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1 ) 塔可夫斯基的诗意叙事与电影风格
安德烈·塔可夫斯基出生于苏联，父亲是诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基，曾就读于苏联电影学院。一生拍过七部半的电影，从《伊凡的童年》斩获1962年威尼斯影展金狮奖之后，他的每部电影都在国际上享有盛誉，其最后一部作品《牺牲》获得1986年戛纳影展评委团特别奖。与费里尼，伯格曼并称为“圣三位一体”。
塔可夫斯基对于电影提出了“雕刻时光”的概念，他曾说道：“导演以‘内心中成品的形象’（作者时空体）去雕刻现实的生活组成的‘大块时光’，从而确保‘影像完整性的元素’，最终创造出影像时空体。电影是时间的艺术，而如何在每一帧去传达导演内心的感受，让观众在画面中获得潜层的灵魂共鸣，便是导演的艺术，。塔可夫斯基的电影反对以爱森斯坦、普多夫金的苏联蒙太奇学派，因为他认为杂耍蒙太奇、特写等形式是导演代替了观众选择视点，控制着观众的注意力，是一种“思想的专制”。这使得观众没法在影像中进行思考，用自我意识来思辨与感受画面。塔可夫斯基认为：一旦电影与观众接触，它便于观众分离，开始独立自主的存活，经历形式与意义的变迁。”因此他的电影经常使用长镜头和广角镜头，人物在画框中自由行动，摒弃了人物对话时的正反打镜头，完全采用舞台调度将人物放在同一景别中进行叙事。这样的电影实践，又与安德烈·巴赞的电影理论有契合之处。
在《潜行者》中，当作家等人都来到“区”的囚室后，三人却为是否进去产生了犹豫，三人在囚室外开始胆怯，意识到自己的内心的欲望与愿望是不纯净的，对于这样一种能够实现人愿望的力量产生了怀疑，科学家甚至想要用炸弹炸毁囚室，来毁灭潜行者的信仰之地。塔可夫斯基通过长镜头，展现三人在囚室外的内心挣扎。这样的处理，正如安德烈·巴赞在《电影是什么》中所说的一样：“以同样的清晰度收入处在同一戏剧环境中的整个视野，用频繁的摇移和演员的进入场景取代镜头的分切，尊重事件的戏剧空间的连续性，时间的延续性和事物的实际联系。”
但是不同的是，塔可夫斯基却又对于所谓的“戏剧化”电影极为反感。在他看来，电影应该与其他艺术形式不断区分出来，来确立电影艺术的独特性，而电影艺术不同于戏剧艺术，因此不需要依靠戏剧中的情节与人物来编织时间与空间。因此他强调电影所呈现的“诗意”，所谓的诗应该是按照最简单，最符合生活本象的下所散发出来的深入人类最高层次的智慧与内心情感。因此一方面“塔可夫斯基“强调电影的“真实性”，另一方面以日本的俳句作为最接近电影诗意的例子，来达到他电影的诗化。他试图在电影中使用最简单的生活图景，如同俳句中简单的三行诗，透过生活表象下的记录与观察，从中寻找出最真挚动人的诗意。
在塔可夫斯基的半自传电影《镜子》中，导演试图将电影段落分为“现实、梦境、内心、纪实”四个段落，打破情节的连续性，完全代以作者最潜在的内心的描写。并且将现实与虚幻交替剪辑，如同一种意识流的处理。电影开头母亲坐在栅栏上，等待着父亲的归来，但是父亲始终没有出现，揭开了当父亲的“缺位”对于家庭的影响。之后便是母亲在工作中被同事的羞辱，以及父亲与母亲在森林里的欢嬉等等，这些段落之间并没有连续性，完全是靠着心理潜层与回忆的逻辑进行构架。但是观众在观看影片的时候，透过这种无序的排列，却能从中体悟到其中所蕴藏的诗意与情绪。观众在观赏过程中，也不仅仅如同戏剧电影一般，对于人物有一个概念化的认识，而是将欣赏层次放到了广阔、散漫琐碎的生活之中。在塔可夫斯基看来，所谓的“戏剧电影”的架构，只是为了营造一种必然的结果，观众所关心的也不再是其中的过程。而这种破除情节，回归人与生活本身的处理，便是让观众将注意力放在过程中，去体悟生活中诗意。
20年代苏联的表现蒙太奇学说，是建立在“诗”的表现方法基础上的，它与无声电影以来纯视觉艺术来反映生活的特点相吻合。文艺理论家克洛夫斯基在《电影美学》中对于诗电影下了一个定义：“没有情节的电影就是诗的电影。”当时很多学者也将塔可夫斯基放入到了“诗”派电影的行列中。而塔可夫斯基在自己所撰写的《雕刻时光》中却不满意这样的划分。在书中，他说道：“古典戏剧的方法总是把影像按照剧情的僵固逻辑做直线式串联，而诗却可以避免这种电影创作上的弊端，因为诗的推理过程，比传统戏剧接近思想的发展法则，也更接近生命本身。”在他看来，“诗”更多的是一种对于生活本质的认识，而不仅仅是在文学体裁上的借用，不仅仅是与传统的戏剧模式相区别。并且塔可夫斯基认为当时的诗派电影为了刻意营造诗意而忽略了电影的“真实性”，运用事实对于时间流逝的记录是电影最基本的概念，这一点是不容打破的。
在塔可夫斯基的电影中，我们可以看出他对于物质世界的还原这一基本准则的遵守。虽然他的电影之中，常常会出现梦境，与现实时空不相符的回忆。但是他在拍摄这些段落时，还是坚持采取最本质的现实空间。比如在《安德烈·鲁布廖夫》中其中匠人跟随着热气球飞向太空最后坠地的长镜头，当热气球升空之时，整个村镇的景象随着热气球的飞升而尽收眼底，展现出了当时整个的社会图景，呈现出一种恢弘壮阔的诗意。而最后的坠地，导演切到了马在地上翻滚的镜头，用一种诗意之感来预示着人与万物生灵同样渺小的意境，这一辽阔，一渺小的对比，将一种人如沧海一粟的无奈的诗意性表达了出来。而他所选择的所用镜头都是真实的。另外如《飞向太空》中妻子窗门而出，《潜行者》中潜行者躺卧在床对于人内心信仰缺失的苦痛，《镜子》中大火熊熊燃烧的草舍，都是塔可夫斯基在“真实性”下所申发出的诗意。
围绕着塔可夫斯基的电影的诗意，在塔可夫斯基的电影中，我们所感受到的不仅仅是来源于生活最本初的诗意，而更在于一种对于生命之外，对于世界本初的思索。而塔可夫斯基在东方哲学中找到了方向，并且在电影中，他往往会选择在人物台词中暗含这样的思考，使得影片中的诗意得到了理性与思辨的升华，使得影片的所营造的意境更具有崇高之感。这样的处理也让观众在观看影片的时候，能够跟随着人物进行积极地思考，在观看与思考中，影像的表达更能让观众感受到其中所蕴藏的诗意。比如，在《牺牲》中，当核弹即将要发射的新闻被家中人得知的时候，情绪激烈的母亲在打了镇定剂之后，所说出的，关于家庭中夫妻的强弱对比，便是借鉴了道家的阴阳相生相克的思想。而《乡愁》中安德烈为了点燃水中的蜡烛，而三次穿过水塘将蜡烛点燃，所蕴含的便是佛教中“渡”的概念，是安德烈对于彼岸的思索与向往。
当然，塔可夫斯基是在西方语境下成长起来的，对于西方古典美学与基督教文化自然也是融入到了他的思维体系之中。以《乡愁》为例，我们不难发现其中具有古典绘画感的庄严肃穆构图。在影片的结尾处，随着镜头的下摇，安德烈背靠着雄伟壮观的教堂，坐在了一处雨塘胖，面无表情地注视着水面倒影下的自己。这样的处理暗示着男主人公在回归到了自己的田园式乡土之中，与影片开头安德烈家乡处的水塘相互照应。而背后的建筑则是一种神圣化的象征，是内心得到宁静与净化的外化。另外一处便是多米尼克在广场上宣扬着自己的教义与思想，妄图通过自焚来唤醒人内心的良知，而与之对照的是广场上观众不是聚集在多米尼克左右，，而是错落有致地站在台阶上，透露着一种古典的秩序与庄严感。他们保持着沉默，对于眼前的疯子并不在意，以一种无法言传的静默矗立着。这样的图景，如同《圣经》中耶稣为了用鲜血洗尽世人的罪过，而将自己钉在了十字架上，如同多米尼克的自焚。但是耶稣的死却并没有引起世人的悔改，甚至对于耶稣的身份产生了怀疑，直至耶稣的复活。但是多米尼克无法复活，他也无法让世人警醒，就如同阶梯上所排列着的冷漠的旁观者一样，人不再拥有信仰。这就如同《潜行者》中潜行者在现实生活无法得到精神上的满足，只好寄希望于“区”，在帮助人实现愿望的过程中，来唤醒自己对于信仰，对于奇迹的渴求，来充盈现实生活的空虚与麻木，如，《乡愁》中的旁观者一样。
另外便是在塔可夫斯基的电影中，他希望演员能够时刻保持着“克制”，不随意外露情绪，从而让空间与人物保持一体，而不刻意强调某一主体，让镜头中的一切保持着一种和谐的整体性，但是这一点在他最后的电影《牺牲》中做得不是很好，当母亲得知核弹发射的事情后，塔可夫斯基给了她一个长达数分钟的段落，来展现她的情绪崩溃，从而让影片整体的沉静之感被这样突兀的表演而破坏。
虽然塔可夫斯基留世的电影并不多，但是却不妨碍他名垂电影史。正如他曾写道：“我的不朽已然足够。”另外，在《雕刻时光》中，塔可夫斯基曾将艺术家比做神的奴仆，天赋便是神所赋予你的枷锁。他的一生便是试图去完成神所赐予他的使命，不满足于苏联当时所盛行的“消费主义”，而坚决在电影的艺术上探索着。不试图去迎合任何思想理论，而是坚持着自我探索，创造出了独一无二的电影表现形式，并且为之奋斗了一生。这样的使命感，值得所有艺术家借鉴。他的一生正如他的朋友在送他的一幅画上评价一样：“万神殿的主神奥丁只有一只眼睛，为了喝到世界之树伊格德拉尔树下的智慧泉，他将自己仅有的眼睛献上，永远留在了泉眼里。而塔可夫斯基将一只眼睛留在了电影里，获得了智慧。”
2 ) 战争下童年的消逝
《伊万的童年》拍摄于50年代，苏联作为主战场，经历了全人类性的伤痛，在冷战时期，战争片占据了苏联电影的很大的比重，我们可以看到从《夏伯阳》至《雁南飞》不同风格、相同主题的电影，塔可夫斯基选择以一个儿童作为主人公，却是在当时战争类型片不多见的。为何选择一个孩子作为叙事的主角，塔可夫斯基要通过他表达什么？
一、梦境是回到童年状态的显现
提到战争，我们首先认为这是属于成人世界的东西，如果要更狭隘一些，是属于国家统治阶级决策的东西，而普通民众的选择只有跟随历史的兴衰和高级权力的决策，伊万在战争中的存在属于另类。他既不是一个正统的军人，没有军队头衔也不是一个传统意义上的孩子，因为没有一个孩子会主动寻求军事任务，放弃玩耍与上学。
电影中对他童年的描绘全部出现于他的睡梦时期，塔可夫斯基特意选取了明亮的光线和开放的视野来表现童年的美好，弗洛伊德认为，梦是内心潜意识的呈现，表现出睡梦者所压抑的内心情感。我们可以看到伊万在睡梦中所出现的元素，母亲、海边、吃苹果的马、童年玩伴，全部都是与战争毫无关系的事情，伊万从行为上选择投入战争，但从内心却极度渴望回归和平时期的生活。
电影混淆了梦和战争，以二元对立的方式（在视听语言方面也使用了强烈的对比，如明亮与黑暗，开放构图与封闭构图，使用柔光的画面与直接拍摄）表现一个孩子扭曲的生存状态。
二、战争异化下的机器
当一个孩子进入战争，大部分人的选择是阻止和保护，影片中的长官也是这么做的，但伊万有强烈的个人意志，走入战争，投入死亡是他自己的选择，这是个体面对战争的询唤做出的选择。
伊万的死因是去执行任务，在白桦林中被敌人发现。白桦林是典型的意象，代表了苏联。
三、战争存在的荒谬性
在影片的末尾，伊万作为生命体成为一张带有头像的资料，只有寥寥几个字对他具有描绘，编码代表了个人意义的丧失，当我们知道整个集中营的犯人全部都死去时，这些毫无生命体征的编码后面都有一个伊万。
塔可夫斯基通过描绘伊万童年的消逝，控诉战争的残酷，他的控诉不是呐喊，而是对死去悲悯者的安魂曲。
3 ) 《伊万的童年》-塔氏风格的雏形
思考过这些问题之后，更加强烈的感觉到影片本身给人带来的力量和导演匠心独运的主题表达方式。一个残酷的战争故事，一个失去家人的男孩隐忍悲愤的复仇之旅；一个美奂的梦境，一个天真烂漫的少年奔向广阔的大海。现实和诗意，像是一对孪生兄弟不断地出现在塔可夫斯基的影片当中，此消彼长、延绵不绝。两者互为因果，两者都因着对方的存在而存在。塔可夫斯基的诗意表达贯穿其整个导演生涯的所有作品，成为研究塔式美学的最重要线索和内容。
《伊万的童年》严格意义上是塔可夫斯基的处女作，和之后创作的影片有些许差异，但个人风格已经确定。
塔式作品中的画面大都非常工整且构造巧妙，直接作用于主题表述。该系列组图位于影片前半部分，伊万站在已是废墟的家中，久久不愿离去。呈中心放射型构图的断木前景将幼小的伊万团团围住，把伊万死死的困在画面右下侧，黑白的高反差对比更是加重了画面的凝重感。条条木板像无数把尖刀刺向伊万，而伊万只能毫无选择的迎面而上、冲破阻拦。
镜像的运用似乎成为一代代电影作者共同的嗜好，塔可夫斯基的作品中也多次出现镜像场景。该画面位于影片后半段，加尔特瑟夫劝阻伊万去军校学习，遭到伊万的反对和质问。画面中有三个人物形象，两个在镜子中。伊万的身影一前一后，位于镜中的伊万面向加尔特瑟夫，后者被伊万咄咄逼人的气势所压倒，以至于不敢直视伊万；位于画面前端的伊万更像是在和观众交流，质问战争的意义。走廊尽头的光线是唯一的光源，背景极为简洁，只有围栏、镜子和门洞，使伊万的主体形象更加突出。
黑白影调丝毫没有影响影片的画面美感，除却独到的灯光设计，大面积色块的巧妙处理也起到至关重要的作用，影片中白桦林的一场戏便充分体现出这一点。黑白胶片的使用屏蔽了很多视觉上的干扰，黑白两色的高反差反而增强了画面的可视性。低机位的处理使得白桦林显得更加明亮，玛莎的美更加凸显。反观影片的其他部分，黑暗填充了画面的每个角落，光明难以呼吸。而白桦林中聚集了所有的光芒和美好，尽管其中的光芒非常短暂，美好又如此的不切实际。冷酷的战争现实和伊万的梦境是一组对比，而白桦林中的爱情和伊万的梦境又构成另一组对比，一方是现实中的虚幻，一方是虚幻中的现实。
该影片中胶片负片的应用同样令人惊艳。在伊万的第三个梦境中，伊万和小女孩在货车上嬉戏。作为背景出现的树林以负片效果呈现，无疑又是伊万梦境的一个重要注脚。
在《伊万的童年》和塔可夫斯基之后作品的众多差异中，长镜头的运用是其中比较突出的一个方面。该片中，导演为保持叙事的连贯性，没有使用过多的长镜头以延续情境意蕴。两次令人印象深刻的长镜头出现在影片两端，第一个出现在伊万的第一个梦境，伊万仿佛生出翅膀，从山上飞下；第二个出现在最后一个梦境，伊万奋力奔向大海。前者虽然出现在梦境中，却喻示着梦境的结束，伊万仿佛从天空中坠落，无法控制自己的速度，空旷的地面和忽快忽慢的速度令人局促不安。后者更像是宣布对现实的告别，在做梦者身份模糊不清的前提下，伊万放下所有的负担，飞奔向梦境和现实的边际。虽然长镜头并没有在该片中多次出现，但已然成为塔可夫斯基作品中不可或缺的组成内容和重要线索。
现实中的诗意来自于发现和再认识进而重新诠释，塔可夫斯基无疑在这条路上走在了前列。
4 ) 被诗化的残酷战争
20世纪40年代的世界第二次大战带给人们的伤害是不可治愈的，它不仅是战争国家之间的互相掠夺，而且是全球性、全人类的一次与死神的较量。战时生存危机和战后人性的反思成为五六十年代文艺界突出的主题，意大利新现实主义通过纪实性的镜头展现战后民不聊生的景象，法国新浪潮以玩世不恭的把目光放在个体身上以逃避战争所带来的痛楚，新德国电影用大量荒诞不经、意识流的作品表现内心的焦虑和人与人之间的冷漠。而苏联，出现了“诗电影”流派，继卡拉托佐夫的《雁南飞》成功后，塔可夫斯基则是将“诗电影”的手法确立下来，形成自己的风格。他的作品《压路机与小提琴》、《伊万的童年》、《镜子》、《乡愁》、《潜行者》、《鲁布廖夫》等电影以诚恳的态度讨论宏大的主题，如人类生存、死亡、艺术、科技、哲学，具有神话元素、宗教思想和哲理性，一部作品的隐喻极为复杂，透过这些主题，我们可以看到导演对世界深沉的关注和爱。《伊万的童年》是他学生作品后的处女作，相较于后期的作品更易于理解，塔可夫斯基用诗一般的电影语言将战争的残酷层层剖析，细腻入微地展现在银幕上，一反之前苏联流行的社会主义现实主义的电影，抛开传统苏联蒙太奇的限制，从心理层面给观众呈现了被诗化的残酷战争。
一、电影语言的“诗化”
“诗化”，是指将电影语言作为一种修辞来描述事物。诗歌最大的特色在其多义性和模糊性，索绪尔认为，词语是在社会环境下构建的，具有一种流动性，当我们说出一个词汇的时候，接受者可以有多种含义的解读，如果将电影的镜头视为词汇语句的话，那观众也会依据自身经历、语言环境、国别等产生不同的理解，诗化电影的动人之处就在于这种丰富的多义性和语言所塑造的空间的广阔。
塔可夫斯基电影语言最大特色是长镜头的运用，他使用不易察觉的镜头运动，以此不打破观众的幻觉，他摒弃了苏联蒙太奇企图以“冲突”和“对比”来告诉观众理性的内容，而是呈现视觉内容使观众自觉发散思考，在这方面，与巴赞的景深镜头理论是一致的。缓慢的长镜头保证了空间的整一和时间的统一，制造出自然、沉浸式的观影体验。当然，他没有否定蒙太奇理论，而是在尽量不打破观众幻觉的基础上给观众引导，达到了米特里所推崇的境界。长镜头的使用对于电影的“诗化”有着重要意义，因为一个镜头里所涵盖的内容越丰富，观众所接受的信息就越多意，越感性。
其次，塔可夫斯基穿插了大量实验性的镜头，如梦境中马伸着长长的舌头在海边吃苹果，导演选择了极低的角度拍摄，这对电影主题来说是无意义的情节，但是却营造梦幻、荒诞的氛围，这反而给观众一种真实的体验，因为我们自己的童年记忆往往也有一些不知什么时候发生、没有根据的奇异影像；妈妈对伊万笑的主观镜头，使观众认同伊万的心理感受，体会到战争发生之前的温馨；导演多次选择了拍摄水，拍摄水桶里的蓝天或是将玩水的镜头作慢动作处理，抑或是负片处理下雨的场景，使回忆充满湿漉漉、模糊混乱的感觉。在医护兵和军人相爱的情节那里，导演选择从沟壑向上拍摄，呈现出一个三角形的镜头，下面是被炮火轰炸后断裂的树木，给人一种强烈的视觉冲击。
导演选择性地运用声音，如伊万和女孩在海边玩耍的景象，几乎没有对话，只是欢笑声，更简洁的对话处理让我们将注意力放在了两个孩子快乐的情绪上。在最后伊万过河的片段，导演特地将水流的环境音突出，不时插入敌方炮弹的声音，营造紧张、压抑的氛围。在梦境中，伊万坐在车上，天下着倾盆大雨，导演只保留了雨声，舍弃了其他声音。声音在《伊万的童年》上来说不仅是一个塑造氛围的作用，而是导演一种选择，是推动情节发展、表现主题思想的工具。
二、诗意的隐喻解读
诗的价值在其多义性，诗化电影的动人之处也在于多义性。女性在这部电影中被赋予温柔、关怀的寓意，作为一部讲述战争的电影，伊万的妈妈、童年玩伴、女医护员是电影中为数不多的三个女性形象。妈妈代表了母爱，她给伊万最初的保护，给他水让他洗脸，照顾她；女孩带给伊万真挚的友情，梦境中最多的笑声来自他和女孩一起在海边奔跑的片段；女医护员是一种爱情和治愈的象征，她本身的医护人员的身份就是疗愈，其次和士兵相爱的片段也是现实世界唯一展现战争之外的人与人之间情感的片段。男性则代表战争机制下的破坏，而伊万在苏联士兵的军营下找到了安身之处，同时也是年长男性强大力量的显现。伊万所代表的是被战争破坏的美好事物，他主动要求接受任务，展现出战争对这个孩童的内化，他的立场是战争中所有无助的人民。伊万接受了任务，在影片后半段通过一片白桦林，如果失败将会面临死亡，这里白桦林更像是死亡的具象化，结果当然是未知的，但伊万却以毅然选择了这条路。
二、诗化背后的残酷现实
导演以闪回的方式，为我们展现了一个处于战争的男孩的隐秘情感，梦境、潜意识和现实战争的黑暗交替出现，这种叙事蒙太奇的处理方法，使幻觉和真实产生强烈的对比，以“丑”衬托出“美”。在现实中，伊万是一个过于成人化的孩子，他有能以命令的口气要求大人的强大心理，他不会玩耍，沉默不语，尽管他只有十岁左右，但却以成年士兵要求自己，熟悉战争中的规则和流程。这样的孩子在现代和平年代的我们看来是极不舒服的，因为他已经在战争的生存压力下变成了工具，是战争对人的“异化”，“异化”是指伊万不再是自然的儿童状态，他是跟随战争环境发生变态的结果。而自然的孩子是怎样的能，我们可以从他的梦境中感受到，他在妈妈的庇护下，快乐地玩耍，肆意发笑。弗洛伊德认为梦境是人潜意识的体现，是人在“本我”时的状态，是可以超脱现实社会层面的，从伊万的梦境中我们以隐秘的视角看到，他对生活真正的企盼。
影片不断穿插现实与梦境的矛盾景象，伊万一次又一次被拉回黑暗的战争中，像他这样的少年有多少呢，我们不得而知。影片最后以伊万死亡为结束，我们只能看到他死去后带有照片的记录证明，甚至连照片都差点被埋在炮火的尘埃中，他终于变成了一个记录消失在历史的档案室里。导演的结尾由伊万个体上升到战争的整体，他没有从整个战争的宏大场景入手，而是从男孩落难、接受任务、执行任务的过程中以小见大，控诉战争对人性的泯灭，具有反战的人道主义思想。这样的处理使观众能站在平民百姓的角度看待战争，融入到真实的事件中，而不是以“他者”的视角反观战争。
四、结尾
《伊万的童年》是塔可夫斯基早期作品，尽管他的七部作品沿袭一贯的“雕刻时光”的风格，《伊万的童年》故事性更强，叙事结构更加清晰明了，能指和所指的对应也更为简单。后期《乡愁》、《镜子》、《飞向太空》直接跳脱了叙事结构，以意识流、心理叙事的方式进行哲理性的思考，是更成熟的“诗化电影”，但我们仍能从《伊万的童年》看出塔可夫斯基一贯的电影表达方式。“雕刻时光”风格是象征主义的他将镜头内的物质、情节符号化，影响了现代主义的很多电影导演，如伯格曼极为推崇他的电影，伯格曼的《野草莓》也同样穿插梦境，探讨死亡、生存、宗教。安哲罗普洛斯《永恒和一日》、《雾中风景》使用大量长镜头、景深镜头，表现人之间的关系。这种具有时代感的现实主义影片，用一种梦幻的、象征性的手法表现出来，给人一种奇异的视觉体验。
5 ) 论它的走资性和现代性
1
1962年首部长片《伊万的童年》，影会Goskino书记批评它走资，我们现在说它是诗意电影。但是诗意在什么地方呢？走资在什么地方呢？
如果不还原一个历史语境，我觉得是说不清这事的。甚至从我20多年前第一次看这个影片，我是很喜欢的，而现在，只觉得其经过部分过于曲折反复，而且晦涩不清。
先来说历史的事儿吧，讲讲走资派的问题。塔尔科夫斯基毕业后，即迎来了赫鲁晓夫的第二次文艺解冻。他接手此片重写剧本，五个月后竟卖出了1500个拷贝，且获得威尼斯金狮奖。
说实话，虽然是文艺的春天，但是苏联文艺界在Goskino的掌控下，是宁左勿右的。套用当年中国一句话，就是——“右点危险，左点保险”！
文艺是宣传嘛，还是左点保险啊。主席天天就跟下面的导演这么洗脑着。把塔尔科夫斯基当成一个现行，狠狠的批判，有点杀一儆百的意思。要知道塔尔科夫斯基，在那时电影学院就是万人崇拜的才子啊。
大才子自卫道：“不是我把影片寄到威尼斯去的，我甚至不知道它被送到那里。威尼斯我从来没有去过，没有向什么人请求过什么，甚至这个金狮我都没见过……”——怎么样？有没有嗅出一些气味？在那个时代拍出这样的电影，居然是官方彻底反对的。此后的20年里，他的每一部不是遭禁就是束之高阁。而我们现在肯定认为，《伊万的童年》是他最温和、最好懂的一部。
妙妙提到的沉浸式长镜头，以及我特别欣赏的音效蒙太奇，塔尔科夫斯基如此天才的使用了声音剪辑。四次梦境与现实的交融，以及反转胶片的特殊手法。霍林 白桦林色诱的经典场面。我想这在那时当权派的大佬心里，都是走资派的罪证。
他们会想：这，这什么嘛，没有体现敌我矛盾吧？！按照我国（苏）社会主义现实主义的观点，不狠狠的批判敌人，怎么能讴歌我们社会主义儿女呢？你这个片子对敌人残忍本质的描写那是缺如的，对我们自己战士的描写那都是抹黑的，他们怎么会到白桦林里面去亲吻一个女护士呢？我们的军官在指挥室里听着音乐无所事事，光听你这塔尔科夫斯基标志性的水滴声，滴答滴答，滴答滴答，那有什么意义呢？
我想，塔尔科夫斯基这时候会来一个特别中二的辩护：“不可能改变的是那些（我）对祖国深深的热爱，对牺牲战士的怀念，并对人类美好精神世界的深信不疑。”（宋老师说，事实上他真这么说了，呵呵。）
但他的努力，被当局笑碎在风中。
1966年我认为7部半中最伟大的《安德烈·鲁勃略夫》，其官方批评很类似，说它很黄很暴力、说它暗含阴谋、说它负面。
我最近看阿列克谢耶维奇的名著《二手时间》也发现，大家对勃列日涅夫上台后有很强的期待，真的没有料到他会赞颂斯大林，让索尔仁尼琴的别墅被搜查。真有点二月逆流的意思。
2
前面说了走资派的历史问题，现在我们来说诗性的问题。
我在这里先不想抛出我的观点，我想先谈一谈这部电影的现代性的问题。前面我从声音，包括剪辑，包括梦境虚实，谈过他的创新性。但这里我想说他的主观视角，即通过童年的伊万这个视角来看待二战，是具有现代性的。
当时苏联电影厂想要的是《雁南飞》那样的东西，一部打动人的、能获奖的剧情片。传统的套路，足够煽情，让该发生的都发生吧。
而伊万的童年并不是苏联电影厂想要的。它比习作《小提琴和压路机》还主观。今天看起来你仍然会觉得它很现代，表现了心理在挣扎的男主角。少年背负了那么多苦情，卧薪尝胆，把侦察兵当得那么出色。还有些陈词滥调说，他本应该享受快乐的童年，正如标题所示的那样。
塔科夫斯基在当时来说表现得足够复杂。因为，伊万的行为来自于一次要不得的记忆。也许是他妈妈被炸死了，也许是他无家可归，我们并不知道。小说的原著，我记得也没有说到这一点。
所以伊万漆身吞炭的行为，是有原因的。是被他过往的经历所驱动的。就像《真探》中主角被自己孩子的死亡驱动一样，他在拒绝正常的人生。从POV这一点说，这部电影是很现代的。
第2点现代的地方在，它并没有表现他妈妈的死，也没表现他最后被纳粹绞死这两个事件本身，而是通过音画结合以及声音蒙太奇来表现的。也就是说死亡的过程是我们想象出来的，是它暗示的。让我们有强烈的参与性。它制造了一个非常有韵味的效果，这一点我承认是有诗性的，起码可以说他让观众升华了。
主人公的死亡，在我们的想象中更加震撼人心。而随之而来的就是伊万玩耍的结局画面。这在当时太高妙了，是一种创造！
所以可以这样说，塔科夫斯基的诗性在于让梦想和现实对峙。我们对于和平幻想的越美好，就更加凸显战争破坏的有多激烈。生活断裂之处，就是战争。
也可以把它普适为苏联人在二战以后经历的一切。我们可以把公式改成这样：
生活断裂之处，就是苏联政治。
6 ) 塔可夫斯基的流亡岁月：我不能生活在俄罗斯
Андрей Тарковский
镜子里的潜行者
“塔可夫斯基是伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。”
——英格玛·伯格曼
“糟糕的一天。我感到很迷茫，心中充满沮丧……和恐惧……我不能生活在俄罗斯，也不能真正生活在这里。”
1983年5月25日，罗马，安德烈·塔可夫斯基在日记中写道。
日记中这“糟糕”的一天，在他同期的纪录片《雕刻时光》中被更具体地记录了下来。
那时候他总是呆在阴暗的房间里，动辄枯坐一小时，同行的意大利编剧托尼洛不理解他为什么会“痴迷于这个房间”。而这种不理解也或是一种误读，就像对于塔可夫斯基来说，真正迷茫和恐惧的，并非回不去那片土地，而是回不去那个真实的故乡。
和很多苏联艺术家一样，塔可夫斯基是被迫离开的。
在此之前，苏联国家电影委员会主席菲利普·叶尔马什对他的电影展开了毫无根据的审查。
叶尔马什的梦想是打造一座“苏维埃好莱坞”。因此，他更倾向于支持那些擅长好莱坞大片风格的导演，比如奥斯卡最佳外语片奖得主谢尔盖·邦达尔丘克。
像塔可夫斯基这样影响力大又不听话的导演自然是眼中钉，甚至他还任命邦达尔丘克担任戛纳电影节的评委，以确保塔可夫斯基的《乡愁》无缘金棕榈。
就像在 1983年9月16日给父亲的信中写的那样，这无疑是“最不能接受的”。他不得不前往巴黎开始了流亡岁月。
在生命最后的时光里，苏联政府“特赦”家人去巴黎探望，塔可夫斯基一度还把陪同的使馆人员错认成克格勃。
1986年12月29日，塔可夫斯基因癌症在巴黎去世。就在他去世的第二天，国家开始改革，叶尔马什被降职并提前退休。
在他去世之后，苏联政府授予他列宁勋章，还恢复了他的半官方职务，苏联电影界对他的态度从原先的羞辱排斥，转变为近乎奉承的夸赞，偶像式的崇拜和对流亡艺术家身份的猎奇，人们开始将塔可夫斯基奉若神明。
诞生、禁锢、毁灭、沉默，都是某一种缺席，或者，在那个关于回不去的故事里，他早就知道，自己将永远是一个在历史、宗教、民族中的潜行者，他需要用电影这面镜子让它们回来。
只有电影这面镜子。
昨天4月4日，是塔可夫斯基90岁诞辰。
缘起——父亲的缺席
“父亲在我的生活里总是缺席的。”
在塔可夫斯基的作品序列中，有“献给母亲”的《镜子》，有“献给儿子”的《牺牲》，但是唯独没有献给过父亲。
塔可夫斯基的父亲叫阿尔谢尼·塔可夫斯基，整日作诗、翻译、会友、混文艺圈、闹婚外情，他在特殊的年代创作了大量风格沉郁的诗歌，塔可夫斯基就在电影中引用过很多父亲创作的诗歌。
在电影《镜子》中，母亲总是坐在田野的横木上抽着烟，等待从灌木丛那边回来的父亲。
父亲没有从灌木丛那边向房子走来。
1932年4月4日，塔可夫斯基降生于伏尔加河流域的札弗洛塞镇，7岁被送往莫斯科读书。
二战爆发后妈妈带着他和妹妹迁回位于伏尔加河畔的老家，1943年，全家再次搬到莫斯科。 不断的战乱、贫穷和琐事让父亲决定不再回来了。
1954年6月，22岁的塔可夫斯基如愿考入电影学院。在学院的六年进修中，他的导师——苏联著名导演米哈依尔·伊里奇·罗姆给予了他很大的帮助。
《压路机和小提琴》是塔可夫斯基的毕业作品，于1960年摄制完成。
虽然相较于其日后的作品显得稚嫩，仍可通过此片窥见他之后影像探索上的诸多要素已初见端倪。 塔可夫斯基凭借着这部毕业短片在苏联电影学院获得了声誉。
只有在梦里，母亲和布谷鸟，妹妹和红苹果，沙滩上的嬉戏打闹才会如此无忧无虑，镜头外的塔可夫斯基和镜头内的伊万才能获得属于童年的快乐。
但，童年是留不住的，再美的梦也终会醒来。
现实只有潮湿阴暗的房子、沼泽和炮火，只有死去的拉斜霍夫和莫罗兹，只有德国人在河对岸制造的死亡和恐怖。
作为塔可夫斯基的剧情长片处女作，《伊万的童年》荣获1962年威尼斯电影节金狮奖。
在此之前，苏联还没有哪一部电影捧起过这一历史最悠久的电影节大奖。
甚至惊动了法国存在主义哲学家萨特，专门撰文盛赞年轻的“小塔”，认为这是他近些年来看过的最出色的电影之一。
塔可夫斯基受到广泛国际赞誉的同时，却遭到了苏联当局的批评：这片子无非是迎合资产阶级的口味玩弄神秘的把戏。
就在国内外对这位新人导演的处女作争论不休时，塔可夫斯基却早已和冈察洛夫斯基一起撰写关于伟大的俄国圣像画家安德烈·卢布廖夫的剧本了。
与《伊万的童年》类似，《安德烈·卢布廖夫》一经问世便在欧洲诸国引起了热烈的反响，戛纳电影节甚至打破常规，授予该片影评人联合会奖。
然而在国内，这部史诗级的作品却被当局束之高阁，直到五年后（1971）才准许发行公映。
如果说《安德烈·卢布廖夫》之于影史堪比《战争与和平》之于世界文学，那么《镜子》则可与《安娜·卡列尼娜》相媲美。
把塔可夫斯基的电影同托尔斯泰的小说进行直接对比或许不妥，但必须指明的是，以普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基为代表的俄国古典文学给予塔可夫斯基精神上的影响是巨大且深远的。
然而，《镜子》的叙事风格与俄国古典文学传统大相径庭，倒是与西方现代文学中的意识流小说更为贴近。
影片完全抛弃了传统型的直线逻辑叙事，转而采取连贯性的诗意叙述手法，这种叙事手法同普鲁斯特的巨著《追忆似水年华》以及福克纳的代表作《喧哗与骚动》均颇为相似。
缓缓流淌诗意的长镜头将现实、回忆、梦境交织，巴赫、佩尔戈莱西、珀塞尔的音乐，辅以画外音朗诵的阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗歌，这一切都铸造了《镜子》在电影史上独一无二的品格。
塔可夫斯基曾在日记中写道：“我的目标是把电影置于别的艺术形式之列。要让它等同于音乐、诗歌、散文等形式。”
英格玛·伯格曼则这样评价：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。
蓦然我发现自己置身于一个房间的门口，过去从没有人把这房间的钥匙交给我，我一直都渴望能进去，而他却能进入其中，行动自如，游刃有余。”
这当然更多的是对塔可夫斯基的赞赏，但是当塔式电影变成一个没有钥匙可以打开的房间，是不是意味着在某种程度上导演和观众的彻底割裂？
或者说，当塔可夫斯基进入房间时，他是不是只是为了让自己被看见？
在自传《雕刻时光》中，塔可夫斯基指明了导演的作用和定位：“剧组同事可以给导演无尽的帮助，但归根结底只有导演的思想才能使电影达到最终的完整。”
尽管他是在阐述“作者电影”的观念，字里行间透露出的某种自傲甚至自负亦无需明言。
也许他被压抑了太久，这个曾经对苏联电影当局做过“认真深刻”检讨的人，这个不得不低三下四向瑞典制片人索求低微片酬的人，这个在威尼斯赢得金狮奖后四处给政要们写信求援予以艺术自由的人，也许在电影这面镜子里才能找到真正统领一切的权力。
那一刻，他是自己真正的父亲、唯一的上帝。
烙印——回不去的宿命
在电影《飞向太空》中，克里斯说“我不回地球了，和你在空间站里生活”。
当克里斯终于回到了那个宁静的村庄，当斗牛犬欢迎他的归来，当池塘、树木、小鸟和大地呈现出诗意——这真的是地球，真的是人类生活？
两个男人，一间小屋，一片树林，在渐拉渐远的镜头里，他们只不过在一座岛上，四周就是透明的海洋——
克里斯根本没有离开索拉里斯星球的海洋，他自己反而变成了海洋的一部分，他只是那个被人类的脑电图截取了记忆，复制出来的克里斯。
莱姆的小说不仅是一部重要的科幻作品，也是一部脱离于现实世界的逻辑的哲学佳作。
当然，阅读小说更多要靠我们的联想，如同仰望星空，朦胧中愈发扑朔迷离。电影则像静物台上的石膏像，远观可窥轮廓，走近能看细节，给它打上一盏灯，便更加立体。
当现在的科幻片还在平行世界打转时，这部包含了太空站、外星球、火箭、失重等诸多科幻元素的影片早已在半个世纪前就飞向现代哲学难以触及的，文字无法表达的“太空之外”了。
从《伊万的童年》开始，苏联电影委员会就从未停止对塔可夫斯基的诘难。
批评《安德烈·卢布廖夫》让圣像画淋雨使民族受辱；
《飞向太空》则被踢皮球式地耽搁了十年之久，拍完之后又推迟了三年上映；
直到《潜行者》问世，委员会对剧本仍提出了一系列疑问：这个故事到底表达了什么思想？“区”是从哪里来的？是集中营的隐喻吗？
百般解释的塔可夫斯基不仅没能消除质疑，反而“诬陷国家”的舆论甚嚣尘上，《潜行者》也因此成了他在苏联拍摄的最后一部电影。
之所以会带来如此大的非议，源头正是片中寓意极强的引申含义。
与当局的武断猜测不同，塔可夫斯基的寓言更多是关于个人与世界、精神与物质、人性与关怀的探究，以及探讨当时乃至当代普遍存在的”精神内涵”。
这部1979年的影片的“寓言效果”在七年后的切尔诺贝利得到了应验。
9.3万人死亡，近27万人致癌的现状不断提醒着世界科技是把双刃剑，可惜寓言似乎收效甚微。
更戏剧的是，塔可夫斯基本人罹患肺癌就极有可能与该片拍摄周期过长，长期暴露在受到污染的环境之中有关，一个例证就是他的妻子拉娜以及本片主演安纳托里·索洛尼岑都死于肺癌。
从缺席到回归，从沉默到言说，塔可夫斯基在“回不去”的人生中寻找父亲，寻找故乡，寻找人类。 从镜子的这一边到另一边，既是克里斯房中挂着的安德烈·卢布廖夫绘制的圣像，这是对信仰的虔诚，对普世之爱的执着，对民族苦难的体味，对艺术的敏锐的感知力。
也是潜行者。
一个像堂吉诃德、梅什金公爵那样的理想主义者，他们为崇高的精神而战，却又不可避免地在现实中惨败。
※参考：
「1」安德烈·塔可夫斯基：镜子里的潜行者，五行缺水，豆瓣，2020-07-04
「2」塔可夫斯基的图文集，回顾天才电影导演的一生，曾梦龙，好奇心日报，2020-02-18
作者｜摸鱼（煮观本主） 添加微信号paokaishubenxbb加入书本影迷群
7 ) 萨特谈《伊万的童年》
作者：萨特 文章来源：文学 点击数：297 更新时间：2006-11-1
背景：1962年，塔科夫斯基的处女作《伊万的童年》在威尼斯获得了金狮奖，并引发了评论界的争论。当时正旅居意大利的萨特，给《团结报》的编辑阿利卡特写了这封信，并谈了他自己对影片的一些看法。
阿利卡特，你好：
在不少场合，对于贵报评论家在文学、雕塑和电影（领域）所做的工作,我都不止一次向你表示过由衷的敬意。我发现（在他们的评论中）严谨与洒脱并行不悖，而这意味，他们把握一件艺术作品独特具像的同时，还能直中问题的要害。或许，我要对此重复派萨．塞拉的赞扬：没有因循教条的左派,也没有思维僵化的左派分子。
而这，也就是今天我要向你抱怨的原因。《伊万的童年》是我近些年看过最为出色的电影之一，而《团结报》和其他左翼报纸对此片的评价，给我的第一印象是，这不就是一种因循的、模式化的责难吗？评审团给了影片代表最高荣誉的金狮奖，不过在意大利左派偏狭的眼中，这恰好奇怪地证明了该片是“西化”的产物，而塔科夫斯基则是个具有小资嫌疑的导演。事实上，正是这种不禁推敲的臆断，使得我们的中产阶层与这部深刻、革命的，以一种典型方式表现苏联年轻一代情感的俄国电影失之交臂。因为当时在莫斯科，不管是小范围的首次试映，还是之后的公映，我都是同年轻人们一起观看这部影片的。我知道这电影表达的对于这些20来岁的年轻人意味了什么，作为俄国革命的接班人，他们从不怀疑这一荣耀并随时准备将其进行到底：我可以向你保证，他们对这部电影的认同里，没有半点属于“小资的”反应。当然这并不是说，批评家在面对所评价的艺术作品时要毫无保留地接受其全部，但对于这部在苏联受到热情讨论的电影如此之轻蔑是否合适呢？不考虑这些讨论和其中深刻的意义，而把《伊万的童年》只当作苏联现行体制下的一个范例来批评，又是否合适呢？亲爱的阿利卡特，我当然知道你并不认同评论家们过于简单化的观点。向他们致以真挚敬意的同时，我希望你能让他们了解到这封信的来意，或许在这场讨论为时未晚之际，公开其中的内容。
这些评论家把表现主义和象征主义看成是过时的，因循守旧的。照我看，他们这种形式主义的框框本身才要被报废。的确，在费里尼和安东尼奥尼那里，象征主义被巧妙地掩饰了，但实际上最后的效果却更明显。意大利的新现实主义并不能更多地避免象征主义。其实，有必要谈谈大多数现实主义作品中所具有的象征功能，不过这里限于篇幅不宜展开。评论家们指责塔科夫斯基的，是这种象征主义的特质。他们说，塔作品里的象征符号是表现主义和超现实主义的！而这点，正是我不能接受的。首先，这里同苏联的一样，对这位年轻导演有一种学院式的责难。那里的某些评论家，就象你的这些一样认为，塔科夫斯基一知半解地接受了一些过时的西方艺术形式，并且不加批判地加以运用。他们因影片中伊万梦境的戏指责他：“瞧那些梦！在我们西方，早就不用梦来表现了！塔科夫斯基落伍了，这种手法二战时期用用还凑合！”以上这些，就是官方评论家的定语。
塔科夫斯基今年28岁（这是他本人告诉我的，而不是有些报纸写的30岁），可以肯定，他对西方的电影缺乏足够充分的了解。他受的教化本质上必定是苏联式的，同资产阶级处理电影和相关材料的方式没有任何关系。
伊万是疯的，是只怪物，也是个小英雄。现实世界里，他是战争最无辜、最可怜的牺牲品。这孩子，让人不禁怜爱，却早被暴力所内化、锻造。村民遭屠洗的过程中，纳粹杀掉伊万母亲的同时，也扼杀了他。然而，他活着。在那个残酷的时刻，他目睹身边的同胞纷纷倒下。我自己曾见过一些年轻的阿尔及利亚人，因为不堪大屠杀的折磨而时常产生幻觉。对于他们而言，清醒状态下的噩梦与夜睡时的梦魇并没有什么分别。他们被人杀，也要起来杀人，并开始习惯屠戮。他们惟一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他们战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。这就是伊万。我觉得有必要感谢塔科夫斯基如此出色地展现了，对这个随时准备做出自杀式举动的孩子，这世界是如何日夜不分的。无论怎样，他都活在另一个世界。这世界，不同于我们，行动与幻觉咫尺相近。请注意这种关系，他同大人们呆在一块：他住在军队里；那些军官——英勇的人们，勇敢但“正常”，没有悲剧的童年——保护他、爱他，尽可能地使他“正常化”，并且到最后，送他去上学。很明显，如同契柯夫小说里写的，这孩子能在这群男人中找出一个来取代他失去的父亲。只是，这一切来的太晚：他不再有双亲相伴的需要；（比痛失双亲）更为深沉的是，大屠杀所带来的那种难以拭去的恐惧使他陷入孤独、隔寂。最后，军官们认定，这孩子是温顺、让人惊异、和产生痛苦的不信任感的混合体：他们把他完全看作是只怪物，美丽而又令人厌恶，对他，敌人所激起的完全只是屠杀的冲动（比方说，刀子），而无法在战争和死亡间产生联系。伊万现在，需要这丑恶的世界来过活，需要在战斗中逃离恐惧，需要在苦痛中战栗死去。这小牺牲品知道什么才是必然的：（创造他的）战争，鲜血和仇恨。不过，那两个军官爱他，而他能做到的，只是不讨厌他们。对于他来说，爱是一条永远不通的路。他的噩梦、幻觉总离不开这三样东西。它们无关勇气，也无关对这孩子“主观世界”的巡视：它们完全是客观的，我们从外部来看伊万，就象那些“现实主义的”场景；真相是，对这孩子来说，这世界整个就是场幻梦，而对于旁人而言，这世界里的男孩、这怪物和烈士，则是另一种幻梦。正因如此，影片开首的场景就向我们巧妙地介绍了这孩子和战争中真和假的世界，向我们描述了一切，从伊万穿越树林的现实过程到他母亲假的死亡（他母亲的确死了，但那是种完全不同的情况，其意味隐藏之深到我们无法知晓）。疯狂？现实？两者兼而有之：战争中，战士都是疯狂的，而这怪物般的小孩就是他们疯狂的客观证明，因为他就是疯的最厉害的那个。所以，这里关系到的，并不是表现主义或象征主义的问题，而是这一主题所要求的特定叙述方式，就如同青年诗人沃兹涅先斯基所说的“社会主义的超现实主义“。
要了解影片主旨的确切涵义，就有必要对导演的意图挖掘的更深：即便最后存活下来，战争还是扼杀了那些制造它的人。同时，还有一层更深的涵义：每一次运动中，历史都需要（这些）英雄，它创造他们，并且通过让他们在自己所塑造的社会中受尽磨难，来毁灭他们。
他们在赞扬《烈火男儿》（L'Uomo da Bruciare，塔维亚尼兄弟62年的电影，描写一个工团主义者同黑手党之间的抗争）的同时，却向《伊万的童年》报以睥睨。他们偏对这部处女作给予了褒奖，褒奖它的价值，即重提了正面英雄人物所具有的复杂性。的确，导演给让片中男主人公有一些缺点——比方说，爱夸张。同时，他们显示出这个角色的牺牲其实源于他的自我中心和保护。不过就我而言，没觉得这电影有什么新意。最后，出色的社会主义现实主义作品，总给我们以微妙、复杂的英雄形象：他们在强调英雄身上缺点的同时也提升了其优点。其实，问题不在于衡量英雄的善恶得失，而在于把英雄主义本身作为探讨的主题。不是去否定它，而是去理解它。《伊万的童年》正点明了这种英雄主义的必然和含混之处。这男孩不善不恶，他是历史造就的极端产物。他被不由主地抛入这场战争，并为此而生。要说他在周围的战士中引起了恐慌，那只是因为他不再习惯平静地活着。源自痛苦与恐惧的暴力，留在他体内，并生了根。他靠它存活着，于是不自主地去接受那些危险的侦察任务。但是，战争结束后他会怎样？即使活下来，他体内那股岩浆般炽热的东西也不会让他安生。这里，在这个词最近的意义上，不正是对正面英雄人物的一种重要批判吗？他向我们展示了自己，哀伤而高贵；他令我们看到其力量悲哀而颓丧的来源；他揭示，这战争的产物，是何等贴合这好战的社会，又在走向和平的途中，被后者所唾弃。而这，就是历史造就人的方式：它选择他们，践踏其上，并最后碾碎他们。在愿意为和平而战、而献身的人中间，只有这好战而疯狂的孩子是为战而战。他活着，纯粹是为了这个，因此在爱他的战士中间，他显得无比孤独。
然而，他是个孩子。这孤寂的灵魂保持着孩童的稚弱，但却难再体验它，更别说表达它。即便是在梦中回归于它，或是从日常的喧嚣中轻身而退，这些梦仍是无可避免地化成了夜魇。那些表现赤子欢乐终结的画面让我们害怕：我们知道到这种终结。这稚弱虽脆弱而抑郁，但却活在当下的每一刻，用这稚弱，塔科夫斯基小心地把伊万包裹住：无论战争，甚至有时是出于战争，它都是一个世界（我想起那些火球划过天际的美妙场景）。事实上，这电影里的诗意、刻意的天空、明澈的水、无尽的森林，就是伊万的至极生命，是他失去的爱和根，是他曾有的模样，是他已然忘却的，是内在、围绕与他，别人能看到，他自己却不再意识到的东西。我知道，这电影里没有什么比这一连串长景更动人的了：河流悠长、迟缓，为之心碎；抛开他们的痛苦和疑虑（让一个孩子冒这些危险合适吗？），陪伴他的军官们被这种可怕、孤寂的稚弱所深深打动；男孩一身尘土，无言渐逝：在满野的尸体中走向敌方；小船从河对岸归来，水面上一片死寂：祷文残短凋零；一个士兵对着另一个说：“这死寂，就是战争…”
就在那瞬间，这死寂爆发：尖叫、怒号，就是平静。狂喜中，苏联战士遍布柏林的领馆：他们奔跑着，冲上楼梯。其中一个军官在一处暗格中找到一叠名册；这曾是第三帝国的作风：名单上有每个被绞死的人名，照片。年轻军官找到了伊万的照片，上面写着：12岁，绞刑。在追求建设社会主义的举国欢庆一片中，存在着这样一个黑洞，就象针扎般的刺眼：一个孩子，在仇恨和绝望中死去。没有什么东西，即便是未来的共产主义，可以补偿这些。他向我们展示，没什么东西可以打通集体的欢乐同这种个体的、微不足道的苦难间的隔阂。这时，甚至没有一位母亲为此而伤痛和自豪。人类社会朝着它的目标前进，生者将运用他们的力量实现这些目标，然而这渺小的死者，就象一株卑微的稻草被历史碾过。它将永远成为一个问号，不提供答案，却又如一道崭新的昼光将一切照白：历史是悲剧的。黑格尔曾这么说过，马克思也是，并且他还说，历史往往通过它的阴暗面来获得进步。不过我们通常不愿意这样讲，最近的这些时代，我们追求进步，而忘却了那些失去的东西是无法补偿的。《伊万的童年》用一种暗暗的、平柔的，但又极具爆发力的方式提醒我们这一切。一个孩子死了。看着他无法再活下去，这几乎是个让人高兴的结局。我想，在某种意味上，这个年轻导演要讲的，是自己和那一代人。不是讲这些骄傲而坚强先驱的牺牲，是讲他们因战争而支离破碎的童年和命运。一个孩子被他的父母亲毁掉，这是资产阶级式的悲喜剧。而百上千万的孩子因战争而死，或因其而活着，则是苏维埃的一种悲剧。
于是，这部电影对我们而言，意味着一种别样的俄国。技术是俄国式的，尽管它本身是原创的。我们西方人，知道如何去欣赏戈达尔那种快速又简略到晦涩的节奏，以及安东尼奥尼般自然原生的悠缓。但在一个从未受此影响的导演身上看到这两种风格同时出现，实在是新奇的的体验。塔科夫斯基以无法忍受的迟缓来让人亲临战时的岁月，同时，又以历史简略的快速从一个时段跳到另一个时段（我特别想起影片中两组场景的绝妙对比：河流与国会大厦）。这期间，电影不靠情节的推动，不展现角色生命的特定时刻，而是在另一种时刻、或是死的时候再现他们。但从社会的角度看，影片的特色并不在于这两种节奏的对峙。那些绝望的时刻尽管不多，但足以毁掉一个人，我们知道它们就出现在这个时代（我不由想起1945年的一个犹太男孩，同伊万差不多大，当他听闻双亲死于纳粹的毒气室和焚化炉时，往床单上倒了酒精，躺上床，点着，把自己活活烧死了）。但是我们没有本事也没有机会去从事一种宏大的工作。我们太了解恶是什么。在那种时刻，在善恶对抗处，善之中永没有极端的恶。这正是打动我们的地方：自然，苏联人无须为伊万的死负责，犯罪的是纳粹。但是问题不在于：恶来自何处？当恶如同万点针尖般刺破善时，它揭示了人和历史进步的悲剧性事实。当然，这里没有任何悲观主义的因子，但也不是什么廉价的乐观主义。有的，只是斗争的意志和对其代价的清醒认识。亲爱的阿利卡特，我知道你比我更清楚这点，痛苦、汗水和鲜血，常常是人最不愿意计入社会代价的东西。我能肯定，在死者的历史缺失这点上，你将同我一样地赞赏这部电影。我对《团结报》评论家的敬意也促使我请求你让他们读到这封信。如果信里的一些内容能使他们有机会做出回应并重提有关伊万的讨论，我将非常高兴。对于塔科夫斯基而言，真正的褒奖并不是金狮奖，而是电影能在那些反对战争、争取自由的人当中引发起讨论的兴趣。
仅致我全部的友谊与敬意
8 ) 梦中的童年
在电影中的第一个梦境里，伊万在美丽的乡间奔跑，突然镜头向上，伊万飞了起来，这一下将观众从之前的美好中唤醒，黑暗笼罩银幕，镜头翻转，一座漆黑的仓库里，伊万醒来，开始在无边的沼泽地里跋涉，逃离敌人的追铺。一颗颗白桦树像幽灵般矗立，张狂的枝桠如魔鬼的手掌，迷宫般的沼泽地里，信号弹的微弱灯光照亮了那个小小的身影。梦中的白桦林是伊凡与母亲关于爱的记忆，那些洒落的苹果和美丽的沙滩，充满生气。战争夺走了伊凡的童年，他变得孤僻、暴躁，但梦中的他却是如此地纯真、快乐。白桦树连接梦境与现实，同样“太阳”这一意象也有相同作用。梦中阳光铺撒大地，现实中却被厚厚的云层遮挡。塔可夫斯基拒绝单一的象征主义，因此很难去他的电影中分析具体的符号。这些元素反而被赋予了更多的情感层级，在不经意的时刻就能击中你的内心。
《伊凡的童年》外观上是部不折不扣的战争题材电影，但塔可夫斯基却完全没有去表现那些枪林弹雨的对峙、机枪扫射尸骨遍地和死亡的残忍现实，他所营造的战争营地是极其抽象的，也是极其隐晦的。这个营地坐落在一个断壁残垣的小村里，指挥所恰恰在废弃的教堂中。掉落的十字架折射着惨淡的阳光，被炸毁的圣像画、那个掉落的钟，当钟声被敲响，宗教的审判意味就突显了出来。伊凡翻阅的杂志出现《启示录四骑士》的画面，末日审判来临，羔羊解开书卷的七个封印，唤来分别骑着白、红、黑、灰四匹马的骑士，将瘟疫、战争、饥荒和死亡带给接受最终审判的人类，届时天地万象失调，日月为之变色。宗教层面上的叙事也让《伊凡的童年》超越了当时苏联电影社会主义写实的美学，在这之后伊凡看到了墙壁上的刻字，之前被纳粹关押在这里的年轻人在乞求营救。战争让伊凡困惑，他不明白为什么要互相杀戮，但他又已然相信这种状态就是人类最基本的生存方式。
伊凡不理解成年世界的规则，他不理解上校送他去军校而不派他去前线，他不满意卡塔索内奇的不告而别，成年人的战争世界中没有顾虑，他们似乎就是战争机器，把杀人当成是本职工作。伊凡在试图靠近并接受这些规则，但奈何他仍然残留着那些关于爱的记忆和对美的向往。年轻的中尉加尔采夫是原著中的叙述者，电影中他的形象也非常重要，因为伊凡占据了幻想梦境的中心，而中尉却是现实世界的记录人。年轻的加尔采夫不同于老辣成熟无畏的贺林上尉，在那场私自决定的三人行动中，中尉感到了恐惧，他想起了自己的母亲，贺林嘲笑了他，但随后他却说“其实我也想她”。在某种程度上加尔采夫可以看做和伊凡是同一个人，他是青年版的伊凡。他们之间的互动不像是伊凡与上尉上校般是父子的感觉，中尉更像是伊凡的哥哥，在影片的一个场景中，伊凡和中尉对话，镜头里是伊凡和他身后的镜子，镜子中映照出坐在另一边的中尉，这明确暗示出加尔采夫就是伊凡的镜像。在后面的一个镜头里加尔采夫用双手枕着头，享受任务前最后的宁静时光，一个快速剪辑，伊凡也做了一个相同的动作。影片结尾解放柏林，加尔采夫在处决档案里发现了伊凡的资料，伴随着对审讯记录的旁白，绞刑架的滤镜叠加着加尔采夫，他感同身受，仿佛他也经历了伊凡在那次执行任务走失后所经历的一切。另外，影片中护士玛莎和加尔采夫以及贺林的三角恋被当时的评论家诟病，但其实这是塔可夫斯基的又一个天才创作。影片中反复出现的歌词“亲爱的玛莎，不要渡过河流，你会失去你的心上人”正好和现实中玛莎与加尔采夫的欲言又止的爱情故事相互映射，而玛莎非常像伊凡梦境中的那个美丽的小女孩。玛莎、加尔采夫与贺林的三角关系也正是伊凡梦境中被压抑幸福的现实表征，这些情节有力地说明了在战争中生活被扭曲到了何种地步。更加有趣的地方是，影片中出现了中尉抱起熟睡的伊凡的镜头，这与塔可夫斯基之后的作品《安德烈·卢布廖夫》有明显关联，《安德烈·卢布廖夫》中，卢布廖夫在见证了铸钟少年艰辛工作取得成功瘫倒在地上时也抱起了他。铸钟少年让卢布廖夫看到了自己的影子，艺术家的使命和承受痛苦的勇气，他明白了苦难的价值，同样加尔采夫在伊凡身上看到的倔强与不屈，苦难与尊严，也让他获得了走出黑暗的勇气，救赎与被救赎在塔可夫斯基电影中总是互相转换，我们都在忍受着内心的折磨，这种煎熬只能依靠自我来拯救。
塔可夫斯基把《伊凡的童年》看作是自己导演生涯的“习作”，其中可见许多塔可夫斯基之后频繁使用的电影技巧，但有些又在之后的作品中被修正。《伊凡的童年》中被大量使用的倾斜镜头在塔可夫斯基之后的电影中几乎消失不见了，而《伊凡的童年》中的镜头短促，最长的镜头也只有不到2分钟，这也与之后塔可夫斯基的作品风格不同。但这绝不是说《伊凡的童年》不成熟，恰恰相反，这部电影充满创作的激情和探索的勇气。那两个被纳粹杀死挂在树上写着“欢迎”的侦查兵就像是挥之不去的梦魇在拷问着观众，伊凡、中尉与上尉三人黑夜中渡船从“此岸”到“彼岸”就像是一种仪式，直到伊凡独自再次走入到沼泽地中，小小的背影消失在令人不寒而栗的寂静中，我们才发现，他注定要离开这个残忍、罪恶的现实世界，去往那个和平、美丽的天国，留下我们，在这个罪恶的人间与自私、不公作战，背负伤痛，然后独自徘徊……
水面波光被炸得粉碎，照明弹照出黑夜的惊心，墙壁上刻着历史的罪恶，金戈铁马入梦来的童年，沉重到喘不过气。几段梦境是伊万视角下灰暗一生中仅有的明亮色调，镜头运用都太厉害了（尤其井中一段），可以反复不停地看（当然全片都值得反复看）。结尾在废墟中以声音重现伊万之死，撼人心魄。长片首作，无愧金狮。｜映后谈：最后阳光沙滩上的奔跑看似有了希望，但一棵死树占满了画面；后来这棵树在《牺牲》里复活了。
我不喜欢伊万这个充满仇恨的少年形象，但他的梦境却让他还原为一个单纯的孩子，立体的人。客观与主观镜头间的跳跃转换极有回味。场景间的切换手法近乎舞台剧，意念抒发为主，情节行进为辅。视觉效果极突出，诗的语言，诗的影像。
管窥二战的累积伤害，通篇没有一幕死亡的过程，只有活着与死去两个孤立的状态。老塔用金色之诗消解一个孩子的创伤体验，反复的梦魇、无休止的放大探照，这游离于千百万种死亡之外，杀死他的是记忆。冰冷的、温暖的、回不去的记忆，如同点亮生命的诗，呼唤他远去。
1962，导演：塔尔柯夫斯基，30岁。1962年，塔科夫斯基拍摄了他的第一部长片处女作《伊万的童年》，这是一部从写实到抒情完美过渡的作品，标志着当代电影一位伟大形式主义者的到来，题材属于当时正统的苏联电影。这类故事在当时的苏联文艺作品中毫无新意，但导演给禁区、森林等意象赋予了华丽而写意的
仇恨使人盲目的勇敢、盲目的强大。
形式大于内容一个被复仇所吞噬的童年和梦中的童年本该有的样子 两者对比应该是部好片 结尾的戈培尔一家的惨状却出现在影片里 敢情在60年代意识形态横流的时代为了宣传自我做到这一步 老毛子也是蛮拼的
看过最安静的战争片 安静得冰冷
观影笔记里写满了：这个构图真厉害，白桦林这段真厉害，镜子用得真厉害，Ivan真厉害，这个cut真厉害了，这个水火的意象也厉害，怎么这么厉害，结局也太厉害了吧。老塔，对不起我来晚了TVT
8.0 差点看哭，伊万在深井一般的黑暗中睡着，梦中的伊万和母亲在井口的光亮处看自己。通篇老塔都在强调战争与自然（以梦为载体）的对立，但在这些超现实场景中，梦境则是现实空间的拓宽，两者在同一维中只隔着一个水面的距离。
“我以前从来不说梦话，现在不知道了，我变得神经过敏。” 闷得难受，完全看不下去…
我觉得并不好看，唯一觉得萨特分析的很有道理的影评还让老塔给否了。看不出来有多诗意，时光的雕刻。只记得很多大特写不由联想到我国游击队之类影片中一张张被大特写拉近八路军的脸。尽管很喜欢读老塔的“雕刻时光”，但是画面真的无法喜欢，没有感动。觉得他的文字比电影好看。
“亲爱的玛莎，不要渡过那条河。”摇镜直上的第一个镜头，恰好与《牺牲》的最后一镜形成闭环。过于甜美的梦境存在，逾越了强烈反战意图的小英雄存在。如果不是受益于赫鲁晓夫短暂的解冻时期，塔可夫斯基或许会走别的路，或者，没有路可走。
这是人28岁拍的 而我连个论文都不会写 哭天抢地 5555555
【上影节胶片版】老塔处女作,威尼斯金狮奖。1.以美好的梦境或臆想反衬战争的扭曲与残酷。2.风格尚未成熟,但已初具雏形:长镜,白桦,猝然之雨,滴水声,苹果,马,丢勒[四骑士]版画同[飞向太空]。3.以甩镜与高反差布光呈现地下室梦魇,结尾奔向水上致敬[四百击]。4.行刑主观运动空镜头同[夺魂索]。（9.0/10）
炉子和烟囱永远不会被烧毁。摇曳的白桦树林很美。不是侦察员时候的伊万童年很美，伊万的妈妈很美（2006）。银幕上的人们在爱着他们的爱人、战友，恨着他们的敌人，做着他们神圣的事业，一切就那样发生了。如此质朴的电影。（2013）
电影里最美的镜头，都出自那个时代的苏联导演之手。
虽然没有导演之后电影的风格化强，后面的电影也有点欣赏不了，但这部却是却亦是易懂和真挚的。诗意风格和意境已有雏形，构图的精巧和景物的运用已经颇有风采。在战争的暗流下，伊万是涌出的时代悲剧。在战争破壁残垣和残酷冷漠的映衬下，童梦的美好显得格外珍贵，梦醒之后便是深深的绝望。全片穿插着伊万的数个梦境，开头和结尾的两个梦境算是前后呼应，以美好开始，也以美好结束，些也是我最为之动容的地方，得到母亲的爱抚，与姐姐玩耍，那是作为孩子的本该做的事，却被一场战争的卷入所打破，少年早已悲愤，敏感和无奈。最深刻的两场梦，散落一地的果子和沙滩上的马，和姐姐一起在沙滩追逐打闹。他对母亲的眷念和依赖，哭了！哎！
处女作即爆发出惊人的诗性特质。梦境几乎成为了塔氏之后所有电影中必然出现的元素，虽然相对原始，却也无比美好。无论是立意还是调度都略显青涩和稚嫩，但没有血雨腥风，未放一枪一弹，总体仍不失为最奇特的战争片。监狱里还原伊万被绞的过程堪称经典。
1.战争本就是不属于儿童的事情，可是我们缺少了悲悯与思考，变成了《鸡毛信》《小兵张嘎》般的荷尔蒙增多的慷慨激昂的斗鬼大戏，从反战片成为了宣传片。2.即便在当时赫鲁晓夫时代的苏联，影片被评为反战片也是负面的评价，老塔原本是把伊万塑造为《罪与罚》中的主人公，然而表现出来的反战情绪过于强烈。3.伊万死亡场景的展示，声音属于过去，画面却是当下，声音和时空分离，再加入老塔对伊万的美好愿望就显得更加残酷悲伤。
影片最碍眼的缺陷在我看来是伊万的性格刻划，太过于成熟冷静甚至可怕了，不符合他这个年龄的气质，或者，至少应该露出一些破绽才更真实，总觉得形象有些单薄。