透彻的解读：http://vcd.cinepedia.cn/?p=1825）。后面肩扛重荷的工人，他们好像是在说明上海靠商埠码头的运输发展繁荣，同时又点出了帮会的纷争。再到肆意舞动的年轻人，他们为世博园的建筑奇观所震撼，不知所以地想象未来。

《海上传奇》里没有涉及外国人的盘踞经营，也没有劳心费事去歌颂今日上海的繁华一面。它说的是一个城市，讲的其实则是一个时代，千千万万有着相似面孔的中国人，被涂写篡改乃至于模糊辨不清的近现代史。也只有在贾樟柯的作品里，能看到他去致敬一部同辈人拍出来的地下禁片，我们会看到一些来自海峡对岸的影像记录，即便它们只有几十秒，我们会犯不着拿良心和诚意说事，然而这不是一种神奇的现象么？

对一些本土观光客和猎奇老外来说，上海就是外滩，古老的建筑物和奇形怪状的高楼。对一些生活在其中的年轻人来说，上海是当年的法租界，酒吧和咖啡馆，小资情调极浓。然而贾樟柯给出了一个开放的上海，说的是上海，穿行其间，可电影时常跳到另外的时空当中去，这种时空既有现下的台北与香港，更有银幕上的老旧影像。可以说《海上传奇》是借一些沙粒去看大海，他们无法左右自己的命运。然而透过水中折射出的影像就是每个人的记忆幻化，那里包含了上海最真实的一面。

从《上海传奇》到《海上传奇》，背后的八卦也颇听了一些。早有戛纳看过此片的兄弟说老贾脑子进水，片子胡言乱语，今日得见片子真容，没有想象的那么差劲，但十足地不够好。跟阿子姑娘争辩此片跟《二十四城记》哪个好，《24城》我打出五星还写了长文，仍然说服不了阿子姑娘，于是我只好说，你不是大国企子弟，你不懂。所以足见我不是特意来黑老贾的，当然这个逻辑也可以用来说我自己：“你丫不是上海人，你不懂”。

可是这部片子的确跟“上海”关系不大，所以埋了单的人不愿意收货是正常的。很好玩，自从老贾威尼斯擒狮成功，又跟张艺谋正面叫板，一时间名声大噪，命题作文也接了不少，前有全球通“我能”，后有南方都市报《我们的十年》、城市画报《十年》，纪录片《无用》，其间还有国际人权组织的短片集（迄今无缘得见，知道有胡里奥·密谭、阿比察邦等等炙手可热的艺术片明星，老贾拍了一段《黑色早餐》），最近又获颁某电影节终身成就奖，哦，《二十四城记》也是命题作文，老贾受的限制少了，但是双子座就是双子座，有的时候任性，有的时候脱线。看得出来这片儿砸了不少银子，上了胶片不说，还在两岸三地都有取景，还拍摄了伟大的世博会，一定一路绿灯，若不是考虑发行，老贾真要按自己意思剪一个三小时五小时的版本出来了。而最NB的是，除了老贾，还有谁拍的纪录片能上·院·线？！

现在的版本是116分钟。老贾说拍了80多个人的采访，每个人都是从小说到大，最终片子呈现了18个人的访谈。老贾也说，没特意按照什么顺序，想到哪儿就接到哪儿。片子是什么样的呢？一开始是安东尼奥尼《中国》式的一组镜头，无论是拍轮渡还是拍人，结果看着看着，安东尼奥尼的《中国》就出现了，片中受访者之一是当年安公在上海拍摄时期的中方人员，真好玩，老贾也特意提到安公的《中国》是除了中央新影档案之外大概仅有的能看到的文革时期的人们常态的影像资料。

这部《海上传奇》18个人的访谈间确实没有什么逻辑，分分组的话，包括旧上海名人后裔，如杨杏佛的儿子，杜月笙的女儿，曾国藩的曾孙女张心漪这些经历过民国、内战的人，还有经历过文革的一批上海人，如劳动模范黄宝妹，安公当年那位陪同（叫什么来着），陈丹青，上官云珠的儿子（唔，这么细致地讲自己老娘的八卦，可贵之处还是讲的条理清晰），以及跟老上海有关的电影人及家属，如经历大撤退的著名导演王童，费穆的女儿，《小城之春》女主角韦伟，《阿飞正传》《花样年华》的潘迪华，还有股票大亨杨怀定，以及韩少——这俩据说是新上海人的代表，还有过来打酱油的侯孝贤。涉及的话题主要集中在老上海，四九年，以及文革。除去这些镜头，基本上是赵涛在片中“从左边走到右边，从远处走到摄影机旁边”——这是她自己说的，她不知道自己在演什么，我倒觉得是个魂儿，老贾说她演的是个女鬼，哈哈哈哈。

如此，这部纪录片确实有些杂乱无章，倒不是老贾不认真，而着实是力不从心，据他自己的说法，文革、四九年和女鬼，三个都想要，只好舍掉女鬼而保了前两个。其实这部片子基本方法和思路跟《24城记》相同，《24城记》恰到好处地处理了中国当代史的问题，产生了一本副产品的《中国工人阶级访谈录》，且不论“扮演”带出的意味深长的意识形态表述。《海上传奇》据老贾说也有图书，但上海本身夹缠的东西太多，哪是没想清楚的时候就能拍明白的。老贾要讲的是上海自开埠通商到伟大的世博会，有一段搬演上海劳工，有字幕，开埠通商这一段就揭过去了，老贾也费尽心机在空间上作文章（这点他绝对有把握，且看《世界》里NBSS的空间），寻找所谓“地质断层”或者“原画复现”的位置——诸如《三峡好人》式的拆迁工地，但是，组织上缺乏逻辑，虽然片子处处闪着灵气，但诚如“碎拆七宝楼台，不成片段”，可惜，可惜。

于是老贾这部片子里最有趣的东西成了那些和电影相关的内容，直接引用的影片包括《苏州河》、《黄宝妹》、《海上花》、《红柿子》、《战上海》、《小城之春》、《中国》、《舞台姐妹》、《阿飞正传》，《苏州河》没有注明片名，老贾说是“因为（《苏州河》）不能在国内公映，那就通过这个片子公映一下吧”。其实这是个蛮好的思路，关于记忆、影像和历史重现，其实口述也好，影像也罢，都是“言说”和“复现”（其实我觉得造船厂那一段，为什么不引用一下《逆光》呢……老贾是不是没看过），这部《海上传奇》终于成了《上海电影传奇》。

于是这明显是一部拍给阐释者用于撰写长篇论文的电影，首先可以讨论其中的历史叙述，关于一度不可说，现在遮遮掩掩地可以说一些的文革、四九年，国共意识形态分歧，至少表面上看来是两岸三地，内里的张力却被有意隐去了，联想到正在大踏步前进的历史大和解，这不能不说是个有趣的点，同时，片中跟历史或者上海完全无关的只有韩少一人，这是在说新一代的历史断裂么？其次则是技巧，比如对电影的大量引用，尤其《舞台姐妹》那一段还构成了双重的看与被看的关系，以及影片的声画关系（林强这次的声音工程做得出神入化），老贾的电影一向注重互文性，从这里写开又可以长篇大论，引用点波德里亚或者德勒兹会有意想不到的收获呢；第三还可以讨论那没有进入影片的六十个人说了什么，以及一个导演剪辑版的五小时的片子会是什么样，是不是就能有了逻辑有了系统？一部关于上海的口述史的影片应该怎么拍，等等。

所以最后看起来这部影片不该是一部纪录片，而是一部多媒体装置艺术作品，非常适合在世博会的场馆循环播放，谁说老贾的片子不合格来着？而处理这么一个命题，恐怕只有戈达尔一路可以走，看看戈老爷子怎么处理碎片化的叙事——当然你要说如今的历史、媒体、记忆都碎片化了，这部影片就是按照这个逻辑剪出来的，那我就拜服了。言而总之，老贾的一句话说明了问题：用公款搞艺术，真好。

上海，这个地方，似乎每个人都是熟悉的，跟是否出生在那里没什么关系，每个人的心里都留着一个印象。在贾樟柯的心里，上海是由一个一个的物件组成的，“我的童年正处在改革开放初期，父母的收入开始增长，家里添置的东西几乎都跟上海有关系，凯歌牌电视机，永久自行车，织毛衣的花样，包括我妈妈的擦脸油，都是上海货。”所以，上海是现代化的标志。 “我妈那时候做贸易工作，常常出差去上海采购，所以也借机会为自己和朋友购物，皮鞋、衣服什么的，买的东西在邮局寄包裹回来，人回家了，包裹也差不多到了，她的姐妹们就来家里认领，那气氛，跟过节似的，连我都跟着一起高兴。”所以，上海也是时髦的。“但这些都是间接的记忆，父母并没有带我去上海，一直都没有真正接近过。直到大学时期，对1927年时国共关系分裂大背景下的上海产生了浓厚的兴趣，也读到了法国作家安德烈·马尔罗的《人类的命运》这本书，突然明白原来上海不仅是中国革命者，也是世界各国革命者的圣地。”“那时侯很想把《人类的命运》这本书改编成电影，但是并不现实，因为买版权是很昂贵也很困难的。即使是这样，到了我真正开始当导演时，我还是打听了一下这本书的版权，据说是在贝尔托鲁奇手里， 当时他来中国拍电影，其实是有两个计划，一个是《末代皇帝》，一个就是《人类的命运》，他拍了前者，这本书也就下落不明了。”于是，贾樟柯的电影上海梦就一直搁浅着，但是却惦记着，他甚至很想去做一些资料收集的工作，把跟上海相关的人和事都找来。
世博筹备之际，贾樟柯的前任老板给他打电话，问他有没有兴趣拍一个跟上海有关的纪录片，“太有兴趣了啊。”“有了这个契机，这个电影才有可能开拍，否则是没办法找到资金的。” 贾樟柯实话实说。
筹拍电影初期，贾樟柯有许多激动人心的点子，他想组织另外4个导演一起拍，找谁都想好了： 台湾导演侯孝贤、法国导演阿萨亚斯Olivier Assayas、日本导演是枝裕和、葡萄牙导演科斯塔 Pedro Costa，每个人的角度都不一样。他甚至跟侯孝贤坐下来谈了谈，他们谈到安东尼奥尼所拍的《中国》里的上海，信心十足地说：“我们应该会比他拍的要好一点。”最后，因为预算太高和终剪权的归属（上影坚持要终剪，担心人家拍的内容），此项计划流产。
贾樟柯只好乖乖一个人拍，他曾想要拍一个传说中的上海，找一条船，从重庆开始逆流而上，从沿岸的人们身上找寻上海的故事。“在我的想像中，可能会有这样的故事：这个人一生中只去过一次上海，也许是送孩子去上大学、也许是去看病、也许是去度蜜月。”
最后，兜了一大圈，贾樟柯又回归到了最初的想法，那就是找寻历史人物，让他们来讲述亲临的上海。 “在近现代史上，上海绝对是一个不可替代的舞台，在这个舞台上，曾经活跃着革命者、资本家、黑手党⋯⋯”通过自己的人脉，贾樟柯列出了一个百人名单，当这个名单理出来之后，连贾樟柯自己都忍不住惊叹：这曾是一个多么风云际会的地方啊！所以，意料之中地， 这一百多的人里，完成的访谈有80多个，“有大家族的后裔，犹豫之后同意了，坐到聚光灯下之后又退缩了，不敢说了，因为要提及的敏感事情太多。”即使是出来说话的人，也为他担心，问说：”我说这么多，你能用么。“
最后呈现在电影里的有19人，其中包括一个虚构的人物和两个没有开口讲话的人。通过他们，上海近百年的风云变幻在眼前重现，比如杜月笙之女杜美如回忆了父亲参与抗日的经历；王佩民讲述了自己从新闻图片上认识了素未谋面因为组织罢工对抗国民党而被处决的父亲王孝和；身在香港的费穆导演之女费明仪跟随父亲被迫迁移而深深怀念着上海；电影演员上官云珠之子韦然感怀着母亲和同母异父的姐姐姚姚两代女人的命运。“最后选定的这些人不仅是让我印象最深刻的，也分别代表了不同的历史时期，比如陈丹青所回忆的童年代表了文革后期，侯孝贤和他的海上花最能体现上海的租界气氛，炒股致富的杨怀定和韩寒代表了当下的上海，等等。”
电影手法则延续了《二十四城记》的叙事方式，当下的描述和曾经的影像史料穿插，老照片、老电影、老地方，上海滩、苏州河、十六铺码头，似是而非。赵涛饰演了一个游魂似的女子，从这些地方轻轻走过，像是从古走到了今。“赵涛的角色其实是一个轴，把那些散乱的记忆串在了一起，同时，她也是一个线索，一个四处找寻的人，也许，她就是上官云珠的意外去世的女儿姚姚，她也可以是任何一个跟上海有千丝万缕联系的人，谁知道呢。”
关于剩下来的那些访谈，有许多都很有意思，只不过，有一些，太敏感，有一些，跑题了，比如，贾樟柯找来了蒋介石的一个贴身保镖，说的全是蒋介石的逸事，跟上海几乎没啥关系。这些片断，贾樟柯想找一个博物馆，搞一个类似于上海记忆这样的主题展，每天放一个。同时也可以把他搜集的那些资料都展出来。
电影的档期也遇到了许多困难，因为暑期的关系，各大院线都有些不情不愿，最后终于定在了6月底，为了这个电影，贾樟柯差不多却脱了一层皮，以前的牛仔裤都不能穿了，还被剪片时的灯灼伤了眼，本来视力很好的他成了近视眼，直到现在还随身携带着眼药水。
（一点八卦：关于电影的英文名字I wish I knew的寓意，网路上有好事者猜测，贾樟柯是在说我真的希望我能搞懂现在的中国，于是我忍不住好奇问他，他虽没有直言不讳说是的，但是他笑着说，广电局的人太聪明了，很警觉地问他，这个啥意思，结果被贾樟柯侥幸蒙混过关。）

           作为上海世博会的驻会电影，贾樟柯的《海上传奇》于世博会开馆当天公映即引起巨大关注。
      这部上海人的口述史，用朴素和直接的记录方式，通过陈丹青、杨小佛（杏佛之子）、杜美如（杜月笙之女）、张心漪（曾国藩之曾外孙女） 、韦然（上官云珠之子）、费明仪（费穆之女）、韦伟、侯孝贤、韩寒等18位与新旧上海有着千丝万缕联系的受访者，还原了近代中国最早开埠城市的历史原貌以及其中万千个体人生的点点滴滴。
      尽管贾樟柯宣称这并非是世博会的“献礼片”，其既不需肩负宣传上海城市形象的重任，也和所谓的官方主旋律价值观保持一定的距离；尽管影片入围第63届戛纳电影节“一种关注”单元，成为中国第一部入围该电影节的纪录片。但与此同时，在全国院线的票房争夺战上，贾樟柯再度遭遇票房寒冬，其“不合时宜”的人文关怀和让观众如鲠在喉的摆拍美学，不仅没能为上座率增色，反而成为当之无愧的票房毒药。该片于宁波、长沙等城市首映一周票房不过五千就黯然下线，迄今为止全国票房累计刚过60万，可谓惨淡经营。
      从《站台》、《世界》再到《三峡好人》、《二十四城记》，一直到《海上传奇》，贾樟柯的电影还是在死磕。
      贾樟柯之前的电影走的是一种绝对“自外于主流”的道路。独立的个人化导演风格，关注底层和个体个性的嬗变，将电影的触觉伸到城市和生活的某个角落，截取戏剧发展的某个横断和切片，甚至于肆无忌惮地在影片中加入富有时代特色的背景音作为串场。不要过渡，不需铺垫，不宏大叙事，不拘泥于学院派的技术技巧，乃至即性式的抓拍，无视故事脚本的叙述，以及具有当代艺术性质的拼贴和挪用非影片的元素，这些特立独行的颠覆反叛为他积累了国际性的声名，也成就了其在文艺青年心目中的崇高地位。
      贾樟柯一向以小见大。在《海上传奇》中，哪怕这18位传奇人物的个人史或者家族史串联起来就是一部上海的近代史，他仍然采取以无厚入有间的方式，庖丁解牛般地将上海城和上海人做多个角度的切片。他们的讲述从上世纪30年代直到2010年，有革命、战争、暗杀、家庭、爱情、离散，也有日常细节，对文化大革命以及国共内战等敏感话题也做了非常直接的表现。每一个横断面都是一部个人书写的历史，每一个时空的转换都是一种个人情绪的转换，但偏偏最后汇聚起来是一部大上海的传奇，而传奇的源头追溯到底就是一个个曾经生活在此的个体生命的经历：陈丹青儿时和人在弄堂打架的经历，杨小佛讲他和父亲的永诀，杜如美回忆帮派的斗争，侯孝贤讲述《海上花》拍摄的花絮，韩寒标签式的叛逆桥段，在贾樟柯的镜头前粉墨登场，一人一个角度，刚好组成了电影完整的肌理。
      摆拍美学贯穿始终的《海上传奇》的伪纪录片性质，也是打上贾樟柯烙印的。贾樟柯刻意模糊了真实与虚幻/记录性和戏剧性之间的界限，用特有的镜头语言构造了一个只有自己才能自圆其说的特殊语境。纪录片的真实性与剧情片的戏剧性在他的构设下完成了后现代的消解，新现实主义和魔幻现实主义的两种风格截然不同却刚好并存于《海上传奇》的这个空间。在这里，18位名人的口述是确切的，赵涛来回串场演绎“岁月幽灵”则是玄幻的。贾樟柯在这部影片中，不但暴露了摄像机的存在，还暴露了导演的存在，丝毫不回避拍摄过程中的“作局”和构造，其肆无忌惮比之前作同为伪纪录片的《二十四城记》更是有过之而无不及。可以说，《海上传奇》是一件冠以“上海”和“上海人”宏大头衔的装置艺术，从本质上与电影本体没有太大的关系，在精神内核上更接近当代艺术中的录像艺术或者多媒体艺术。
      寓言和象征的先行在影片的开头以拆迁背景之下的两头石头狮子的形象呈现，在林强宏大叙事般的配乐之下，市井的引车卖浆者流则被混响进这曲关乎上海时代变迁的奏鸣曲中。陈丹青坐在外滩园改造工地的沙发上面对镜头讲述，他作为一个公共知识分子，一直对上海的变迁、拆迁重建有很多发言，谈儿时的弄堂生活、消失的童年。拆迁和重建的象征寓意，从贾樟柯的《三峡好人》《二十四城记》开始就一脉相承，这伴随着中国变化发展的推毁、建设的过程就恍如堆叠起国际大都市的历史尘埃一样耐人寻味。
      和张艺谋、陈凯歌一样，贾樟柯也是拍文艺片出身，到了一定的阶段后再尝试其他的类型。但是，对于即将走上的商业片之路，贾樟柯却有自己的想法：“最重要的是要保持自我，每一个生命阶段需要什么就拍什么；另一方面，始终要记得自己拍电影的动力是什么。我看了太多电影，但最后让我生命燃烧的是少量的艺术电影，我不会改变。”多年来贾樟柯的步数一直一以贯之，即使国内票房惨淡，依托影片的海外发行和巨额赞助也能保证收支平衡。他在接受记者采访的时候说：“我找赞助，往往打几个电话就搞定了，很轻松。我几乎不用植入广告，不能让它们阻碍自己的独立表达……没有我、王小帅、张扬这些人，中国电影在国际电影市场上还有面子吗？我觉得中国电影市场该是从抢银子转到要面子的时代了。”
      也许，这部纪录片电影能于中国院线上映这个事件本身，应该理解为小众文艺电影的一场表达姿态的行为艺术，只要有中国的观众能在电影院看到这部电影就已算是重大胜利。对贾樟柯而言，从学生作业《小山回家》到今天的“官府“电影《海上传奇》，他一直在做的一件事情就是和这个充满铜臭和速食快餐主义的商业时代做艰苦卓绝的死磕。对于中国电影而言，这是最好的时代，也是最坏的时代。在这样的一个时代，能坚持一种坚持十几年，殊为不易。更何况仅仅有坚持还不够，因为谁都不知道究竟你还能坚持多久。
      我觉得我们总问贾樟柯票房问题实在太不厚道，为什么这样的一个导演总是要在争夺话语权的斗争中左冲又突，哪怕花了10年从“地下”走到“地上”，还是要忍受嘲笑于夹缝中生存？
  

贾樟柯同学，你想干嘛？
我，是一名资深贾樟柯迷，由此上溯到十年前，我在学校一个充满大学小资儿味儿的书吧---好好的图书馆不用，用书吧，是因为书吧里的书比较集中，比较好找---看别人观看了一部充满后现代主义写实气息的电影《小武》，然后，我在北大FTP上搞到它，看之，震撼ing.那时我正在梳理一大堆浓的化不开的中国地下电影，《小武》堪称上品，而且我尤喜欢王宏伟的河南话。为此，我考证了影片开始时，城际巴士上的黄色二人转，歌词如下：

俩眼儿王八瞅（cou）绿豆啊
双手按你滴腚后头啊。。。。


若干年后，我看了三遍片长几乎达4小时的《站台》，它几乎就是我所知道的生活本身，几乎就是我所看到的同龄人的生活本身。

到《三峡好人》和《东》时，我忽然看不懂贾樟柯了，但《三峡好人》所弥漫的独有的中国人的麻木，迷惘，绝望感仍令人念念不忘。他的捕捉是很准确的。也因此我看到日本影人对它的推崇，以及看到《三峡好人》后的激动之情。

侯孝贤的电影，让我明白了，什么叫『长镜头』，我不止一次在所谓专业影评人的文字中看到他们对此名词的误解。贾樟柯的电影，我最喜爱的还是真实和叙事。

我带着《银元时代生活史》的背景，一大堆民国时期野史信史的背景仍然对《海上风云》感到失望，更无须说对个中人物毫无所知的观众，所以，这是我第一次在电影院看到有人中途退场。本来上座就不多，还有人中途退场。GF在旁边投以幽怨的眼神---是滴，我错了，我应该订《决战刹马镇》的票，再不济也应该订《功夫梦》呀。而我，怀着对小贾同学的一贯支持和仰慕，怀着『在大屏幕上看看文艺片』的实验心理，入场了。

也许影片结束后，唯一让人觉得不虚此行的，仅仅是最后五分钟，韩寒讲的那个冷笑话吧。对杜美如，韦伟，潘迪华的访问，还没有一个三流小报做得好。而镜头选景几乎是《三峡好人》的翻版，我特别想告诉小贾，工地，无论哪里的工地都差不多。别这么折腾了。

中间用到了《苏州河》的镜头，模拟了周迅站在苏州河桥上跳河的镜头。而苏州河就是我看过的娄烨电影里最不喜欢的一部，有致敬的必要么？

总之，一句话，我没有发现它的好，它的价值，它存在的理由，更加离谱的是，赵涛在戏里是干嘛的？这儿立立，那儿站站，《三峡好人》里，她还拿着矿泉水瓶子，到处找水喝，这里就直接是什么也不干，就是走啊，走啊，走啊，愁眉苦脸的走啊，走啊，走啊，请问，是何用意，是何居心？收了她多少钱才植入这么大块个儿一个广告？

另外，那个生活困顿，辞了工作炒股发了才的杨怀定，究竟怎么搞到了2W块现金，跑去买了2W块的国库券？

也许，他的意义，仅仅是记录吧，若干年后，官方记录缺席的情况下，民间记录变得弥足珍贵。但是这价值，要在百年之后才得体现了。

作为一个贾樟柯迷，诸多疑问，希望看懂的人行行好，给兄弟讲讲。不胜感激。