我的天才女友第三季

认认真真地熬大夜一口气追完了《我的天才女友》第三季，并且，最后两集没舍得开倍速——我可是连《十三邀》都经常开两倍速的人啊。

比起前两季，这一季无疑是我投入情感最多、也最有共鸣的一季，情欲、成长、女性解放、社会运动……全长在我的关注点上，第二集的结尾，我仿佛就跟在Lila身后，心情随着她痛苦的嘶吼强烈起伏，泪流满面。

太多真相，太多金句了。

Lenu终于变得强大起来，她用手中的笔为Lila讨回了薪水，还帮她和Enzo找到了更好的工作。她也终于想要挣脱Lila牵着她的那根线，独自成为她自己。

当米凯莱说要成立一个数据处理中心，聘请Lila去管理的时候，我以为他是要开一个网吧，让她做网管……

最后两集Lenu和Nino疯狂的感情线，我全程都在姨母笑，有一种大仇得报、沉冤得雪的心情——多少年了，Lenu等得太久了，忍得太苦了！

当Nino要求Lenu跟他走的时候，她问“我丈夫和孩子怎么办？”Nino说“那我们怎么办？”——太他妈会了啊！天生情种啊！

而当Lenu提出两个人同时向配偶摊牌的时候，Nino说起老婆，Lenu毫不犹豫地回答：“离开她”，哈哈哈看到这里真是放声大笑，永远安静乖巧隐忍的Lenu啊，遇到爱情方显碧池本色！这个时候还管她是谁？爱就是你死我活啊。（但，如果对方是Lila呢？感谢作者“不雌竞”之恩！）

真的做不到理直气壮地骂Nino渣，渣也是相对的，如果没有那么多人爱他，他的渣也无法成立。而剧中其他男性无一不是暴徒、蠢货、木头、怂逼……也只剩一个Nino可以爱。Nino是Lenu的世界里唯一的灯，摁下开关全世界都亮了，也只有他能精准地捕捉到Lenu灵魂的闪光，能解读她作品中最精华的部分，知道她需要什么，让她免于堕入平庸，搅浑水好过一潭死水啊！他才是载着她逃离绝望生活的那架飞机。

女人的要求多么卑微啊，仅仅是“被看到”就已经满足了。

女人成为母亲之后就分裂为两半，大的那一半往往分给了孩子，而男人依然是一个整体，还多了些附加值。

只是，几个演员过于年轻了，这一季虽然他们演技并未退步，但已经是强弩之末，受阅历所限，他们确实无法驾驭中年生活的复杂与无奈，也就更加无法表现建立在复杂与无奈之上的那种平静的绝望和疯狂。Lenu和Nino依然像年少时期的热恋状态，而不是两个久别重逢的人恨不得把对方一饮而尽的渴望。这方面我心目中的标杆是《廊桥遗梦》和《英伦病人》。

最后，想知道有多少人看过这部剧以后想睡Nino？

反正我是想睡的，想组团去睡。5555。

1、求婚

一如既往地，每一集的进入方式都带着轻微的迷幻气质，如同记忆消溶、稀释、弥散、延宕的属性，总需要将火石反复地打磨才可令悠远、模糊的光景慢燃，一捻光晕，渐忽儿变大，亮成光环，噬却那混沌的和沉默的。

同第一集相似，餐桌上的莱农仍以观察者、聆听者的弱身份在场，与莱农方位、视线一致的观众当即感受到莱农的心灵处境，彼得罗在左，母亲在右，这是今晚她必须面对的最重要的一组人物关系，是在她的婚事中占据发言权和博弈权的两位关键人物，是当下令她备感焦虑的双闪信号灯。

这是她步入婚姻之门的最后一站，她却做不了什么，只能等待一个男人的求婚，等待父母的授权确认，一桌人谁都知道今晚将发生什么，但所有人按部就班，心照不宣，秉行着一道陈旧却长生的仪式惯例。其乐融融的表态之下窝藏着诸人的心思，或兴奋，或踌躇，或焦虑。

或许我们都已太过习惯这种仪式，这种场合，在现实中，在影剧中，我们不断接受和确认这一常识，惯常到已然失去对此的反思力，完全可以想象我们之中许多人还将继续履行这一过程。就让我们用第一次的陌生眼光来重看一下其中含有的元素吧。这是谁的婚事？莱农和彼得罗。谁在决定这场婚事？求婚者是彼得罗，授权者是莱农的父母，或许我们也不该忽视在更早的时候，莱农也曾像彼得罗一样，接受过彼得罗父母的授权。这意味着什么？

首先是恋爱双方父母的权威性，婚姻必须获得双方父母的允准，这一特征确认了家长制的有力存在。请注意，我们很容易在反复上演的日常中丧失敏感性，以至于我们可能将“父母”和“家长”这对概念等质化了。父母和子女之间只是一层单纯的生物学或简单的社会学关系，并不天然具有尊卑等级秩序，后者是被人为赋予的，它的体现之一是父母尤其是父亲，被赋予了“家长”的地位。家长一出现，家庭等级制也就出现，原本父母并不具有决定子女的合法性，现在家长有了决定子女及其他家庭成员的合法性。这也就是为什么，有的社会之中，家长可以决定家中一切，有的社会之中，“家长”显得没有权力感。后面这个“家长”是被我们错误理解的父母，他们没有决定家中一切的合法特权。

如果不理会历史和社会发展之中存在的某种必然性，我们是否可以畅想，父母与我们之间的权力关系，和我们与朋友之间的权力关系，凭什么必然有别呢？或许，我们不应将之命名为“平等”（这个概念本身就太现代，太人为了），但它会是先于父权制与家长制的一种更自然、单纯、简单的关系状态。

以上所提及的“法”，并非各国的明文法律，家长制、等级制也不是大多数现代国家会写在法律明文中的东西。可以这样粗暴地说，法之前还有法，制度之前还有制度，规则之下还有潜规则，世界是不会以层次分明、清晰可人的肌理、面目为我们提供认知之便的。

回归到婚姻的探讨，在莱农和彼得罗的婚事中，莱农处在什么样的角色和地位呢？被决定的角色，被决定的地位。彼得罗向她的父母请求将她许配、赐予给自己，她的父母决定是否对此允诺、授权。虽然，这种制度传统已经并不稳固，但它是一项很有生命力的遗存，我们知道彼得罗和莱农不经过双方父母的确认依然可以结婚，但我们也可以想象他们拒斥这种制度传统意味着他们今后的生活将遇到的困难。在莱农和彼得罗的婚事中，莱农和彼得罗才应该是主角，但是他们必须放弃这一身份和权力，以求得家长制的美好祝福。而彼得罗身在其中，还能发挥能动性，决定自己如何求婚，何时求婚，但莱农在自己的人生大事（特意不用“终身大事”一词）上，却只是一个恭陪末座的角色。在自己的爱情叙事中，女人似乎只能接受，接受订婚，接受求婚，接受对方父母的检阅，顶多加上拒绝，拒绝以上这些，却无法主动决定什么。这自然是荒谬的。可是这些荒谬，这种荒谬性，被周密的日常仪序和煦地包裹着，我们往往将之视为一种文明的象征，却长此以往地吸收它存在的毒性。什么时候，父母不再作为家长，审阅你的另一半，裁决你的婚姻恋情？什么时候，我们只需向父母分享喜讯，父母只需向我们送上祝福？

莱农的父亲维托里奥长期做市政府的门房，往来伺候，看人脸色，他对彼得罗的家室、职业非常敬仰，很满意女儿的这桩婚事，对彼得罗数次显露出过分的奉承。莱农的母亲伊马可拉塔却响亮地表达了自己的原则性和矜持，像是担忧被艾罗塔家族太过小瞧格雷科家族而特意加之的强调。

母亲的双掌捧盛着莱农的脸颌，令莱农产生些许尚可容忍的不适。这是一个传递高强度情绪意志的手势行为，由于母亲与莱农的关系，它表达的是血亲的纽带和浓烈的珍视（我永远明白母亲是无论何时都可以立即为莱农付出的人，相比更善言辞的父亲，她的爱都体现在具体的行动上，她比父亲更爱莱农）。但这同时是一个危险的动作，它意味着控制，侵夺。的确如母亲所说，莱农是她的骄傲，但这种骄傲的情绪是建立在对所属物的赏玩之上实现的，莱农一直被母亲视为自己身体的延伸，是她派出履行自我意志的替身，她从未将莱农视为外在于自己的自由体。“你什么都没做，你是从我肚子里出来的。假如你很聪明，那也是我生的你，我比你更聪明。如果我有同样的机会，我也会和你做一样的事情。”这是上一集母亲说过的话，也是中国很多家长说过的话。当他们这样表达时，他们没有意识到这对孩子意味着人格的摧毁，这种观念根本就否定了孩子是一个人。

人前人后，母亲对莱农截然相反的两种态度和评价又说明什么呢？在家的私情境中，母亲用这套话语贬压莱农，是在向自己的附庸宣示主人对它的主权。而在公开场合，在外人面前，母亲对莱农的极力称赞和维护掩盖了她使用的是同一套话语的事实，她的行为实质是在向外人宣示自己的财物多么精美，耀眼，其中同样隐含了主权的宣示。

母亲向彼得罗表达的原则是，婚礼要在教堂办。彼得罗的回应很取巧。如果照他所说，他尊重他人的信仰，那么至少他人的信仰与他的信仰是平等的，但为什么结果必须还是莱农的家庭迁就他的信仰呢？虽说婚姻应该由自己决定，但是他们并不处于这一自由自主的讨论框架之中。事实上，他还是依凭自己具有的权力地位，决定了此事。伊马可拉塔是没有权力资本与他斡旋的，因此当他用温和的语气说出精致的理由时，伊马可拉塔不再坚持。

但彼得罗的诡辩术中，隐蔽得更深的破绽还是莱农的意志根本无从体现。你的信仰应该被尊重，那么莱农的信仰呢？我们知道，莱农说过，她对此无所谓，但这不代表彼得罗不需要征求她的意见。并且“无所谓”意味着什么？为什么会“无所谓”？为什么别人“有所谓”你却“无所谓”？语言之外的无意识处会发生语义的断裂和悖论，“无所谓”的态度展现出的可能只是自我的孱弱，自我的尚未显明，而“有所谓”的人是那些具有明确自我的人。我想，对待任何一件事，没有人是无所谓的，语言屏蔽了一些真相，判断一个人的真实想法，还是要看一个人怎么做，而不是怎么说。

席间，父亲说了一句话：“在这个国家，最重要的是爱。”这句话很值得一说，但格雷科先生只是说说而已，目的是附和彼得罗。

费兰特曾被问到一个问题：“爱情代表着什么？”她的回答富有深意：“代表一种鲜活的力量，无论是对于个人还是对于群体都有好处。当爱离开了一个人，更糟糕的是离开了一个群体时，人类的行为会变得很危险，无论是个人命运还是历史，都会走上一条不归路。”

这层意思在第一季第四集，通过评论《埃涅阿斯记》中狄多女王的爱情悲剧，借莉拉之口道出：“如果没有爱，不仅个体生命变得贫瘠，整座城市都会变得毫无生机。”在第五集的语文课上，莱农获得表扬的那篇作文，其核心就是这句话。

上一集已经分析到，莱农对自己同彼得罗的婚事，基于实用的考量，也符合社会的规范，但并不基于真爱，她将自己的决定权交了出去。在体制化的社会，人们寻求简单解的方式就是抄袭体制教授给你的生活，这一前提下，莱农也没有多少选择。何况照此逻辑，彼得罗还真给莱农提供了一个很不错的选项。在其他体制化思维的人眼里，莱农可是占了多大的便宜啊！

不过莱农并不是一个精致的利己主义者，与彼得罗结婚的确是她认同的正确解，她的婚恋、性别、家庭观念还深受传统影响。

只是她依然能有所自觉地感知到，在体制化自我的更深处，那个深层自我在暗中作祟，在反对自己的循规蹈矩，在恐慌情不由衷的婚姻生活，在排拒自己的命运任他人处决。在她的恐慌臆想中，母亲的双手控扼着她的面颌，可容忍的不适变成真实的胁迫，其他家人按押住她的躯臂，彼得罗揪捕了她的手，将戒指凶狠地套在她的指节上。这一系列的拘禁、控制、缚锁的动作和意象，是一种应激式的创伤现场，将潜在的心理诱出，成为浮出水表的认知。

旧的轨道以难以逾矩的魔力约束着人的思想与肉身，革命本就是螳臂当车，粉身碎骨才是常情，但只要我们致力于纤纤螳臂克服滚滚车辙的那一刻，那一刻就会发生。

2、生病

电视为家人带来了快乐，除了永远忙碌的母亲，一家人带着某种信仰似的，在荧光前静谧的氛围中观看屏幕提供的花花世界。这会令人想起莉拉家刚刚获得电视机时——马尔切洛送的，四邻毕至，众人视线一致，目光出神的情景。这种场景和目光，在国产年代剧中也是一样的。电视，一种新的宗教，一尊新神，许诺着物质世界和娱乐元素的无限。

当着莱农的面，母亲通过言语不断施虐，等莱农离开后，脸上却浮现欣慰的笑。母亲与莱农二人戏的精髓就在这种充满内部张力的关系之中。

恩佐与帕斯卡莱如同信使，牵动莱农，前去讲述莉拉的故事，自“蓝色仙女”化为灰烬之后的故事。

恩佐与莉拉现在是同居不同屋的状态，恩佐照应着莉拉，他们住在圣约翰郊区。帕斯卡莱现在是城区的意共党支部书记。循着楼道上行，恩佐快步先行，帕斯卡莱一直向莱农讲话。

那楼道如一口井，又似一尾蜿曲的螺旋，底部散着幽暗蓝光，一名劳工和一名劳工政党的干部，引着一名青年知识分子，跋涉上行，干部激情昂扬，还一面陈诉着劳工之苦。楼道上端，却供奉着一尊神龛，歆飨灯火。光明自上抵下，一层暗似一层，至于楼底，只是略略拂及。整个梯井饶是最明亮处，也笼罩在一阵昏朦之中。

这一图像、运动与声音元素的结构，仿佛当时社会阶层分布和政党政治格局的隐喻。蓝领劳工处在昏暗的底层，照不到上层的光，向上的路，曲折漫长。上层神龛指涉着尸位素餐的天民党。而劳工政党中怀有热愤的基层骨干，一心想要唤起群众，改变现状。但劳工默默无声自顾走着，劳工政党与劳工群众实质脱节的事实关系被道出。反是并无切身利益关联的青年知识分子从二手的呐喊中感染学习，投身运动，如前集所见的校园热潮。

莱农登门拜访莉拉的情节多次出现，今时今次，拜访变得更不像是拜访，而像受召面聆。莉拉也……我不想玩弄玄虚，或许只是我一个人这么觉得，莉拉在我心中也慢慢变得不只是众生中的一人。她躺在床被上，病态，苍白，如在代谁受难，她侧着面，身躯横陈，转首动作带着圣者的缓慢，衰弱的声音与笑意，不知为何，却挟带着抚慰众生的力量。如果以上只是出于我的妄测，片晌后的伸手，亲吻之礼，却无疑泄露了莉拉被赋予有如圣雄甘地的精神性。

室内背景红色灯光处，像是一张书桌，墙壁上装有书架。床头白色台灯下，也赫然放着一本厚书。一件无需强调的事是，虽然时有中断，但莉拉始终并没有远离阅读和学习。

莱农和莉拉终于再见，每次重聚，就是两段人生重新交集的时刻，就是两个声部重新纠缠的时刻，就是两种叙述重新补足的时刻，虽然我们现在所见所得的，都是交由莱农最终闭合了叙事，对待这种叙述方式必须运用批判性眼光，辨析叙事布匹上的每一条纹理。这一点在早期分析时，我还没有自觉起来，很多地方可能需要重新看待，我会尝试在之后的评析中，逐渐修补，甚至重写。

自从莉拉将卡拉奇夫人的身份转赠艾达之后，她一文不取，离开了优渥的生活，与关爱她的恩佐定居到贫陋得可怕的圣约翰郊区，每天在布鲁诺的肉肠厂上班。布鲁诺是尼诺的大学同学，继承家业，成为工厂主。

一个年轻的男性工人正在讲黄色笑话，包含浓厚的侮辱女性色彩，但其他工人不论男女，都聚拢来听。繁重的苦力劳动之中，他们需要娱乐生活，但他们只能利用这种突发性间隙，用粗俗行为获得的回馈性刺激，达致片刻释压。但莉拉不是听众之一，她不参与，只是低头按一定肥瘦比混合肉料。上一季末一集，我们已经见识了工厂的工作环境与工人的工作状态，这里是人间的地狱，莉拉其实很瘦弱，她不合群，被调来调去，从事各种繁重的劳动内容。在这一集，我们也见识到了这种环境之中，女工除了承担和男工一样繁重的劳动内容，还要承受性骚扰。除了门卫，男工，最可恶的性罪犯就是工厂主本人。

莉拉与旧城区的人事彼此息绝了，直至一天晚上，帕斯卡莱忽然登门。不能忽视帕斯卡莱对莉拉的影响，虽然他没有莉拉高明，也不比莉拉深刻，但他的确是莉拉的导师，莉拉和他是在阶级情谊的逻辑下最亲近的人，首季第四集，离开点心师家的舞会后，帕斯卡莱的宣讲，开启了莉拉的阶级意识。帕斯卡莱是有阶级革命理想的人，现在他也正在领导工会斗争。具有底层意识和求知意愿的莉拉，很难逃避自己对帕斯卡莱其人和其话语的亲切本能，莉拉很快和这个久未谋面的朋友重新建立联系。这就是帕斯卡莱所说的，莉拉是个天生的共产党员，更准确的定义是“共产主义者”。帕斯卡莱显然是带着目的过来的，一方面他一直喜欢莉拉，也关心莉拉，另一方面，他想发动莉拉加入自己的队伍。从米兰到那不勒斯，从学潮到工运，宏观视野下，这就是那个时代的“革命”氛围。

帕斯卡莱在餐桌坐定，饭没开吃，演讲开始。他讲述了自己因为太活跃，太闹腾，在党内并不受欢迎，这是因为他真的发动实际行动，真的要改变所在的环境。他的被排挤或许反面说明，党自身的变质。

帕斯卡莱说到旧城区的政党斗争，他的斗争对象就是社会运动党，这个法西斯政党在旧城区的台前人物是吉诺，但背后真正的操纵者是索拉拉家族的米凯莱。帕斯卡莱从小就将经营黑市、放高利贷、操纵选票、为法西斯站台的卡拉奇家族和索拉拉家族——尤其是后者——视为阶级敌人，他的父亲一直被视为杀死堂·阿奇勒的好汉，现在他自己也有了更强的力量与旧城区的罪恶相争。

帕斯卡莱也为莉拉带来了家人的讯息，他们都重新陷落在悲惨的生活中了，甚至比过去更不好，因为他们经历了巨大的破灭。他们曾经以为自己获得了难得的一切，其实一切都只是一场空，只是随时都会被没收的一切。当帕斯卡莱说到莉拉的哥哥里诺时，莉拉回头看向小詹纳罗，他也叫里诺，莉拉想念着自己的哥哥，那个虽然软弱却曾经为自己反抗过父亲的哥哥。

3、同志

上一季莱农和莉拉在香肠加工厂见面时，莉拉已经提到，恩佐正在熬夜学习计算机编程。很难想象，恩佐早早辍学做了小贩，如今会做这样的事。应该是出于责任感，为了改善生活，照顾莉拉，他必须先改变自己的命运。莉拉主动靠近了他，她也需要温暖，另一方面，莉拉也想帮助恩佐。

莉拉的指导是具有启发性的，她的天才依然令人惊叹，她用一扇门的开合进行二进制算法演示，轻易将理论生活化，一出手就站在了比熬夜苦读的恩佐更高的位置。她甚至踌躇满志，想用算法将整个工厂程式化。说到自己的工作，莉拉就心灰意冷，她目前的人生，陷入了无意义的漩涡。但无意义的另一面，是自己尚未发现意义之所在。莉拉和恩佐的关系似近犹隔，这种关系，借一支原子笔，几处指尖手势，两人的眼神和分房不眠的对应镜头，就已不经意间道出。

莉拉被调来调去，这天被调到风干室工作，布鲁诺忽然冒了出来，满面春风，不像在办公室那副懦弱受惊之貌，挟烟的手发颤，另一手翻着几页文件，像是遇到难事。布鲁诺的叙旧来得异常突兀，提及当年岛上往事，语带粗鄙，莉拉回以标志性的粗鄙笑意，当她觉得某事某人可鄙时就是这样。但真正值得玩味的是布鲁诺接下来的一段自述。

“我一直觉得这家工厂很恶心”，“从小就这么觉得”，这是表达对自己工厂主这层身份的厌恶，是阶级身份的自我否定，他不能认同自己的家族事业，因为他知道这意味着什么，剥削、奴役、性暴力，种种罪恶，就从工厂地板上漫延的血水，就从硕大锋利挂钩上腥湿的猪肉，从整间工厂所有角落的气息中传布，散播。“但是在这间风干室里我感觉很好”，“因为所有工序在这里完成”。成品是完美的，成品是一种终端体，是产业链上的末端产物，却具备一种天然体的虚假性质，从它的外表你很难上溯在它之前的所有工序，步骤，你无法从紧实、囵圆的香肠推导出剔骨刀的声音、血水流淌的模样和工人嘴边的冻疮、手上密布的刀疤。成品就是我们如今花钱买到的所有实物，以及非实物，换言之，商品，或服务。它是我们下单半小时后就送到家中的外卖，是我们一个触键动作跃身眼前的世界。终端和成品恰如其分地遮蔽了我们所不能接受之物，那些残酷的真实和奴役的工序。知道得更多，会让我们焦虑难安，因此我们满足于只见最后一步，我们乐意承认只有最后一步，这令我们也“感觉很好”。我们自身就具备布鲁诺的性质。

布鲁诺是和尼诺一起修习法律的同学，现在你看不出一丝这种痕迹。布鲁诺异化了，他曾经厌恶父亲的工厂，后来他继承了这一切，他感到焦虑，但他找到了一种消化心灵谴责、美化犯罪恶行的叙事。

布鲁诺，再也不是海滩上那个至少相貌老实的少年，虽然当时他已经开始流露耳目承继的卑劣品行，他先同皮诺奇娅相好，皮诺奇娅离开后又对莱农表白心迹，他想强取诱夺莱农的身体。但如今他已不再掩饰，公然利用手中资本奴役那些奔波在生存线上的苦工，利用手中权力剥削那些不想丢掉工作的女工。他把她们带到挂满香肠的风干室，他嗅着空中平静、干燥的气息，“这些香肠的气味，就像男人和女人抱在一起，互相抚摸的味道”，他强奸了她们，被风干的香肠混淆了犯罪的味道，风干设备呜呜地运行着，将犯罪的气息吸净。

风干室的事情是一次创伤阴影的猛烈回顾，这不是莉拉第一次经历这样的暴力侵犯，这次脱力晕厥也是莉拉在这一集的故事中导向精神崩溃的前奏。

血汗工厂中的剥削与侮辱，推动莉拉走向帕斯卡莱的政治热情。帕斯卡莱大声批判着自己的党，这就是他“闹腾”的表现，和受到党内排挤的原因。在他看来，父亲在二战反法西斯斗争中为这个国家、这座城市卖命流血，战后理应受到重视，改变命运。可是父亲的境遇没有得到任何改善，孤单劳苦的母亲也从未得到党的照怀。帕斯卡莱在用自己的语言批判党对它的阶级基础的背离。

这个段落与第一集的校园演讲发生符号性对照关联，米兰和那不勒斯，北方都市大学与南方郊区工厂，两个革命政治场景，西尔维亚和莉拉，女大学生与女工，同为带着孩子参加革命集会的女人。也可见社会矛盾获得跨越阶级、地域、贫富的关注，整个时代整块陆地是座火热的熔炉。

两个段落的对照还不止于此，帕斯卡莱对应弗朗科，而他们身边同样站着一位女副手，纳迪亚对应玛利亚罗莎。这两对男女青年的组合，也都是革命情侣、同志爱人的关系，这种关系也形成了一种对应。

纳迪亚远望着好像穿了一件蓝色工装，近看是一件和工人制服配色相同的毛衣。她承接了帕斯卡莱的语言和语气，站在底层立场，继续痛斥、抨击。中产家庭的大学生对阶级革命的投身，既带着阶级模仿、也带着阶级代言的现象特征。即基于价值认同的心理原因，变成了劳苦阶级的样子，说了劳苦阶级该说的话。代言的客观原因是由于教育知识鸿沟，劳苦阶级也说不出他们才最应懂得的理论话语。代言的问题是，无论心理上多么认同，你无法做到跨阶级的感同身受，因此你所说的必然与真正的劳苦阶级的心声存在偏差。这种偏差，在于内容，在于表达方式，在于情感色彩，而这通通都在于替人代言与自主陈述的声音上的真伪之辨。只有是其所是，才能道出真实。这便是莉拉的陈述与纳迪亚的演讲之间的致命偏差。

表面上莉拉的讲述只是基于同纳迪亚的私愤，但这只是小说家的叙述策略，不过这种叙述策略的操纵性是很隐蔽的，它内化在了莉拉这个人物自身偏激、愤懑的那一面个性之中。

莉拉的讲述之所以动人，是因为抛却了抽象的政治理论话语，落回到具象的现实展示。具象到每一个男工和女工，具象到浸泡着大腿漫过皮带的香肠水，具象到剔骨的动作和满手的伤口，具象到零下二十度的冰库和每小时十里拉的冻伤补贴，具象到老板、工头、门卫、探测器、搜身和性骚扰。莉拉的讲述使人沉默，因为它听起来残酷得使人惊讶，而惊讶正是出于隔膜与无知！

莉拉的讲述是写实主义的，自觉且富于文学性。莉拉身在底层，但她的头脑是受过武装的，她也懂得理论话语，她能意识到纳迪亚、弗朗科这样的人，他们的表述存在什么问题，也因此她能找到被忽略的另一种表达方式，讲出被忽略的现实细节，这是她比之其他底层人士的优势所在，也就是说，莉拉和她所在时代背景下的底层群体是非常不同的。

但我必须强调，这并不可以反证得出，纳迪亚所使用的理论话语应该被抛却，对底层话语压倒一切的膜拜导向的是民粹，以民粹式的表达俘获底层民意的领导人往日今时概不罕有。莉拉的话语的价值在于它的稀缺性，在理论话语过剩的情境下，她讲了“人话”，矫正了理论话语跛腿行路的局面。

莉拉坐回场下，内向的恩佐此时带着愤恨和质问，你真的在那种条件下工作吗？这是一个明知故问的问题，恩佐自己也是工人，他也有女同事，他知道工厂里的一切是什么样子，但他阻碍了自己的认知，他不想将他眼中之所见与身边的女人划上等号，尽管这只能是一种自我蒙蔽。这也是如今很多人的心理，目睹一个穷人的悲哀，但只愿自己不成为那个穷人，看到一个女性的受害，却相信自己身边的女性不会有同样的遭遇。我们总是玄乎其玄地秉信着一种什么怪力乱神的冥冥天理，认为自己恰恰总是那个幸存者，偏偏我能巧妙避开头顶砸下来的陨石。我们不相信那些无差别的悲剧与我们有关，或者我们只是情愿否定自己就是主演下一幕悲剧的候选演员，即便我们能意识到其中的关联性，我们也不相信自己有力量，所以我们冷感，我们从不呼喊，连最底限的微弱反抗精神都荡然无存，我们总能在更恶劣的环境中重新调适出一个继续成立的姿态，即便已经下跪我们也愿意将之解释成匍匐前进。这种心理妨害了我们将自己与他人共同联结的可能，巩固了原子化和散沙态的现实，屏蔽了我们对结构性病理的体察，取消了我们变革坏处境的意愿，使我们成为困守自保的犬儒者，蝇营狗苟的势利之徒。

莉拉不曾料想，自己的演讲引发了法西斯分子与工运主义者的冲突，也摧毁了现有的生活。她被帕斯卡莱利用了，她不知道她所说的内容转眼就会变成发动革命行动的素材。早些时候，帕斯卡莱意外的造访，其现实原因就在于莉拉工人的身份，莉拉和索卡沃工厂当时已经被他设定为实施计划的人选和地点。

不久之后，一份传单开始在工厂门口雪片般发放，难免有些讽刺。其一，这份传单介绍的是那不勒斯当地工人的工作条件，那么最不需要读这份传单的就是那不勒斯的工人，因为工人最清楚自己处在怎样的工作条件。其二，这份传单名为调查，却全文因袭莉拉的演讲内容，正说明调查没有发生，也正说明脱离群众的事实。寄希望于自己只需登高一呼，工人就要抛下关乎生存的生产作业，响应革命。这样的行动，实在有限。连同工人进行最基本的谈话都没发生，就能联系群众闹革命？这样的工运组织能值得信赖吗？所以我们也看到了，工人只是照常工作，全然不受厂外骚乱的影响。布鲁诺陷入了歇斯底里之中，工厂能否继续运营下去，显然对他有着尚未言明的干系。

这份传单可能不会掀起那不勒斯的工人抗议，但它的确将索卡沃食品厂变成了众矢之的，威胁到它的生存，因为帕斯卡莱和纳迪亚不能放过这个机会，他们有意将它选为斗争的突破口。暂且不要纠结这样做的对错，这带来的现实问题是，如果食品厂倒闭（布鲁诺似乎也可以提高工人待遇，但这个选项现在已经行不通了，原因在后文细说），客观上会引起工人们失业，威胁到工人的生计，这是莉拉怒火中烧，上门去找纳迪亚的原因。

此时，莱农向观众转述道，一走进加利亚尼老师家中，多年前那次聚会上的不适记忆就再次浮现。旧地重访，莉拉依旧与这里格格不入。在这里，少年时的莉拉曾因手上的婚戒被加利亚尼无声冷遇，或者你也可以说，更多的是莉拉的自卑心理所致，她始终没有自信坦然地站在上流人士的面前，加利亚尼对她的善意接待被她视为虚伪造作，她对纳迪亚的愤恨也有一种出乎民粹的仇视，因为两人之间何至于那么大的仇怨。

心理上的窘迫令莉拉急于证明自己并非无知俗人，至少自己的后代不再是，她向加利亚尼强调詹纳罗的聪明，能拼写所有字母，会说标准意大利语。此时莱农的背景声变得非常强势甚至粗暴，实质上成为前景，莉拉和加利亚尼已经沦为背景。莱农说，教詹纳罗学习意大利语是没有用的，只有加利亚尼和纳迪亚这样的人才会留在高处，加利亚尼的孙子会是指挥者，詹纳罗必须服从。这还是本剧中最广为人知的那一套“庶民”理论，我发现对这段话存在一种不加批判的引用，这让我很困惑，虽然这是某种情境真实，但它显然不是无条件真理，剧中就存在一个非常醒目的反例，那就是莱农啊。可是吊诡的是，反复强调这套观念的恰恰是莱农自己，这是一处非常刺目的观念上的荒芜与疮痍，它深受底层社会传统观念的影响，反映的是莱农认知上的局限。但这又怎么能责怪莱农呢？她所在的成长环境，那个意大利底层社会，这一庶民的子孙就是庶民，发号施令者的子孙就是发号施令者的状况不知延续了多少年，中间又有几户几人改变了命运？庶民理论是奥利维耶罗老师明确灌输给莱农的，它在莱农脑海深处扎根，后来不断自我确认，已经很难反省改变。

很容易看出这一段落中的莉拉身上强烈的自卑与愤恨，只是问题是，莉拉会向莱农这样剖白自己带有阴暗色彩的心理吗？所以我总是充满疑虑，因为莉拉的全部形象都出自莱农之口，即便我们在屏幕上能够看见莉拉，我们也要意识到我们所见的一切都只是出于一个叫埃莱娜·格雷科的作家的一部回忆性文学作品，也就是说，目中所见，尽为幻影。这会造成我心理上的恐慌，因为最极限的可能是，我根本对莉拉一无所知，如果莱农的回忆／创作主观性过高的话。绝不能否认的一种可能是，莱农和莉拉虽然是一生的朋友，但莱农和莉拉从小学毕业到各自结婚这段时间真正见过几次呢？莱农对莉拉的了解到底有多深？莱农会不会出于误解，出于某些心理，出于文学需要而对莉拉的本来形象造成偏移，重构，甚至篡改呢？

当我们获得这样一种新的视角后，才会逐渐明白这个故事根本的复杂性。当莉拉做出行动，展露想法时，你应该思考，这究竟是莉拉在行动，在表达，还是莱农认为甚至操纵莉拉在行动，在表达。某一阶段莉拉的某些认知和态度的展示，展示的究竟是莉拉自己的看法，还是莱农在此一阶段的看法？如果我们承认莉拉比莱农更有天赋，更有智慧，更为深刻，那么一个现实的问题是，一个天赋和智慧更少的人，如何足够全面和深刻地认识前者呢？认识不足、认识偏差甚至认识颠倒，是不是才是正常的情况？

4、崩解

莉拉本来没有将帕斯卡莱和纳迪亚想作一伙的，眼见帕斯卡莱与纳迪亚形影相随，连目光都冷却下来，仿佛帕斯卡莱背叛了自己的阶级，和这群中产阶级大孩子的亲密来往使他变得不三不四。帕斯卡莱也变成了威胁自己生存的人，莉拉对他的信任感丧失了。

莉拉与纳迪亚一众人的争论，不如看成是那个左翼思潮的年代，莉拉代表数量庞大却缺乏话语权的无产阶级，向数量较小却侵占了太多话语权的中产学生发起的一次跨阶级声诉，他们的关系往往是颠倒的，是资产阶级学生在启蒙、在鼓动工人，在告诉工人怎么做，但是工人难有机会自己代表自己，告诉那些指教者，他们想要怎么做。两者没有对错之分，问题是二者之间诉求与理想的撕裂，问题是不能只有单向输入没有双向交流。虽然看似学生站在无产阶级的一边，实则二者的想法差之甚远，工人是非常实际的，学生却要进行理想主义的革命，并将自己的理想加诸工人之身，这也带着一种居高临下的傲慢，一道阶级的分隔线依然清晰存在。

帕斯卡莱在车中暗示莉拉暂避风头，因为随后工厂将爆发他们与法西斯分子之间的斗争，莉拉依然认为帕斯卡莱给她带来的只是麻烦。而家中的另一个男人，也一改往日温驯，向她发出了诘难。恩佐一直以卑微隐忍的守护姿态立身于莉拉的世界，但在这一幕中，他展示了自己男权的一面。莉拉一进门，就经受了审视与质问。在这一幕中，莉拉也流露出了自己通常隐蔽得很好的脆弱，在精神上，她需要一个男人的肩膀，稍后在米凯莱出现的情节，我们还会看到，莉拉深深地畏惧男人。

我不知道我的这个小结论能否为人信服，从精神上，从人格上，莉拉还是需要依附男人／男权，她并非一个独立的人格主体。从精神上，从人格上，莉拉也依然是被男人／男权所压服的，这并不是指外部世界的客观状态，而是指，莉拉尚未从个人内在的精神意志层面，克服男人，突破男权。莉拉并非神灵，而且有着比常人更脆弱的一面，尽管这很隐蔽。这种脆弱，莱农并不具备，我敢说，芸芸常人都不具备，因为这脆弱并非缺陷，而是一种天才的副产物，她的脆弱是由她天才的洞察力所致，没错，这里应该提到“界限消失”，“界限消失”是一种精神状态，一种认知结果，是一种肉躯无法承受的超然天赋——它是打破也是崩毁，它以崩毁导致重建——因此也是一种灾难。莉拉的脆弱，是只有具备卓越认知能力的人，才会抵达的一种脆弱。在莉拉对男人／男权难以克服的依附和畏惧之下，潜伏着莉拉巨大的精神危机，在本集的最后，它爆发了。

说回当前一幕，莉拉以讨好的姿态出现在恩佐的房间，恩佐知道她并非出于爱欲才提出同寝的请求，但恩佐做了一个男权的决定，可以说他利用了莉拉的脆弱，因为他的决定出于报复和泄愤，这是非常细微的地方，我只能寄希望于这种分析不会被当成是在胡说。当时，恩佐说，我们去睡觉吧。莉拉问，各回各的房间吗？此时恩佐没有马上回答，存在一个非常明显的对白空隙，他在犹豫是否要释放内心男权的欲恶。恩佐对莉拉的态度变得恶劣的线头出现在前面那场集会演讲之后，当时我指出了恩佐的自我蒙蔽和犬儒心理，他一直在避免想象莉拉在工厂的处境，但是当莉拉当众宣讲出来之后，鸵鸟政策失效了，恩佐需要处理想象与事实划上等号的焦虑。每次当他看到莉拉下班回家，他的脑海就会浮现莉拉遭到老板性侵的画面，门卫和工头对莉拉动手动脚的画面，他知道这不是想象，而是会真实会发生的事。恩佐没有能力改变莉拉的处境——或许这也是他努力学习编程的一个原因——但他将这种事视为深深的耻辱，在这犹豫的间隙，他眼中鼓起的是男性气质的可怕目光，带着屈辱，愤恨，和变异的欲望。他一直对莉拉隐忍着自己的情欲，与她分房而睡，等待莉拉自己卸下心防，但在这晚，恩佐失去了自己的道德立场，“不，我的房间”，生硬的命令的口吻。当他说出这句话来，此时，扣闩响动。皮带扣发出的声响是非常关键的场景元素，这一声令我感到绝望的声响，意味着恩佐这个人物形象一直以来维持的完美表性还是被戳灭了，这一点做得非常地残忍。

恩佐坐在床上，开始松鞋带，莉拉立即上前蹲下，为他代劳，这一幕一定会令人想起莉拉嫁给斯特凡诺前，在鞋店帮斯特凡诺试鞋的情景，二者具有相似的性质，莉拉在通过屈服，侍奉的方式取媚男性，莉拉蹲在低位，目光由下向上逆视着。恩佐躬着背开始解皮带，他被设定为一个驼背矮小的形象，有点类似钟楼怪人，在钟爱的女人面前自惭形秽。两人并排躺下后，莉拉开始发抖。她说，她感到冷，但身体的反应肇因于心理，她恐惧接近男人的身体，前面在布鲁诺逼近她时，她出乎意料地晕厥了，这不能仅仅解释为工作导致体力透支和一时受到惊吓。莉拉的第一个男人斯特凡诺，在新婚之时就强奸了她，婚变之时，这样的事又发生了一次。男人的身体，性，对她而言，从一开始就是噩梦。后来她与尼诺好过一阵，但从尼诺的评价来看，莉拉在和他发生性关系时，也是“不正常”的，这也说明，很有可能当时莉拉也表现出了令他感到反常的排斥和恐惧。为了不失去恩佐，莉拉遏制了这种恐惧，主动抚摸恩佐，但是恩佐拒绝了，在这种情况下碰莉拉令他无法产生愉悦，良知和底线也制止了他这样做，他背过身去。

莉拉在这段情节的表现，和如今对独立女性的期待相违，所以可以说，莉拉并不是一个独立女性。现在不是，过去做斯特凡诺的太太时更不是。但我喜欢这种与受众期待相违背的政治不正确的书写，不正确的书写映照的是冷冰冰的现实，这种现实无法令我们兴奋，使我们不得不谨慎地拒绝浪漫主义审美和凯歌式叙事。

布鲁诺的威胁生效了，工厂门口又来了一批发传单的人，这次是法西斯分子。预见中的暴力斗争也发生了，帕斯卡莱方面的工会成员与法西斯分子之间爆发了一场殴斗。透过这两集，我们能注意到从色彩上对不同场景所做的风格化处理。例如第一集洗手间与爱欲关联的绿，浴室中与忧郁关联的深蓝，睡房中与焦虑相关的噪蓝，第二集晚餐时与温馨关联的暖黄，恩佐房中与性欲关联的冷蓝，又或是中产理想主义青年家中缥缈的白，索卡沃工厂门前暴力膨胀的黄。

工厂门口的暴力事件改变了莉拉的态度，事实上也已经没有余地退缩，她决定斗争，反抗。她本想推那名男工头出面去找布鲁诺，因为她不想再面对布鲁诺，但只有她具备领导能力，不得不由她担任代表，于是应激性的创伤反应又产生了，她再度出现眩晕。莉拉没想到的是，一个比布鲁诺可怕得多的男人，出现在她面前。莉拉远远地站着，显得瘦瘦小小，她袖住双手，为了抑止恐惧会引发的颤抖，米凯莱在前景中熊腰虎背，如在逡视着猎物。

同帕斯卡莱一样，米凯莱也带来了旧城区的新讯息，他的家族生意继续扩张，斯特凡诺已经在竞争中失败，莉拉的哥哥里诺已经在为马尔切洛打工。

近在身侧的米凯莱令莉拉觉得窒息，一连串糟糕的真相更令她焦躁不安，额上冒起涔涔冷汗。她听出来了，斯特凡诺和布鲁诺，这两个当地的资本家，在这场二代资本家的残酷竞逐中，已经大败亏输，胜者是索拉拉兄弟。布鲁诺和斯特凡诺一样，上了曼努埃拉·索拉拉的红色账簿，欠下了索拉拉家的高利贷，他们实际上已受索拉拉家控制，布鲁诺的食品厂，已经操控在米凯莱手中。再向布鲁诺提起诉求已经没有意义，他已经决定不了什么，工厂也已经奄奄一息了，要他改善工人待遇，提薪减产，工厂只能立即死亡。这就是布鲁诺从本集一开始就精神恍惚，后来又歇斯底里的原因。眼前的布鲁诺已经毁掉了。

如果回看第一季，米凯莱少时望向莉拉的目光就暗藏着欲念，随着他逐渐超越哥哥马尔切洛，权势日盛，胸中欲火更不掩饰，在莉拉面前变得肆无忌惮起来。莉拉是旧城区这些同辈男人心中共同的女神，她使他们从小就感到挫败，这些雄性的血液中都流淌着男权主义的因子，尼诺、恩佐也并不例外，证明男性气质／魅力／权力的机制是，征服他们眼中的魅力女性，这是这种男性自我确认的必经之路，自然也是他们自身的悲哀，如果得不到，他们就永远受挫，即便得到了，也还要继续猎逐，这是一个永无止境的餍足游戏，但餍足感只有片刻，空虚与挫败才是永恒。莉拉就是米凯莱自我权力的参照物，在征服整个旧城区之后，在势力拓展到新城区乃至郊区之后，莉拉成了光秃秃的沙漠中唯一乜视傲立的旗帜，他别无选择，必须发起最终的征服。但他不能动用身体的暴力，征服是精神性的，像斯特凡诺那样的身体暴力，反而是男性权力溃败的象征。

莉拉逃离了索卡沃工厂，但她的心却再次被魇住了。从旧城区退避到圣约翰郊区，避开痛苦的过去，避开家人，避开索拉拉，与恩佐和詹纳罗重建一角倾颓、逼仄的家，情愿身居底层，出卖苦力，可她的生活，还是再度被摧毁了。

出走的场景一派灰败，高耸的烟囱如同望不到尽头的方碑，压得人透不过气来。荒风如手，败壁残垣间，步伐仓乱处，似有鬼附魂从。大幅全景，灰云漫过头顶，潮汐枯退，海岬赤裸，黑石嶙峋，白石尖锐，海水逆涌，荒草溃散，一切都仿佛失去边界，一切都仿佛正在扩张，淡出淡入中，隐喻莉拉内在的“界限消失”。

界限的消失与生活的崩解，是同步伴生的。指甲脱落，心脏杂音和脑子像墙纸脱落的幻觉，是界限消失在身体上的征显，身体的裂变显征着精神世界的崩解，崩裂亦是革新。界限是这个暴力世界对人的设限，也是人自身对自身的设限，它是顽固的父权制传统，它是一切压抑女性的体制和奴役人民的结构，它是被设限的人对界限的容忍与承认。界限训诫我们：厌憎自由，爱欲囚禁。界限训诫我们：谨遵训诫。为了片瓦之全，为了寸身之立，那么多、那么多人都可以接受暴力的设限，但陨石无差别坠落，火山不定时喷发，寸身片瓦登时崩毁。只有认知界限的真相，投身打破界限的历史行列，才能复活自由。

界限消失，万物膨胀，莉拉的精神也陷入崩溃，世界的真相却再次暴露在她眼前。认知的革新，又会导引莉拉走向何方？

在莉拉的整个回忆中，许多人物、场景都对她造成精神的刺激，或创伤的重现，纳迪亚令她想起与尼诺失败的恋爱，加利亚尼的房子令她想起受辱的经历，布鲁诺在风干室的性侵犯令她想起斯特凡诺的性暴力，帕斯卡莱的工会行动摧毁了她现在的生活，恩佐唤起了她身体中潜伏的性恐惧，米凯莱的出现对她形成最后一击，令她重又沉沦过去的噩梦。

莉拉的世界崩塌了，暴露出她茕茕孑立，无依无靠的事实，她将拯救性命的稻草投向莱农，交给讲述。语言如同那盏整夜未熄的路灯，带走圣约翰郊区的时间与黑夜。天色泛白，讲述方才歇止，带着平静的疲倦，裹着友情的凝视，小屋之内，莉拉沉沉睡去。

叙镜却退，远离我们侵扰过久的注视，只留友谊的微温，抚慰这个残破的角落。毛糙的绿帘，友情使之红热。帘幕拢上，叙事闭合。

我会感谢所有花时间看我写的这些东西的人，如果有幸让他人从中得到一点什么，我会略为心安，因为写得愈多，愈觉自己肤浅，无知。我也不是很勤奋很热爱知识的人，我只有一点点这样的倾向，所以恐怕我真的交不出宝石，只有粗砺的砂石。

我能做到的只是书写时的真诚。影评是我对智识的练习和渺小的社会参与，它的宿命是一路颠沛流离，却永远不成定局。

原文刊于公众号“段雪生”

0、视线

在第三集的细说开始之前，我想补述一笔有关莱农视线的分析。前两集的故事，拍得很有对称性，已经多次提及，其中包括两个出镜的孩子，西尔维亚的孩子和莉拉的孩子。莱农对这两个孩子的态度，也是内在呼应的，他们——对莱农而言其实是“它们”——使尼诺变相地在场。尼诺一旦“在场”，就会改变整个环境的气氛，改变莱农的心态，改变莱农与其他女性的关系。比如，当莱农不知道西尔维亚的孩子与尼诺的关系时，场景气氛是温馨善意的，莱农和那个婴儿的相处几近童话的氛围，莱农对待西尔维亚更有一种女性共同体的意味。但尼诺忽然成为婴儿的父亲，一切转变。

在第一次分析时，我为那个结局提供了三种角度，以及一个包括三种角度的综合视角，这个综合视角并不是和稀泥，它其实是我更为认可的一种分层视角或者棱镜视角，因为对我而言，事物一旦被深入看待，就会从单一属性趋向混杂属性，我想做的，就是将混杂的人类情感与观念梳理出一个相对清晰的秩序，还原它的全面性，从分别中窥视整体，从梳理中触及全貌。因此，我现在所做的额外分析，只是对这个混融视角的补充，而非颠覆。

莱农得知了孩子和尼诺的关系，当然，同时也意味着她得知了西尔维亚与尼诺的关系，莱农沉默消化了片刻，扭头而视，画面切为强调眼神的特写，我们可以看到莱农的眼神变得异常冷峻，这个镜头顺着她的扭头方向有小幅的移动。紧接着下一个镜头是个同“比例”的特写，事实上拍下的是整个孩子的大半身和母亲西尔维亚的一只手掌。孩子大半身容入镜头之中，怎么能叫特写呢？首先，我们要知道这个画面，呈现的是莱农视线中的内容，她先是看向了抱在西尔维亚手中的孩子，而在莱农的视线之中，孩子和西尔维亚是作为一个完整的客体存在的，或者说，孩子是作为一个附属品，一个“它”，附着在作为母体的西尔维亚身上的。所以孩子只是整个“母—子”客体的一个局部，对孩子的拍摄是对整体的某个局部进行特写。何以见得孩子是莱农视线中的内容，孩子和母亲是莱农视线中的一个完整客体呢？这个前提很关键，是需要证明的。理由是前后两个镜头的拍法具有明显的逻辑关联。一，镜头的移动。随着莱农扭头向右看，镜头也随之从左向右移动一小段距离，此时莱农向站在莱农右侧几步开外的西尔维亚问了那个问题：“孩子的父亲叫尼诺？”与话语相应，镜头立刻落在襁褓中的孩子身上。按理说镜头可以不中断，迅速移到孩子身上，但是可能是为了更好地控制镜头中的内容，换言之，使内容／对象单一化，不出现干扰物／杂质，镜头切断为二，但意义是相连的，两个镜头展示了一套完整的意义动作。第二个镜头并没有随着落在孩子的身上而终止，而是出现了如同第一个镜头那样的移动，这次是顺着怀抱孩子的西尔维亚的躯干线向上，定在西尔维亚的脸上。虽然第一个镜头的移动本身不等于莱农的视线，但它刻画出了莱农的视线轨迹，这一点和第二个镜头的移动是一样的，第二个镜头的移动既是莱农的视线本身，自然也是莱农的视线轨迹。两个镜头中的移动，符合人物的方位与动作关系，而且两次移动，气息是一致的，这不好解释，这种气息的一致可能就在那相似的移动节奏和相似的轻微颤动之中。二，镜头的景别。莱农的视线发出时，使用的是具有冲击力的特写，这和她内心的情绪动荡是一致的，随即表现莱农视线所及之处，又是两个具有冲击力的局部特写，先是孩子，再是西尔维亚的脸，要素清晰明确，引发莱农震动的正是这两个要素，一是尼诺的孩子，二是尼诺的女人，因为这两个要素都是莱农想要据为己有的。

我又说得太细太远了，好在写不是说，写下的文字使得上下文是有迹可循的，所以我们依然可以顺利地回到最初的目的，我的目的是论证这句话：“尼诺一旦‘在场’，就会改变整个环境的气氛，改变莱农的心态，改变莱农与其他女性的关系。”上述分析是为了证明两个镜头之间的逻辑关系，现在我们已经明确，后者承接了前者，二者共同展现了一组整体动作。因此我们也可以确定了，莱农眼神中的冷峻，外在地、具象地来看，照向的就是西尔维亚这对母子（当然根据第一篇的分析，它同样可以内在地、抽象地照向尼诺，又反过来窥照出自己，同时牵连着莉拉）。刚才举的是第一集末尾的例子，第二集莱农和莉拉见面后，立即就出现了第二个例子。在莉拉回忆自己在工厂上班期间的故事之前，她先要求莱农答应自己一件事：假如我出了什么意外，你要代我养育詹纳罗。原本，两人久未谋面，相互思念。对莱农而言，病弱的莉拉又是最不具备侵略性的莉拉，这让莱农感到很安全，感到自己被莉拉需要，感到自己比莉拉强。因此刚走进莉拉房间时，两人之间的氛围是温馨柔情的，房中弥漫着神圣友谊的气息，莱农坐在床边，已经预备好了倾听者的心理和被求助者的姿态。但莉拉却“要死不死”地，忽然又蓬发出攻击性，她几乎在逼迫莱农收养自己的孩子。镜头不断以特写呈现莱农的面部情绪，震惊，隐痛，还有轻微的愤怒，都藏身在眼神的漩涡里。此时尼诺就“在场”了，温和的莱农变得尖锐起来，两人的对话立刻有交锋意味，神圣气息荡然无存，有的只是世俗的妒与恨，痛与恶。这里又有一个表现莱农转头而视的镜头，看向睡着的詹纳罗，眼中带着和第一集末尾的转头镜头相似的冷峻。这个眼神再次诱出莱农内心深处隐藏的那些“阴暗”心理。她怎么忍受得了尼诺和别的女人生下的孩子每天出现在自己眼前，向自己炫耀她输得有多惨，而自己竟然还要替那个践踏自己灵魂的女人做她孩子的保姆？但是这种“阴暗”心理，毕竟是居于心理底层的，只会偶尔破土，在大多数时候，是被深深被压抑的，所以莱农不会和莉拉决裂，不会掐死莉拉的孩子。友谊的盐分不可蠡测，她们是不可分离的朋友，莱农一定会全力帮助莉拉。

1、力量

讲述停歇，莉拉沉沉睡去，汽笛声起，已是新的黎明。莱农熄灭那盏发亮整晚的床灯，扣上襟扣，轻轻退出那一屋讲述之后迟迷、燠热的漶遗。恩佐和帕斯卡莱在另一房间也是夤夜镇守。

从莉拉的讲述中，莱农深知莉拉不能继续在工厂做下去，帕斯卡莱不以为然，他不知道莉拉在感官与思维上的独特性，他只觉得，莉拉和所有工人一样，十分辛苦，但也只是辛苦。他只重体力，忽略了精神。照他的逻辑，那些写字楼里的无形剥削不值一提了。不过对于帕斯卡莱而言，莉拉决不能离开，决不能倒下，还有更重要的原因——他的革命斗争。莉拉一离开，索卡沃工厂的工人由谁来领导发动呢？

帕斯卡莱与莱农发生争执。帕斯卡莱鄙视莱农变成小资产阶级知识分子，其实他自己倒明显有脱离原生阶级的倾向。总之这种粗疏的阶级观实在是不可取的，用现在的话讲，眼光实在太刻板了，一个工人生了病休息，就成了小资产阶级了，一个作家像其他行业一样做自己的本职工作，从事写作，也成了小资产阶级了。资产阶级就资产阶级，加个“小”字是想干嘛呢？小资产阶级就小资产阶级，这种鄙夷的语气又意欲何为呢？帕斯卡莱口中的小资产阶级犯了什么错误？脱离了底层阶级，丧失了革命意志吗？难道只有阶级斗争——如果帕斯卡莱领导的斗殴能叫阶级斗争的话——才能被称之为革命吗？难道只有一窝人攒聚成一个大集体目标一致地呼喊行动才能叫革命吗？写作能不能干革命？意大利就没有像鲁迅这样的文学战士吗？帕斯卡莱所在的党难道全是没有接受过教育的工人，就没有一个读过书会写作的知识分子吗？那些帮他写宣传文件的大学生也是他口中的小资产阶级吗？还是说只是暂时向我靠拢为我所用的革命同路人？革命的解释权就被帕斯卡莱这样一种人掌控，革命就被帕斯卡莱这样一种人定义，这是正常的吗？路径不同、方案不同的其他党派能不能干革命？孤僻独行、无党无朋的独立个人就不具备革命性？代表某个阶级的斗争是革命，发生在个人身上的认知突破是不是因为太过抽象，或者太过小我，就算不上革命了？不按你的方式革命有罪吗？不革命有罪吗？

帕斯卡莱对莉拉生病的态度，和他对莱农事业的评价，流露出他自己深刻的偏见，这种偏见，我们不要以为只有帕斯卡莱这种底层左翼具有，弗朗科这样的中层左翼也同样如此，他说过，这不是写小说的时代。再追溯一下，第一季第八集，莉拉的婚礼之上，尼诺也对莱农说过，自己不看小说。所以，我们也不要以为，这只是一种阶级革命观念，其实在更深处隐蔽着一种性别歧视。他们通过构建一个荒唐的前提——小说是女人看的东西，写小说是小资产阶级知识分子做的事——实际达成否定莱农／女性的思想和创造存在价值。事实上，他们这种构建从来只是看人下菜碟，弗朗科会对男性作家发出这种直率的鄙夷吗？尼诺为什么在伊斯基亚海岛上自己也读起了小说呢？

帕斯卡莱和莱农的争吵由恩佐终结了，作为莉拉的监护之人，恩佐认为莉拉不应继续在工厂上班，帕斯卡莱不能挑战他的决定。但恩佐对莱农的支持是出于莉拉的身体健康吗？恐怕不止于此，结合上一篇分析，恩佐身上存在男权羞耻观，是将女性伴侣受到性侵视为个人羞耻的（其下自然也隐藏着将女性伴侣视为自己的附属与延伸，和物化女性的观念）。

此时，莱农自我坦白，莉拉的病对她而言反而是一次救赎，莉拉枯萎下去了，而她使莉拉恢复生机，这令她觉得自己有力量。莱农的思维中存在和旧城区其他同龄男性、女性一样的逻辑，他们通通将莉拉视为一个标高，一个法官，神秘地说，是一个神偶。马尔切洛和米凯莱需要征服莉拉这样的女人，艾达和吉耀拉需要证明自己嫁得比莉拉好，恩佐为了莉拉立即放弃了卡门，帕斯卡莱对莉拉的眼神始终含有热切的欲望。他们，不论男人和女人，不论对莉拉呵护或伤害或兼而有之，其实都存在一种匮乏，他们活在一种匮乏机制之中，这是整个社会结构赋予／幽囚他们的一种内在压迫机制，他们需要被认可，被肯定，这种满足，不是说得到一声夸奖，得到公平的对待就可以实现，这种满足，必须以不公平的方式，以践踏、侵略、消除他人的暴力来实现。父权制是否已经涵盖了这个机制呢，换言之，这个机制是否就是父权制呢？我不知道。我只知道，它至少等于父权制，有可能大于父权制。莱农身上也有这种匮乏，非常强烈，多少蜚语流言都没有莉拉的一句批评来得有杀伤力，多少世俗荣誉都没有莉拉的一句肯定来得有意义。就像她现在出书了，她也希望莉拉看过之后觉得好，这样她才能相信这本书是好的。不止于此，莱农的匮乏具备的暴力性甚至比米凯莱更可怕，莉拉是有可能填满米凯莱还有所富余的，但莱农需要通过逾越和吞噬莉拉，获得满足。这就好比什么呢？本来，人崇神，祭神，从神处获得福佑与认可。后来，人欲膨胀，要取代神，于是有修筑通天塔这样的故事，又有宙斯以闪电劈人为二的故事。因此当莉拉枯竭时，莱农反而获得力量。但是，被他们神化的莉拉也并未免俗，她将莱农视为参照物，尽管她可能并不认为莱农比自己出色，但莱农的种种世俗成就——学业、婚姻、写作——通通都会令她产生暴戾的角斗之念：凭什么我更出色，她却更好？

那么，既然这种匮乏，这种焦虑，这种暴力的欲念，这种暴力的自戕如此普遍，或者它不是任何人类建构起来的机制问题，而是人性问题？“人性。”很多时候我们会给一个人类问题这样的答案，句号。仿佛人性已是一个见底的答案，底下再无底了。可是我不同意在“人性”的标识前停住追问的脚步。人性本身不是一个答案，而是一个说辞，归结于人性本身不是得到了答案，而是放弃了获取答案。人性算是什么答案，人性是无所不包的，人性拥有一万种截然对立（这种对立不是“正”和“反”的对立，而是一个“正”和九千九百九十九个“反”的对立，这一万个点之中的任一一个点都与其他九千九百九十九个点对立，其实这意味着“善”与“恶”这样的对立模型是一万倍的认知简化，只要我们的认知能力可以精进到那种地步，我们可以分别在“善”和“恶”的集合内找到一万种截然不同），人性也是有起源变迁的。人性从何而来？人性被什么塑造？人性如何成为一种共识和认知方式？

这个问题只能搁住，回到影视文本，莱农借莉拉的病获得满足和力量，莱农也因为忙于莉拉的事，暂时逃避了自己面临的处境，比如眼前的婚事，比如成名的身份。很多时候，“力量”是人们对莉拉的一个评价，同时加一个形容词“邪恶的”。莉拉是力量的化身，拥有这种力量可以抵御和摧毁很多东西，它让自己安全，让敌人毁灭。米凯莱想要征服这种力量，莱农想要获得这种力量。莱农的文字总是从莉拉的某个讲述之中开枝散叶，繁衍成篇，莱农的写作中具有的核心力量就来自莉拉，这是在精神世界。在现实世界，莱农也渴望这种力量，助她披荆斩棘。此时，因为莉拉当前的孱弱处境，给莱农设定了一个目标使命，莱农承担起救助莉拉的责任，同时也“借用”了莉拉身上的力量，稍后我们就能看到在莱农的行动中，这种力量的显持。

从莉拉家中离开后的一小段旁白，也是老年莱农心迹的坦白。我告诉自己，对待主观性的回忆是需要反复推敲和质疑的，但现在我又有点愧疚，告诉自己不应过分质疑莱农的叙述，因为有时候她的真诚是充分显露的，她曝露了内心的黑暗，衰老的声音带着忏悔的气息。警惕地辩证，但是具体地对待，是缺一不可的。

家中，母亲也在等着，一夜没睡。当她得知莱农的去向，她批评莱农还在同莉拉来往。在她眼中，莉拉是个没有妇道的婊子，更代表旧城区的陷坑中一股堕落黑暗的力量，莱农已经离开这个陷坑，不应该再堕落进去。这就是从前小时候，乡村的家长会说的话，不要和坏孩子玩，会被带坏。“坏孩子”就是家长眼中的堕落黑暗的力量，他们被认为没有文化，品行也不端，而家长为什么会发出这样的警告？因为他们自认为也是没有文化的劣质之人，所谓“没有出息”的人，他们认可一个简单的观念，有文化是正向的牵引之力，没文化是反向的拖拽之力。无疑这是一种阶级歧视，悲哀之处在于，底层人是自己歧视自己的，因为他们已经接受了这种阶级文化。

母亲的摆布全然失效，如果说母亲认为，以莱农现在的身份不应再同莉拉来往，那么基于同样的逻辑，莱农为什么还要听母亲的话呢？母亲和莉拉，不都是旧城区堕落的力量吗？不都是我应该远离的吗？

接下来令我感到奇怪的一件事是，莱农希望帮助莉拉，那么有一个我们可能认为不需要，但是我发现却必须问出来的问题是：帮莉拉什么？设想我们自身，在帮助一个朋友之前，我们首先应该搞清楚的事情不正是，这个朋友的需求是什么吗？知道他人需要什么，我们才知道帮助他人什么。从莱农和彼得罗的通话来看，莱农要为莉拉做的，一是索回欠薪，二是给恩佐找计算机行业的工作。归结起来，是为莉拉主持公道，和改善她的处境。我不确定，在参与工会聚集和目睹工厂斗争之后，莉拉的诉求／需求仅仅停留在此处。

阿黛尔的“教诲”对莱农的影响更大。她的建议核心含义很简单，就是权力。意识到你有权力，运用你的权力，操纵他人，达成目标。我不反感权力，尤其不反感它在女性手中，基于男权社会的大背景而言。权力与身份／地位二位一体，处在什么地位，拥有什么权力，官员具有行政权，作家具有批评权，而人民向权力者发出指令，在这种二位一体之中，存在着和谐的秩序设计。让权力变坏的，是使用权力之人，使权力脱离秩序。用不合程序的方式使用权力，用手中这份权力干预这份权力之外的事。阿黛尔传授给莱农的权力知识，是脱离秩序地使用权力的知识，你不必知道自己这份权力的边界和正当使用方式，你只需要知道它最大化可以达成什么。莱农是一个作家知识分子，在边界之内正当使用权力，她可以投稿发表自己的思想和文字，与社会不公进行斗争，改变这种不公，这是一种与她的身份合情合理的社会参与。但阿黛尔的传授，使目标变成了手段，揭露工厂的目的不是改善不公，而仅仅是为了打击迫害朋友的人，为朋友“讨回公道”。但毋庸置疑，阿黛尔也没有那么极端，在实现个人目标时，她也乐成社会正义的推进。就像很多政客，他们从政的首要目的可能并不是为了实现公义，但这不妨碍在他实现私心私愿之时，满足社会公义。不仅如此，此时目的沦为手段，满足社会公义成为这种政客持续掌握手中权力，实现个人利益的工具。很多时候我们只能接受这种现实（当然前提是身处这种现实），如果政客能够做到这一点，虽然权力秩序已经偏离，但至少大致不会出轨。

无论如何，阿黛尔唤醒了莱农身上的社会身份，莱农将形成知识分子的自觉，开始使用这种身份和地位赋予的权力，先别管使用这权力究竟是为了社会公义还是朋友私事。有时候，这二者并不冲突。对莱农个人来说，实践这种身份带来的权力，也是对这一身份的练习，在这种练习之中，她逐渐脱离自己的出生地，脱离那种她恐惧和厌恶的庶民的气息，步入她向往的钟鼎之家和权势阶层。今后，她再也不会是那个被流言蜚语轻易击溃，在电话中哭诉的女生，她要开始自觉履行崭新的身份，崭新的规范，崭新的生活方式，并从中重塑自己。卖火柴的小女孩不复冻馁，她成为分发火柴的慈善家。在此，我不欲对莱农的观念多加评判，我更想强调的是，莱农在暗下这种决心时，她的情绪是一种难掩的伤感。她不可能意识不到，在她原先的家庭、生活和阶级之中，蕴藏着她不忍割舍的情感、记忆，甚至那构成自己人格核心的东西。那一声“妈妈”便是这一心理的缩影，我们知道，还有“莉拉”，还有很多其他，人或者物。或许，是什么逼使莱农（以及她这种出身的人）非要割舍家人、朋友、家乡，摆脱过去的身份，拼命跃入新的城市、家庭，获得新的身份，才是我们应该思考的重点。

另外值得一说的是，在给阿黛尔、彼得罗母子分别通话时，自然分别呈现了他们所在的环境，重要的不是他们身在何处，而是身在何种氛围。两个地方存在共同点：堆放的书籍——文化世家，自然如此；近窗一角，于是有光，但光线的质感无法予人宁静，相反，它非常枯燥，乏味。景语即人语，境语即心语。彼得罗和阿黛尔存在共性的基调，他们的环境与心境，是冷的，淡的，没有温馨可言的。对照莱农的环境，我们会更明白这一点。温馨的黄色灯光，吵闹却充满生机的家人间的碎语，这些是艾罗塔家中全然没有的。此处所透露的信息，不只是个人性的，还是阶级性的。

阿黛尔向莱农推荐了《团结报》的一个编辑朱蒂尼，这份报纸之前曾为莱农的初作发表正面评论。从这种关系之中，自然能看到阿黛尔在政治光谱中的大概位置。从主编见面即纠正莱农的称谓，要叫同志，而他们的报纸关注的议题是劳工问题，也能看出。“你是一位同志，对吗？”这句话等同正式将莱农纳入左翼阵营之中。《团结报》是意共中央委员会机关报，由意共领导人葛兰西提议，创办于1924年，以应对两年前上台的墨索里尼所实行的法西斯恐怖统治。当然，此时已是四十多年之后，这份报纸甚至这个政党是否还能类比当时，都已存有疑问。

我们很容易就能看到朱蒂尼身上的傲慢，这种傲慢基于性别，第一句话即打断了莱农的自我介绍。莱农已经成名了，别人不再能忽视她，但你能听出朱蒂尼这样的人口中的认可多么敷衍，“你的书不赖”。接着，他给莱农分配写作篇幅，原定三十行，但转眼他说，“你很棒，你可以写六十行”。又是一句典型的男权式认可。你不赖，你不错，那么多赏赐你三十行空格。你很乖，你不叫，那么多赏赐你半根火腿肠。这种肯定与其说是对女性所获成绩的肯定，毋宁说是对女性自身能力根本上的否定。因为这种认可的表达方式在传输的观念是，将男女两性分成两种禀赋有异的人，其实就是两个阶级，男性是上等人，聪明人，女性是下等人，劣智人，男性不需要在女性面前自证其能力，但女性的能力却要经由男性审视，认证。

我们必须发出这样的质问：凭什么由男人决定女人的书写？凭什么我的书写成为你的恩准，我的创作篇幅由你画定？书写是一个隐喻，引申开来，它代表所有的创造活动，即实践。那么真正的问题是：凭什么女性的实践，由男性决定？

朱蒂尼对莱农的写作限制，根本原因显然不是报纸的版面布局和篇幅容量的问题，如果篇幅真的有限，就不存在从三十行滑向六十行的模糊地带，这实质上就是一种轻蔑和抑制。

当莱农坐在报社的打字机前，周围投来陌生的目光，有男有女，都带着审视，也谈不上信任。但莱农并无过多焦虑，她是兴奋的，自信的，片刻沉吟，文思如涌。但她的写作再次源自莉拉。从高中作文到第一本书，到现在的斗争宣言，到可预见的未来的书写，一直如此，一直将如此。莉拉，是莱农力量的源泉。

离开工厂后的莉拉，状态是消极的，莱农的批判文章，对她无所触动，对自己的身体，她也不想上心。但有一点新的变化是，在莱农和莉拉的相处中，权力关系的变化。终于，莱农与莉拉处于平等的权力位置，甚至，以亲密朋友和詹纳罗“教母”的身份，莱农可以对莉拉发出指令。

看医生之前，莉拉从黑暗的屋子里走出，说了一段心理剖白。从这段自述之中，更能觉察到圣约翰郊区和老城区的地理相对空间，与心理相对空间的对喻关系。也就是说，莉拉过去活在老城区，后来去往圣约翰郊区，如今再度回到老城区，表征着明确的心理进退之矩。

仅仅在老城区和圣约翰郊区的空间拉扯之中，已经让莉拉无措，莉拉依旧是那个因隧洞内外的方寸之距感到焦虑不安的孩子。莉拉始终茧缚蛛缠于那不勒斯一地，不像莱农，越发拥有极大的纵深和极广的半径。

莉拉自己讲到了童年时候穿越隧洞去看海的往事。隧洞是一个关键的分隔线，既是地理意味的，也是心理意味的，莉拉发起看海的提议，打响退堂鼓的也是她，这其中的隐喻意味我在第一季第一篇分析之中已经提及。也正是因为情节与镜头中深藏的不言之喻，以及其中宿命般的气息和伏笔，令我忍不住拿起笔，规律性地面对这份文本，如同面壁读经。

现在，莉拉从黑魆魆的暗幕中走出，正如穿越隧道，只是方向是怎样的？是从老城区走出去，还是从外面走回老城区？目前看来，是后者。

莉拉蓦地向后一仰，险些躺入黑暗，莱农一把拉住，将她拽回天日之下。这含有奇观色彩的一幕，透露出二者身上的互动性，这种互动有时是负面的，但很多时候是正面的。前面论及莱农对莉拉的力量的借用，此处呈现的是现阶段的莉拉也在借助莱农的力量，第二集已经清晰地展现了这一点。

2、问诊

心脏病医生是搭阿黛尔的线找的，莱农对人脉关系亦即对权力的运用开始上手，莉拉也自觉在莱农眼前自己成为婢女的角色，现在是莱农遮罩莉拉。莱农对此颇为欣悦，莉拉并不太适应，她不得不忍耐着耳边一段典型的精英人士之间的社交内容，自己只能沉默不言，如同缺席。

医生认为莉拉身体没有问题，他委婉的话语表明了他真实的诊断结论：是精神上的毛病。这激起了莉拉对精神问题的深层恐惧，她说起了所谓的“疯寡妇”梅丽娜的故事。如同莱农恐惧母亲的跛腿长到自己身上，莉拉也恐惧同性长辈亲戚梅丽娜的“疯病”传到自己脑子里。这种心理是复杂的，是男权体制之内孤立弱势的女性之间的一种精神联结，其中有对彼此处境同情共感的成分，也有对受害受迫境地的本能恐惧，并且可能发展成为对同性弱者——实质上是对性别身份的厌恶。

而说到精神疾病，莉拉说，这是太太们得的病。她的意思是想说，自己并不是一个太太，不会得这种病。但语言上的否定只为否定内心的恐惧，但语言无法治愈这种恐惧。而莉拉对精神疾病的认知也陷在了父权定义的词性沼泽之中。历史上曾将女性“特有”的一种“精神疾病”称为“歇斯底里”，或“癔症”，词源是古希腊语的“子宫”，当时认为女人不生育就会得这种病。对歇斯底里症的研究促成了弗洛伊德的精神分析理论，但弗洛伊德认为这种疾病出于女性的“阴茎嫉妒”，她们迫切地需要借助怀孕生产获得阳具，就像之后问诊的那个精神医师所说的那样，对一个女人来说，“没有比怀孕更好的药物”。第二次女性运动浪潮之中，女性主义者认为这并不是一种神经症，而是社会病，所谓的歇斯底里包含的那些症状，是对父权文化的控诉性表达。将社会性压迫的表现归结为生理性疾病，是为压迫脱罪；将任何人都可能出现的精神问题归结为女性独有的精神问题，是对女性的诋毁。从对“歇斯底里”的恶意评判之中，我们能够反向得出父权文化对“正常”女性的期待，因此，借这种不应存在的命名方式，又完成了女性的规训。至今，偶尔还能听见将“歇斯底里”与“女人”关联的声音。而更隐蔽的是，“歇斯底里”一词已经不再流行，但它不过是改头换面，借着新的词语身体，将“歇斯底里”的文化病毒传布至今。比如，当一个女性发生性别意识苏醒，开始站在自身性别的立场看待问题时，她就被指责为“极端”。所谓歇斯底里，所谓极端，撕破面皮，其丑恶的声音不过在说：女人，你怎么可以不乖了！

莉拉没有理论傍身，但她通过自己的双眼，早已观察到，梅丽娜的精神／心理疾病根源于不幸的生活。再进一步，她不幸的生活实则根源于病态的社会。梅丽娜深受性别制度的荼毒，无法突破囚牢般的父权结构，以一种弃妇的心态在独守中日渐“疯癫”。针对这种社会性远大于个人性的疾病，如何通过医学解决问题？难道我们寄望于一个心理医生解决一个文明史的癌症吗？

对两次问诊莉拉都表现得冷淡，两个老年男医生的诊断和观念，莉拉从自身的经验出发，无法认同，他们以男性的经验视角，无法观测到女性的经验世界。

末了，莉拉只想从那儿拿到一点“避免生小孩的药”，满足自己的实际需求。但“有趣”的是，避孕药的使用本身是非法的，只有已婚女性能够以调理经期的名义获得。这是一个非常可笑的规定，实质上体制已经失控，无法禁绝避孕药的风行，它只能承认它的广泛使用，但它依旧试图将这一挑战性的新现象体制化，予以规范和包装，确保未婚性爱无法从纸面上发生，确保禁止堕胎的古老律例不被触犯，即便已经徒有遮羞之效。对于性爱只能在婚后发生的条例，已经毋须多谈如何腐朽，连彼得罗这么性保守的人都有点把守不住。而对生育的限制，无论出于什么目的，无论是限制怀孕还是限制避孕，都是对女性的身体进行控制的行为，如果无法得到女性的答应，这种行为即便拥有法律的背书，也依旧不合法。

莱农保守的性观念在莉拉和精神医师的对话中也展现出来，莉拉的率性索求在她看来未免大胆，甚至粗野。另一方面，她已晋身上流阶级，作为一个优雅的女性，公然谈及性事，实在有失体面。因此莱农未置一言，只想将莉拉迅速薅走。莉拉的出格举动令莱农不悦，在诊所外面，莱农指责了莉拉，认为她不该索要避孕药，她也认同那只是调理经期用的。但继续谈下去，莱农却泄露了自己同样的需求，为了自己的创作生涯，她也有担忧怀孕的焦虑。对于莉拉来说，她避孕的需求源于她决定和恩佐成为正式的情侣了，之所以有这个决定，上一集已经表明，她不想失去恩佐这个精神依靠，但她不想再生孩子。她们的对话，无疑在循诱出一个问题：怀孕和生育对一个女性意味着什么？如今的女性已经不会拥有当时那么强烈的怀孕焦虑，但令女性怀有这种焦虑的土壤依然广泛存在，因怀孕丢掉工作，甚至仅仅因为拥有生育能力女性在求职时就会被率先淘汰，在薪水待遇方面就会被打折扣，社保体系是否保障了孕妇产妇的需求也是很大的考验。

两人分明都有避孕的需要，但两人都不好意思去找医生开药，与性相关的羞耻令她们的谈话起初非常紧绷，但随着谈话的进行，她们越发放松，空间关系也从对峙转为并肩而立。对性的谈论是必须的，只有公然谈论，才能破除羞耻。

这是两人第一次交谈性的话题，陈旧的力量无形地缠缚着词语，莉拉一直用“那事儿”代替“性交”和“做爱”。但她坦率地将自己的性体验说了出来，莉拉站立着，主导了诉说，莱农是个仰望的倾听者，莉拉看起来是更勇敢的那个人，但是莱农已经将自己的经验写在书里，公开发行，虽然她的创作带着强烈的无意识驱动，写完后她也不敢认领那份真实的经验。

莉拉向莱农的坦白，又何尝不与莱农的书写有关，她阅读了莱农的经验，她信任莱农，知道莱农可以理解自己，于是她向莱农诉说。而透过莉拉的诉说和评论，莱农发现，莉拉也能懂得自己，莉拉“看见”了自己，她也因此而感动、欣慰。两人在认知上再度发生高度共鸣，情谊亦在此刻水乳交融。

莉拉的评价道出了莱农的作品最紧要的价值：“书里写了一些肮脏的事，那些男人不想听到的事，女人知道但不敢说的事。”朋友们，这不比新书发布会上，不比特意吹捧的报纸上，那些虚与委蛇的辞藻来得精悍、准确吗？看看一路下来，外界都是如何评价那本书的。新书发布会上，主持的教授塔拉塔诺，也就是后来在酒店强拥莱农的教授，认为这本书的主题是，一个女性苦难的故事，一段粗鄙的青春期。台下发出异议的学者也认同这个主题，他与塔拉塔诺观点不同的地方只是，塔拉塔诺认为莱农笔力很好，书中的底层人物鲜活，用词高雅，而台下的学者认为莱农的写作主题已经老套过时。当然，他还斥责莱农那段海滩描写是淫秽的。但作为支持者的塔拉塔诺，却在酒店走廊上用行动拥抱了这一点。尼诺的评价很空泛，方向或许是对的，他说，那是个勇敢的故事，极具现代性。后来阿黛尔嘱托的报纸引用了这句评价。弗朗科认为这本书没有重要内容，只是小情小爱，充满狂热的攀附欲，他只认可了其中一处写作手法。最终，是莉拉，是女性说出了其中的关窍。这是莉拉的慧眼所致，更是她的经验所致。

这个场景以莱农的独白收尾，那是莱农想说却没有对莉拉说的话，是莱农和莉拉交流之后最新的认知。在这段独白中，莱农破除了尼诺对莉拉的指控，破除了男性在性行为中的主导地位。这种主导权的一个体现就是性的起始和结尾，性的方式过程由男性决定，性的好坏评价也以男性的感受为凭。

从这个意义上来说，即便莉拉没有被强奸，即便一个女人只是在通常状态下与男人性交，甚至，即便很多女人（比如莱农）在性爱中切切实实获得了性快感、性高潮，莉拉所说的那种不快依然是成立的，因为莱农的这段总结依然是成立的。所以，性不只是一个能否获得快感的问题，它也关系到权力关系是否平等。如果一个女性从未缺乏快感，但这种快感从来都是从她的性伴侣对她羞辱式的性行为中获得，这个女性应该为此而感到愉悦吗？在此，我们要强调的是，我们不认为这种令女性感到难受、不悦的情况只在性侵前提下的性行为中发生，因为暴力和不公会以各种方式呈现，它不一定显得那么暴力。这种难受和不悦，不是个人性的，不是刑事性的，它是性别性的，它是很多女人普遍性的遭遇，它是结构性罪恶的产物。

莱农和莉拉电话约见了最后一个医生，与前两次求诊相比，有几点不同。一是终于是一个女医生。二是见面场合不在诊所，而是如同间谍密会，因为开避孕药容易触及法律。三是医患气氛大不相同，这位医生不再罗列男权观念，只从实际出发给予帮助，这同医生的性别显然是有关的。

3、他们

剧情向莱农发送出行动的指令，借保护莉拉，获取情报的名义，探访了卡拉奇和索拉拉家族，讲出了阿方索和吉耀拉的故事。

阿方索所在的空间，卷帘半掩，光调昏昳，主色为粉末般洇晕在空气中的黄，暧昧，委婉，阴晦，这也是他的人物和故事的光调。阿方索的衣着、发色与环境也溶于一致，他道出自己真实的性向，与无奈的形式婚姻。在观念如此暴力的小社会，阿方索自然只能藏避在此一隅，与多数人的社会隔绝。只有同样外在于这个小社会的莉拉，可以理解他，还为他保守秘密。阿方索说自己是同性恋，那么他的性别认同应该依然是男性，但他同时也说，如果自己是女性，他希望自己像莉拉那样。似乎，对他而言，是怎样的性别身份，并不是那么重要的事。

阿方索向莱农也诚实道出了自己的秘密，但莱农与莉拉的区别在此体现，她还不能自然地接受阿方索，从对方的手中抽出自己的手，罔顾了对方的一番真挚。

吉耀拉刚刚搬进那不勒斯湾的豪华新居，一应家具还未拆箱布置完毕，她将与米凯莱结婚。阳台弥望，阳光浩荡，海面宽展，如同无垠的碎金洒落神圣的餐桌。维苏威火山，静默于远方背景，如若无害。

然而维苏威火山的巨大阴翳，始终无声凝视着这个文本。维苏威火山的沉默是表象性的，它的内在是爆发性的，虽然它外在轮廓的投射已然硕大，但它不可见的阴翳辐射所及的范围，才是真正可怕之处。维苏威火山是欧洲大陆上近百年来唯一喷发过的火山，被称为欧洲最危险的火山，公元79年，它以毁灭的形式保存了庞贝，自此之后，它喷发了30次。最著名的一次在1631年，造成大约6000人伤亡，最近一次在1944年，造成26人死亡。近年来，科学家担心维苏威火山将会在近期迎来一次大喷发，规模可与1631年类比。2017年7月，火山口忽然冒出高达两公里的烟焰，使人虚惊。67万人居住在火山周围的“红色区域”，火山斜坡上分布着数千座民居，但人们并不愿意搬离。最可怕的可能，它的爆发可以摧毁那不勒斯。即便只是中度喷发，也能中断对那不勒斯黑手党——克莫拉的一大罪恶财源。这意味着在那不勒斯，无人可以忽视维苏威火山的注视，因此在这部作品中，它是现实与象喻的双重存在，它以它的现实威力象喻着沉默却巨大的威胁。它就像一个毁灭性的巨大无朋的真相，但是因为它间歇性的沉寂，所以人们会忽视它，以至于熟视无睹，维持着生活表面的秩序，剧内剧外的人们不都是这么做的吗？（引申：如果维苏威火山再次爆发，现在的人们会怎么办？）

吉耀拉前半段的自我讲述充满欣喜，幸福，她超越了所有旧城区的同龄女性，依附于最有权势的米凯莱，成为比现在的莱农和曾经的莉拉都更为富足的女人。

但她的声音与语言渐渐分裂，以致背离。原本，声音是形式，语言是内容。但这一通常的情形在她这里愈渐发生偏转，直至颠倒，语言成为形式，而声音才是真正的内容。这就是她前半段的讲述呈现出来的特点。她所说的种种个人成就，只是借外部社会的话语评价，进行的自我说服。但遍行遍历，时至今日，她已对此满怀自证的质疑。这首先是从她的声音中流露出来的，说到后面，她的声音显得越发空虚，疲惫。

吉耀拉前半段的讲述终结在这句话，我从小就和米凯莱在一起，这就是结果／结局。“结果／结局”在此是同词而反义，二者都是一段历程的结束，只是前者上飙，犹如“巅峰”的意思，后者下堕，犹如“下场”的意思。对吉耀拉而言，两段历程在她的人生中悲剧性地相悖并行，看起来她是闪耀向上的，实质上她在孤立地沉陷。那么，在获得自身最大的膨胀之时，吉耀拉的内在也将最终地坍缩。

到她后半段的讲述，声音和语言才不复矛盾，相互和谐，因为她的讲述从社会话语中脱身而出，归于自身真实认知之上。

夜幕降临，她开始毫无保留地对莱农讲述那些丑陋的真实，她讲述着身体与心灵的双重寂寞，米凯莱无穷尽的交媾餮逐，她在情侣关系中的奴仆地位，她从未被爱的恋爱生活。

暮色渐浓，吉耀拉在画框中的行动变得越发不稳定，她与莱农的距离变得越发迫近，所讲述的内容也变得越发黑暗，越发令人感到威胁。她讲述莉拉，讲述米凯莱对莉拉的爱，那是一种极度压抑只能变态喷释的爱，讲述自己不曾有过的东西，爱之为物，似乎吉耀拉只能在黑暗与虚空之中才能对之进行无能的抚摸。黑暗中的爱的讲述，呈现了吉耀拉的幽灵、影魅处境。

莉拉实则是米凯莱的权力参照和标高，他同莱农一样，只有从莉拉身上，才能获得无尽的力量。此种爱欲，鲜少关联于性，甚至与爱亦甚少关联，将其视为精神之爱更是歧误，它的核心是权力，男权体制所定义的权力。或者说，你也可以将之视为一种极致之“爱”，但这种爱，是男权体制定义下的极致之爱，一个极致男权的人的极致之爱。在此种表述之中，我承认它是爱。有话说，爱有千百种形式，我觉得这句话没有说出爱的真实，反而令人包容了诸多与爱相提甚远之物。像这种男权之爱，即便没有米凯莱这么严重，只是通常的程度——这个说法本身有点讽刺——我们也不应以爱的多样性为由，遮蔽其中的男权事实，因为这无疑是一种自欺，如果你不是在欺骗他人的话。爱有百种千端，固然好，但其核心必须是爱，“配料表”的主要“成分”必须是爱。当权力侵夺其核心，抢占其主体，我们还能以爱的单一视角泰然视之吗？我们要说服自己，被男权统驭的情侣关系也是能顺利进行的吗？而作为被统驭的那一方，应该告诉自己，只要我心甘情愿，只要对方对我够“好”，甚至只是对方相对于其他男性够“好”，我就不是受害者吗？为什么我们不能直面一个更有可能迫近真相的问题：一个认同男权的男性，一个对男权不存反思视角的男性，真的拥有健全的爱的能力吗？他所奉行的爱符合你对爱的基本定义吗？还是说，我们应该足够大方，充满包容性——如今的主流世界不断地教育我们要包容多样性，几近陷入绝对的相对主义——承认一段男权特征再显著的“爱”也是爱。

总之我是这么认为，爱从不是纯净无污染的，爱欲关系之中存在男权，甚至也不一定是男权，有时候女方是强权的一方，有时候双方是同样的性别，因此我会这么说这句话，爱欲关系中，存在不公平的权力属性和权力成分，并不奇怪。但是我仍然想表述的是，方才我以反问的方式提出的观念，当属性抢占核心成为核心，当成分侵夺主体成为主体，那么，核心已经变了，主体已经变了，不是吗？既然一件事的核心已变，主体已变，那么这件事其实也已经成为另外一件事了，不是吗？问题只在，什么情况下，权力已经侵夺、抢占了爱，使自己成为了主体、核心。这道分界线究竟何在，是每个人自己的问题，重要的也不是这道分界线何在，而是我们在头脑中已然装载这一理论工具。

令人钦服的是，吉耀拉的讲述，却讲出了米凯莱的痛苦。米凯莱的哭泣，是令人震慑的一笔，用意很深，你甚至可说笔触中透着同情。那么，一个强横男人的眼泪，在诱出怎样的真相？真相是，这个性别体制对全人类、全性别的摧残。为了吻合性别文化的期待，米凯莱也只能放弃自由，接受异化。男权文化是一种凌驾于全体人之上的强权体制，它以它的内涵先在地规定，也因此先在地异化了所有人。这种绝对有程度之分，绝对有性别之分，但没有本质区别的暴力，所有人都无法幸免于难。可能依然会有很多人尚未自觉存在这样一个体制，即便存在也并不认为自己从中受害，但我的看法是，不曾受害的判断是基于经验可能的永恒匮乏。你是基于你被这一体制干预下形成的人生经验作出了这一判断，但正因这一体制是先于你的人生存在的，因此你无法基于你从未实现的可能人生的经验，对你现在的人生进行对比判断。你认为现在的人生好，可你怎知当你实现了不受强权干预的人生之后，你不会认为现在的人生很糟糕？因此，即便只是为了自己的自由，我们也要自觉地拒绝暴力性的性别体制对全性别、全人类的异化，要知道，个人之自由，系于他人之锁链啊！

当然，这依然是一种实用的视角，但这一视角很重要，非常现实，不受强权干预的人生的确比相反的状态拥有更美好的可能性。当然，我还想说一个理想主义的视角，它或许并不是对这一视角的继续超越，而只是补充，但我相信，它的确是一种超越性的存在，理想主义是那些相对形单影只的理想主义者留赠世间的珍贵礼物。在这一视角之下，我想说，重要的，不是拥有自由之后，我会否活得更好，我会否认为不自由的人生很糟糕，或许我们反过来还会觉得奴役之中存有比自由状态更美好的东西呢，事实上也是这样的。但重要的，是自由本身，是非暴力，是要公平。

吉耀拉对莱农讲了这么多“肮脏的事”，是因为她与莉拉一样，都将莱农当成了自己的解人。这些女性自己知道，但男性不想听的事，摧残着一个个孤立无援的身体和心灵。改变受害的处境，是难上加难的事，改变加害的结构，是难上又难的事，但仅仅是倾诉心中之苦，竟也是一件这么难的事。如果没有莱农这么一个被认为能够理解她们，又同时外在于她们生活的人存在，连这些话都只能在心底自残，自灭。

4、回来

那篇文章产生了影响力，布鲁诺打来电话摇尾乞怜。但是布鲁诺无法给莉拉结算工资，是莱农自掏了腰包，我认为这个改动流失了原著原有的内涵和力量。

我喜欢原著对索回欠薪这节的处理，莱农帮助莉拉索回了工资，但这一结果是在布鲁诺背后真正的操纵者，米凯莱的点头之下实现的。结合着工人在与从前一样恶劣的环境中一言不发，埋头剁肉的镜头，这一事实会非常具有力量。

它可以说出这样的真相，即莱农的公共行动，换来的只是对莉拉个人损失的弥补，而不是整体工人群体的利益，和整个工厂模式的改善，那些工人的处境毫无改变，改变的只是莉拉拿到了自己的工资。何况这种帮助和补偿还是靠着与剥削者的私交实现的，对剥削结构没有造成分毫冲击。而且它还暴露出，莱农的公共行动事实上只是表面性质的，她借助了媒体公器的力量，发出了公众利益的喊声，但她的内在诉求实则是私人性质的。

在公车上，看到熟悉的旧地界和老父亲的第一眼，莉拉就露出了真挚的笑容。失意的费尔南多和陈旧的赛鲁诺鞋店似乎已经成为一体，苔藓侵啮砖墙，门楣蒙灰，无人问津，还是照样披着他那干活的脏围裙，麻痹一般斜躺在一把木椅上。暌违已久，女儿呼唤在侧，老鞋匠费尔南多置若罔闻。倒是小外孙令他绽出一笑，满以为这是一个温馨时刻，不料情节再转，费尔南多将愤恨的种子种到第三代的孩子心中。

父亲冷酷的言语与莉拉温柔的目光恰成反笔，但感情的延续只能借赖双方之力。父亲的行为已经声明，这根亲情的绳索已经断裂，无从再度挽结。莉拉只是无声地背过身去，没有露出一丝苦涩，静静走过那片街墙，从刻意保持一定距离的侧面镜头之中，我们无从探知莉拉的内心真实，叙述者莱农同样只能沉默。

只是不知为何，看着莉拉从街边走过时，我又看出了梅丽娜的影伏。

我们所知的，是过去和现在，受到如此对待，莉拉并不仇恨父亲，这出于她对底层人的深切同情和认知，她知道他们有着自身无法克服的巨大局限，对这种局限，她不欲加诸批判。她不想批判穷苦的人，那些本就被侮辱被损害的人，他们自身被剥夺了受教育权，又怎能意识到教育子女的重要性，他们自己从来没有被父母爱过，又怎能学会爱自己的子女。他们首先是受害者，其次是无知者，最后才是加害者。

坐在椅子上，老鞋匠镇日无事消沉，静静地，一动不动。又一个被摧毁了的人。

对詹纳罗来说，一切都变得陌生难辨，领着仿佛第一次踩在旧城区街道的詹纳罗，莉拉向他指认老城区的昔日场所，这种做法意味着培养一个孩子对这片街区，对这个家园的情感认同。这同时自然也展现了莉拉对此地的认同，它那么不完美，甚至充满恶意，但莉拉无法离开这里，离开了还是回到这里。

斯特凡诺，又一个旧城区的熟人出现，又一个莱农担忧会伤害莉拉的人，但斯特凡诺确如阿方索所说，他没劲头再干涉莉拉了，他的样子已经落魄，不复昔日的野心勃勃。问候莱农的只言片语中，斯特凡诺强调，不要忘记老友，多像每一个“留下来”的人对那些“走出去”的人最简单的期许，莉拉也对莱农说过这样的话。这样的话语也在表达老城区的人内心的地域、等级观念，他们认为自己困守在一个落后的地方，而通过学习去往他乡的人是飞到广阔天地的凤凰。如果莱农没能读成，没能走出去，她不仅不会受到这种尊敬，反而可能受到如艾达、吉耀拉这种女性一样的侮辱，还记得第一季第三集索拉拉兄弟不断“邀请”老城区的女孩们兜风的情节吗？不断地读书和升学，的确保护了莱农免受老城区的许多伤害。虽然后来进入他乡，进入城市，会发现这套规则其实并不通行。老城区之外，是个更险恶的世界，险恶得更隐蔽。

除了莱农，斯特凡诺只和小詹纳罗打了一个招呼，虽然莉拉离开后，他从未联络、抚养过这个孩子，但他还认同詹纳罗是自己的儿子。

真正的搅局者是梅丽娜。莱农为莉拉的回来做了详细的预防和铺垫，但是伤害莉拉的人以完全意想不到的方式出现，谁也想不到这个人是梅丽娜。梅丽娜的精神状态似乎好了些，但她本身也并不疯，她是受了刺激和折磨，出现了精神问题。“疯子”是对精神病人的污名，很多时候也会成为对不幸女性的污名，甚至它成为日常中对生气了的女性的污名，我们应杜绝这样称呼他人。梅丽娜的好转是外孙女带来的，在照看后代的忙碌之中，这些重复的细微的快乐，冲淡了自身悲痛的记忆。莱农离开他的儿子，也是她伤心丛林中的一道荆棘，她向莱农说起安东尼奥，莱农没有回应这个话题，她只好无奈作罢。至于她对莉拉外形上的评判，不过是自身悲凉遭遇的自欺，自洽式表达。莉拉对恩佐说，我以后就会变成这样。这是她对自己悲观的预言。其实反过来，对于梅丽娜来说，莉拉的出现，也唤起了她悲伤的个人记忆。两个有亲缘的女性，智识年龄虽然差别甚大，但她们只要出现在同一场景，就对彼此产生磁力，相视如同照镜，如同一个阴翳共同体，交叠投射着悲剧的暗影。

对莉拉形成打击的是她那句无心的评价，她将艾达的女儿和莉拉的儿子并列在一起，惊呼他们长得和斯特凡诺一模一样。其实这不过是一句先入为主的评价，梅丽娜先已认同了两个孩子的父亲都是斯特凡诺，自然会发出这样的感叹。每一对父母对这样的惊叹都不会陌生，人们从来不吝称赞孩子们长得像自己的父母亲。但通过梅丽娜的话来判定詹纳罗的生父是谁，是南辕北辙的事情，这句话在事实的层面上没有任何帮助，但它产生作用，发出喻指。

莉拉一共怀孕两次。当初，莉拉拼命折腾自己，使胎儿流产，因为她不想生下斯特凡诺的孩子。后来，她生下詹纳罗，是因为她相信，这是尼诺的孩子。两个绝然不同的选择意味着什么？不仅仅意味着爱与恨的相异。这一幕再次撕裂出一个真相，即底层人民对血统论宿命般的认同（虽然所谓的上层权贵可能更为认同血统论），所谓龙生龙凤生凤，老鼠生来会打洞。对于莉拉而言，斯特凡诺是个品行乖劣的土蛮子，而尼诺是走出去的文化人，他身上闪耀着知识的光辉。莉拉对尼诺的爱，本就投射着她对知识的爱欲——如同《会饮》中所说的因爱智而爱人——是她无法自我实现的一种代偿行为。尼诺离她而去，而她决定留下孩子，还要好好教养他，让他延续尼诺的聪明，这依然是她悲剧性的代偿心理。莉拉没有获得继续接受教育的机会，困顿于偌大星球的一口枯井，无法将自己的天赋转化为社会性的自我实现，这让她觉得自己仍然只是一个穷街陋巷中长大的庶民之女，在自己的身上延续着庶民的宿命。可是留下和尼诺的孩子，仿佛留下了一个天赐的礼物，仿佛在自己身上，在自己的血液里，斩断了庶民性的流淌。孕育并教养这个孩子，让她获得了“我也并非一事无成”的慰藉。

然而事实上，在受到梅丽娜的打击之前，莉拉已经遭遇了挫折，在加利亚尼家里，小詹纳罗抢玩具的“蛮横”行为，让莉拉非常生气，因为在她看来这是所谓的庶民性的体现，这证明她的教育是失败的，这还会动摇她的信念，让她怀疑这个孩子其实是斯特凡诺的种。但梅丽娜的这句话才算是对她下达了死刑的判决，因为它“坐实”了詹纳罗身上的“庶民性”。她不再相信自己的后代能够改变命运，彻底放弃了她曾在詹纳罗身上赋予的冀盼与执念，也等同于她接受了自己一事无成的下场。

对我而言，“庶民”一词自然绝非贬义，欧战（一战）结束后，李大钊甚至在公开演讲中大声讴歌《庶民的胜利》：“这回战胜的，不是联合国的武力，是世界人类的新精神；不是那一国的军阀或资本家的政府，是全世界的庶民。”他认为：“民主主义劳工主义既然占了胜利，今后世界的人人都成了庶民，也就都成了工人。”我也不会认同“庶民性”这样的概念，不是因为我不认同其内含的贬义，而是因为我不相信它所定义的内涵。如果你认为某样性质是庶民身上的特有之物，那只是因为有色眼镜阻碍了你从精英身上认知到同样的东西，虽然它往往以更隐晦的形式存在，不过这也是一种认知局限，是一个成长的过程。

好的，自以为精英的人如何看待庶民不是我关心的重点，我关心的是庶民如何看待自己。而他们如何看待自己，也与这个社会如何对待他们严重相关，如果是在一个相对公正，没有偏见的社会，庶民和精英这两个概念是比较可以忍受的，因为它们虽然往往意味着教育程度的区别，但一个相对公正的社会会使得它们不会成为严厉的阶级划分，虽然这两个词阶级色彩难免，但相对公平的社会足以保障庶民的经济条件和社会尊严。而在一个明显不公的社会，在一个等级观念严重的社会，人们只有单一的人生途径，信奉单一的价值律令，那么人人争做所谓的人上人，成为那种被狭隘的内涵所定义的“精英”，庶民就会成为底层人——阶级社会的最底层。阶级社会会以不同人的口吻，通过成千上万的事例，对你说庶民的坏话，有时候这些话是无声的，一个眼神，一次视而不见，一张没有表情的面孔，都在说着同样的坏话：庶民是最劣等的，庶民是最可耻的。

庶民也对庶民说同样的话。从古至今的穷人家庭都在鼓励孩子读书“成材”，要“出息”，要走出去，否则就只能种地／打工，做牛做马，挣血汗钱，民间流行着诸多此类说法。在最畸形的情势下，就出现了“乡下土猪拱城里白菜”的尖锐说辞，它成了一个零和博弈，一场阶级战争。只是，在我们要对这句话进行批判之前，最好意识到，阶级战争的观念对顶层精英来说，可能已经是一个系统性的认知（相比认知更会是实际作为），巴菲特说：“无疑，美国存在阶级战争。但是，是我所属于的阶级一一富人阶级在发动战争，而且我们在取得胜利。”当然，他是从批判和警示的角度说的。对此，可以查询疫情期间贫富变化的数据，我也有点想推荐一部巴西的纪录片《民主的边缘》，虽然不知道和这个话题有没有紧密关系。

在不公的社会，庶民就是那些被侮辱与被损害的人们，他们对自己出身的憎恶，只是因为他们处于被侮辱与被损害的位置。他们将错误归结到自身，但这不是他们的错。这是被侮辱与被损害的人们在为侮辱与损害他们的人代为承受了物质责任的同时，又代为承担了道德义务。因权势阶级和权力结构犯下的错，而彻底否定自己的阶级与出身，这是一个巨大无俦的悲剧，在一些地方，这是一个代代绵延，远未走出的悲剧。

莱农给莉拉找的房子，莉拉一眼就看中了，它有很多优点：与老城区保持了相对独立的距离；窗外正对隧洞，与“外面的世界”近在咫尺；视野开阔，可以俯瞰大片庶民的生存场景。这几个条件，“满足”了莉拉内心的多种需求。尤其后一点，可以看出莉拉的与众不同。虽然她和其他庶民一样有着对“庶民性”的自我厌憎，在自我“?

这部改编自《那不勒斯四部曲》的意大利电视剧以人物关系和情感为主线，同时也侧面映射出了很多意大利历史环境，例如共产党与新法西斯的斗争、罢工运动、学生起义、妇女运动，这些都增添了作品的厚重感。在此，我想聊一下作品当时的历史背景。

一、蒸蒸日上的战后重建

主角埃莱娜·格雷科出生于1944年，与作者相同。那时正值二战尾声，意大利国王、政客和一些法西斯头目选择果断脱离轴心国集团，推翻墨索里尼政权，赢得了和英美结盟的待遇，墨索里尼和情妇也被暴尸在米兰广场。因此，战后对法西斯国家清算时，意大利免除了战争赔款，还接受了美国马歇尔计划下慷慨的大笔贷款，同时，意大利北方在纳粹德国帮助下的工业设施得到了保全。一点也不像个战败国。

轰轰烈烈的意大利政党斗争自此开始。最初占据优势的是左派政党——共产党、社会党和行动党。因为他们在二战后期领导了反纳粹德军的游击战，解放了许多大城市。其中，共产党组织严密，执政能力强，素有清廉名声，在基层中有很大势力，佛罗伦萨、米兰、都灵、热那亚等地方政权都在其领导下。本剧中出生旧城区的泥瓦匠帕斯卡莱就是一位共产党斗士，但由于那不勒斯属于落后地区，天主教的精神影响大，他在当地就不怎么受待见。此外还有莉迪亚、彼得罗·艾塔罗的姐姐、达里奥、弗朗科等人。

泥瓦匠帕斯卡莱

本剧共产党起青年团聚

1945年，意大利行动党首帕里成为首任意大利总理，这个党派是二战期间人民游击队的主要领导者。但这位左派党首犯了一个错误：用高标准严格清算法西斯主义，全国人民几乎曾经只要帮法西斯做过坏事，都将受到追究。但是在墨索里尼统治的近二十年里，没几个意大利人屁股是干净的。这道命令让意大利人心惊胆战，加上冷战开始后美国的压力，左派黯然下台。

阿尔契德·加斯佩里（1945-1953年在任）

左派政府下台后，保守的天主教民主党开始领导意大利，阿尔契德·加斯佩里（1945-1953）担任总理。在1946年大选中，天民党得票占31%，共产党是25%，社会党是28%，可以说天民党属于靠团结中小党派上台才取得了微弱优势。加斯佩里任内，意大利顶住美国压力，把石油、天然气开发权囊括手中，成立诸多国有企业，还在1960年促成了OPEC（石油输出国组织）诞生。此外，他们还由国家出钱收购了200万亩荒地，分配给农民耕种，缓解土地集中的矛盾。在国家计划经济和自由市场结合的政策下，意大利政府在修桥修路等基础建设上也成果显著。

另一方面，天民党毫不犹豫地对外国进口商品征收高达24%的关税，保护意大利脆弱的国内企业。电视剧中，卡拉奇肉食店、索拉拉集团、塞鲁罗鞋店之所以能从贫困的县城扩大到市中心，也得益于政策使竞争空间免受外国企业抢占。

二、激进的教育改革、躁动的大学青年

教育资源的贫瘠，几乎是本剧中莱农外所有那不勒斯女性的悲哀源头。上世纪50年代，欧洲多数孩子上完小学就不读书了，通常在12岁至14岁之间。中等教育学费昂贵，仍然是中产阶级和上层阶级专享的特权。在战后的意大利，完成了中等教育的人不到全部人口的5%。电视剧故事背景在落后的那不勒斯老城区，在很多没有远见的父母生计压迫下，孩子们一般会在春天、夏天或初秋时节辍学，成为年幼的底层劳动力。恩佐、莉娜、里诺、艾达等老城区孩子就是鲜明的例子，而莱农无疑是很幸运的孩子。

这个情况在上世纪60年代末发生了转变。意大利政府于1968年召开教育会议，发布了《后期高等教育的新结构》等法案，激烈的教育改革自此开始。在这种背景下，一方面存在着以古典教育为目的培养尖子生的传统高中（普通古典高中、理科古典高中），另一方面也有各种各样的职业培训机构。剧中角色莱农、尼诺、阿方索、莉迪亚等人就毕业于普通古典高中。

意大利后期中等教育总体处于分工过细的状态，教育局提出了每年逐渐减少共同科目和精选如下四个领域、十四个行业的选修课程。

这些教育变革进一步摧毁了意大利阶级界限，一直将意大利人划为两类的文化分界线从此消失：一类是人口中的绝大多数，他们在学会读写、算术、粗识民族历史后便离开了学校；另一类人则是少数特权阶层，十七八岁才离开学校，他们将获得价值不菲的中学毕业文凭，尔后继续深造或开始工作。这些昔日将农村和城市贫民的孩子们拒之门外的“贵族”课目，现在却向所有的青年群体开放。随着越来越多的孩子完成中等教育，这些年轻人的世界和他们的父母所知的世界出现了断层。

但是，民智的开启也带来了危机。意大利经济在十多年高速发展后，1962年进入衰退期。由于教育普及，劳动力成本上升，意大利出口优势下降，股票价格暴跌，意大利的住房、学校、交通、医疗等部门陷入瘫痪。

1965年，意大利教育部废除了所有大学入学考试的专业招生人数限额。曾经是一项特权的高等教育现在成为了一种普遍享有的权利。其结果是灾难性的，在1968年，意大利的巴里大学的容量约5000人，却面临着消化3万多名学生的压力。同年，那不勒斯大学有5万名学生，而罗马大学有6万名。大学的疯狂扩招、宽进宽出，使企业不再信任大学毕业生，大学生就业成了难题。这时，恰逢席卷欧洲的左翼思潮“五月风暴”“60年代反主流”来临，大学生发动了“大学占领运动”，纷纷开始罢课、演讲、加入各种红色团体。

还记得那个拿枪指着彼得罗教授的大学生吗？他之所以有勇气如此，和当时环境分不开。他不认真准备考试，很可能是因为当时意大利大学普遍放低毕业标准，让他有了侥幸心理。恰好，彼得罗却不像其他教授一样懂得放水，坚持严格的审核标准，这才激怒了他。

三、愤怒的工人

1967年11月，热那亚造船工人举行罢工，总工会和政府都屋里管控。自此，意大利的工人罢工、学生游行此起彼伏，到1969年演变为席卷全国的狂潮。意大利人民的怒吼很实在：少干活，多发钱！

在全国人雷鸣般的吼声下，天民党政府通过了很多条款，工资不断增加，每个工人每年还会接受150小时的带薪培训。企业节解雇一个员工后，还必须发给相当于80%全额工资的保障金，直到他找到新工作为止。这些条款几乎使意大利工人成为全世界最幸福的工人，那些被解雇的员工懒散地来到企业报道，悠闲地打牌聊天，然后领取80%的工资回家。

然而，国家在经济衰退时推行高福利，虽然取悦了工人，却拖垮了国家经济体系。上世纪70年代，国有企业亏损严重。企业招了工人不敢解雇，于是他们干脆不招新员工，这使得刚刚出校门的大学生找不到工作，导致犯罪率直线上升。

四、动荡的恐怖组织

上世纪50年代冷战爆发后，中产阶级政权非常恐惧社会主义势力，于是天民党也选择了右翼的几个政党结盟，史称“中右联盟”，其中就包括新法西斯主义分子。在罢工运动的高潮后，意大利企业家和大资产阶级由于经营连连亏损，像当年求助墨索里尼一样，又一次求助法西斯主义。一些极右派的无政府和法西斯分子大搞恐怖袭击。2969年，他们在米兰广场放炸弹，有16人死亡。1974年他们策划列车出轨，死亡12人。1980年，他们在博洛尼亚火车放置炸弹，死亡84人。在电视剧中，右派法西斯分子中的代表人物就是莱农的初恋情人吉诺，他们天天发传单、与左派激进分子成天街头械斗，在当时意大利简直是家常便饭。相对于法西斯主义，左派激进分子的主要袭击对象是警察和天民党政客。

左派极端分子中，最著名的恐怖分子当属“红色旅”。1978年，这个组织在罗马街头发动袭击，绑架了前天民党总理阿尔多·莫罗，还打死了他五个保镖。两个月后，因为政府拒绝红色旅的条件，莫罗被乱枪打死后丢弃街头。

意大利恐怖组织——红色旅

莫罗虽然是天民党总理，但他是天民党中的左派，主张与共产党、社会党合作，谁知却遭到了极左恐怖分子的杀害。许多政客呼吁红色旅释放莫罗，罗马教皇甚至表示愿意以身替代。

尼诺高中的朋友布鲁诺，也是后来莉拉的屠宰厂主的布鲁诺，很显然代表了当时意大利中产企业家的身份，后来被左派恐怖分子枪杀。而他也和莫罗一样，死于车中，姿态相似，不知是一种巧合，还是导演有意的安排。

遇刺的前总理阿尔多·莫罗

整个20世纪六七十年代，意大利就这样在轰轰烈烈的反复动荡中度过了，意大利人有的在愤怒，有的在害怕，但更多的是像莱农这样，不知道下一步去向何方。

参考书目：

〔1〕《剑桥意大利史》，（英）克里斯托芬·达根，新星出版社，2017年。

〔2〕《战后欧洲史》，（美）托尼·朱特，中信出版社，2014年。

很多人再说尼诺是个彻头彻尾的渣男，但我觉得他渣不渣已经不那么重要了，他的出现给了莱农一个出口。在嫁给彼得罗八年生育了两个孩子后，莱农应该在庆幸自己还可以被尼诺点燃。

彼得罗家庭是知识分子所代表阶层的缩影，他们不赞同激进的革命派，所以面对来自那不勒斯的危险制造者时表现出敢怒而不敢言的不耐烦。他们脑子里有对于女性及家庭的刻板认知，就像莱农意识到的那样，他们希望调教出心目中最理想的女人。不可否认，莱农在逐渐试探他们的边界，在两次意外怀孕，并被随之而来的家庭生活压得喘不过气的时候，莱农才意识到，彼得罗终究理解不了她所追求的生活状态。莱农是一个女性主义作家，她对自身困境的认知应该比任何人都清楚，我不觉得莉拉在电话里的讶异和强硬的反对，是真的反对，她只是在警告她，警告一个可能冲动的抉择会带来的蝴蝶效应，让莱农遍体鳞伤。

不幸的婚姻对女性来说是淤泥，她无法在鼓起勇气逃离时，还保持着优雅。孩子拉住她说”妈妈你不要我了吗“，丈夫指责她的忘恩负义，外人说她自己亲手毁掉了别人羡慕的生活。我们甚至没办法说她做出了正确的决定，因为在那一刻，她的自由意志已经没那么重要了。

再回头看选择结婚时的莱农，她曾意识到平静下的暗流，但终究没有以一种更加强硬的姿态拒绝。彼得罗一家对她很好，她所追求的，不过是再写一本自己满意的小说，能让自己的文章被更多人看到，而这些，彼得罗在婚前也含糊过去了。到这里，就不禁会问，莱农真的因为出轨犯错在先吗？还是彼得罗早已经将那些承诺抛之脑后，却呈现出一副受害者的模样。

最后想说，去除腐朽且顽固的东西需要更强力且更持久的洗刷。跟朋友聊起结局时，她仍在消化莱农的出走，但我想说，在她身上，或者在任何跟她境遇相似的女性身上，任何大胆的，离经叛道的行径，都是在燃烧自己。

去年八月，母亲还没有因为癌症去世的时候，我陪她去酒厂后面的自行车道散步，在此期间我和母亲聊起了我特别喜欢的一部意大利的剧《我的天才女友》。

之前我陪母亲看过很多我喜欢的电影，意大利的电影就有很多，在陪她看完六个小时的史诗《灿烂人生》和小众佳片《听见天堂》，母亲都为之感慨。

那为什么这次要和她聊而不是陪她一起看呢?因为止疼药的副作用，母亲已经没有办法集中注意力看一集完整的电视剧，所以靠我的语言来描述剧情是最好的选择。刚开始母亲很疑惑为什么我一个大老爷们为啥会对两个小女孩的故事感兴趣，后来当我聊到剧中（庶民）这个词的时候她再次感叹。

那时候我已经知道母亲的身体撑不了多久了，甚至可能撑不到我考完试放假回来，后来结果也的确如此。于是我在心中许愿，希望我能早点看完后面两季，告诉母亲后面的剧情。我甚至还买了原著那不勒斯四部曲。可惜我没有等到这一切。十一月中旬，母亲永远的离开了我。

二月六号晚上，我爸载我从新民到兴义的路上，雨点敲打着挡风玻璃，我拿出手机，看到我关注的字幕组发出了《我的天才女友》第三季的资源，我关上手机看着车窗外闪烁起了电光，这时剧中的画面和母亲的样子都浮现在我的眼前。

我看到了lila新年夜站在烟花里绝望地看着哥哥，界限消失；看到婚礼上悲伤的四目相对；看到火中燃烧的《蓝色仙女》；我还看到了我和母亲聊这部剧的画面。

我爱这部剧，爱它的程度超过了之前看过所有HBO的电视剧，（甚至包括《兄弟连》和《切尔诺贝利》），我爱它细腻而又波澜壮阔的叙事，我爱它直击灵魂的配乐，爱它极具电影感的画面，和它最后绑上了一点我和母亲的回忆。

到现在一切都变了，但我没有变。

“那不勒斯四部曲”的爆火，无疑是一桩现象级的文学事件。作家埃莱娜·费兰特也由此成为意大利最受欢迎也最神秘的作家。“那不勒斯四部曲”在世界范围内掀起了“费兰特热”，千万读者为书中对女性友谊极度真实、尖锐、毫不粉饰的描述所打动。虽然作者从未公开其性别，但媒体和评论家从其“自传性”色彩强烈的写作中判断其为女性。

今年上半年，根据同名小说改编的剧集《我的天才女友》播出了第三季，同时也宣布将续订第四季。

《我的天才女友》第三季剧照。

埃莱娜·费兰特的小说全都发生在意大利那不勒斯。从2011年开始，费兰特先后发行了4本小说——《我的天才女友》(2011)、《新名字的故事》（2012)、《离开的，留下的》(2013)和《失踪的孩子》(2014)，讲述了两个穷苦女孩在上世纪1950年代的那不勒斯长大的故事。

埃莱娜·费兰特是一个笔名，其真实身份至今成谜。但小说带来的令人目眩神迷的阅读体验里，一种好奇渐渐成为了一种驱动力，即反复在喟叹中追究“它的迷人之处究竟怎么来的”？我们一定要弄明白，一桩文学事件究竟会给制造感受和知觉的文学活动带来怎样的革命性撼动？在这样一个过程中，究竟是何种体验和知觉，被像埃莱娜·费兰特这样的作家“解放”出来了？

《我的天才女友》常常被标签为一个女性友谊，甚或有宣传词戳上“塑料姐妹情”的标签，称其中包含着只有女性才懂的黑暗心理。但在这篇文章中，作者试图撕开这一标签，从剧集改编与原著小说的对比入手，揭示文学作为一种语言艺术，如何解放女性的思考与感受。尤其是，通过费兰特的探索，如何实现这一难能可贵的实践。同时，需要注意的是，这篇文章探讨的并不是女性写作如何被抑制，而是女性写作的生成。

撰文丨峖沛沛

友情之下，《我的天才女友》是一个关于写作的故事

上半年，HBO宣布续订《我的天才女友》第四季。在近来刚播完的第三季结尾，离开家庭的“青年莱农”望着飞机洗手间镜子里的自己，“中年莱农”向她微笑回望——这是一组让全球钟爱费兰特的读者热泪盈眶的镜头。

这部翻拍剧集大部分时候都做到了情节忠实原著，这一幕却来自导演的原创，它预告了下一季将更换演员，主角即将进入她们成熟同时又充满全新冲突的人生阶段。此外，对读者们来说，一瞥全新“埃莱娜”的面孔，仿佛是在凝视同名作者本人（对神秘的埃莱娜·费兰特的身世的猜测已沸沸扬扬多年），导演隐晦地安排了一种写作者与角色的照面，用一张知性、美貌、和善的脸孔，尽可能接近了读者想象中的埃莱娜·费兰特，照拂了充满热情的读者旺盛的好奇心。

《我的天才女友》第三季结尾，离开家庭的“青年莱农”望着飞机洗手间镜子里的自己，“中年莱农”向她微笑回望。

这样揣测导演的意图并非空穴来风。小说“那不勒斯四部曲”第四部《失踪的孩子》也有这样隐晦地“打破第四面墙”的叙事。这一部作为四部曲的终章，中年的莱农与莉拉将重逢于那不勒斯，她们的命运和晚年、街区的历史与未来、莉拉神秘的结局都将在此交代，而在小说的最后，费兰特选择了用一种“元叙事”的透视来打破贯穿四部的谜局。

《我的天才女友》第一季剧照。

那一对被丢进地窖里的娃娃，开启了两位主角互相侵略、密不可分、持续一生的友谊，也将她们和那不勒斯最黑暗、血腥的历史串联在一起——可临近尾声，小说告诉我们，一切伏笔和征兆都是假的，我们看的故事可能正是莱农在最后写下的故事。

《失踪的孩子》，作者: [意] 埃莱娜·费兰特，译者: 陈英，版本: 99读书人｜人民文学出版社 2018年7月

而在这个故事里，那只娃娃和莉拉失踪的女儿恰好同名只是莱农的虚构，是她故意安排的叙事诡计，为了让一切看起来更有戏剧感，小说里的莱农背叛了她对莉拉的唯一的诺言：“你永远不可以写有关我的事”。她不仅写了，还以莉拉最讨厌的方式——“事情该是什么样就是什么样，你不要在这里写一点真的，那里又编造一点”来写作。莱农在晚年拯救了自己的作家事业，以莉拉及其失踪的孩子为主题的那篇小说大获成功，但她与莉拉终其一生的互相绑定也终于解体——莉拉彻底从她的生活中消失了。

莱农的最后一本小说的结局一方面与作者在现实中的成功共享时间线，另一方面，这种“打破了第四面墙”的实践与小说情节的意旨同步——它们在形式和内容上，都解构了写作的意义。

那么，“写作”为什么要被解构？

向变化而敞开，在碎片中写作

这个问题可以先换个方式提出——莱农的写作为何在书中始终体现为一种被（莉拉）批判、嘲讽的存在？既然已经打破了第四面墙，就先来看看埃莱娜·费兰特本人对写作的看法吧。当费兰特谈论小说创作，她说：

“你讲述的故事，采用的词汇，你想赋予生命的任务，这只是一些工具，让你去营造一个难以名状、易逝、没有形状、只属于你的东西，但这是一把能打开很多道门的钥匙。” “对于每一部小说，要问的问题总是这些：这个故事，是不是抓住了隐藏在我内心深处那些活生生的东西？假如抓住了的话，那么它有没有蔓延至小说的每一页，赋予它们灵魂？” “但我写作时，读者并不是最主要的，最主要的是我要找到一种能量，深入挖掘我正要讲的故事。” 《碎片》，埃莱娜·费兰特，人民文学出版社，2020年10月

虽然不像后现代的哲学写作，费兰特在陈述文学理念时没有创造概念，她谈及的是对小说家工作的真切体验：活生生地展现内心那些匿名的感受。在费兰特看来，文本符号如“词汇”、“情节”都是能指工具，是外部世界的信息，像一种装饰品，写作者真正应该抓住的东西是“碎片”。

这一词语来自她的母亲使用的那不勒斯方言“La frantumaglia”，指遭遇矛盾和混乱的个体体会到的那种破坏性的能量，但作家将其发展为自己的文学主题，并尝试在多年的创作中释放这个词汇的解放力量：作家要面对这种漩涡般的力量，直面失控的风险，抵达令自己、令读者陌生的真实体验。

《我的天才女友》第一季剧照。

为了更好地理解费兰特看重的“碎片（La frantumaglia）”的含义，也更好地理解对莱农和莉拉的命运的书写的内核，我们还是得将目光先从迷人的叙事迷雾中暂时撤回，投向哲学家已铺就的对当代的内在性的思考。

《碎片》，作者: [意] 埃莱娜·费兰特，译者: 陈英，版本: 99读书人｜人民文学出版社 2020年10月

吉尔·德勒兹提供了一系列有关“如何思考文学”的方法。他提醒我们：所有少数文学都直接是政治的，不是指它们包含了政治信息，而是因为它的表达模式是突破言说主体的疆域和边界的（《导读德勒兹》）。我们得把这种对言说的破旧迎新的定义牢牢记在心里，才能更靠近走向女性写作内核的路径，理解“她们在写”这件事的革命意义。在德勒兹之前，形而上学走至海德格尔似乎已抵达了理性语言的极限。吉奥乔·阿甘本在《我，眼睛，声音》中清晰爬梳了围绕语言预设说话的主体这一逻格斯的哲学脉络。

追溯至斯多葛派给“激情”的定义：“超过语言尺度的过度冲动”。其中，“超过”对应的词根teino来自tonos，它的意思是“与音高一致的弦的张力”，斯多葛派认为所有的情绪都是暴力的、非理性的，超出了“逻格斯”的尺度的；“第三者”（terzo）和证人（testis）在词源上具有亲缘关系，Testis来自古老的tristis，它指示“一个作为第三者的人”。它是在眼睛和世界之间，在我和我自己之间存在的那个“我的我”。这两个词源及其演变对应了“我”感知世界的“声音”与“眼睛”，衍生出了西方形而上学的两条路径。

前者衔接亚里士多德《修辞学》，人服从于激情“即超出理性之音高”，从而成为了能够说话的动物，暗指声音与存在的关系——如若人无声、无本性地处于原始的开放中——海德格尔在这种调谐里辨识存在者之存在；后者开启了瓦莱里、笛卡尔的形而上学，它建立于真实人类面对的目光/意识的在场，即人总能从镜中看见自己。瓦莱里引入“延迟与分裂的假设”——假设光速需要一个世纪才能从镜中映照你自己，那在这延迟的晕眩中，“我”之内的“我”才会归还，另一只眼睛张开，另一个非人的、非物质的、天使般的目光。瓦莱里在“我”之内设定了一个永恒的省察者，将自我的功能推至极致，也使他从未打开通往存在的路（《我，眼睛，声音》）。

《我的天才女友》，作者: [意] 埃莱娜·费兰特，译者: 陈英，版本:99读书人｜ 人民文学出版社 2017年1月

不论采用哪一种形而上学的行进，如果我们对感知世界的反思停留在“我听”、“我看”，在此基础上进行的文学文本便永远预设了同一个叙事的主体。即把文学创作的过程看作是“人”对预先存在的世界产生感受，并通过符号系统来再现、建构或组织这个世界。“符号都由一个能指和一个所指组成，能指面构成表达面，所指面构成内容面。”（《符号学原理》）结构主义将语言看作是由预先存在的“我”传递信息时所使用的媒介，这种语言只能在下降中抵达人类。

相反，后现代写作者的理论/写作实践正是驳斥“能指”概念对说话者存在的预设，语言在他们的文本中是一种可视之物，不是依赖于人的语言或心灵而存在的，而是自始至终内在于事物之中的。它们在伟大的文学作品里是一种噪音、节奏、咒语，作为一种感受进行流动，是它们塑造了说话者，当它们被投注以不同的强度，每一个人物都面向生成而开放。

对“能指”的破坏里或许正暗藏了莉拉不遗余力摧毁莱农的写作的动机和力量。对莱农来说，写作是获取文章知识的工具，也是摆脱庶民身份的阶梯，写作使她从那不勒斯的下城区走出，走进了比萨的高等院校，坐在了阶级更高的家庭的晚餐桌的一端。

莉拉从何时开始拒绝了文学呢？或许是第一次和莱农去加利亚尼老师的家，她受到的冷遇让她意识到文学以门第的傲慢拒绝她的出身，她便也拒绝了文学，从这一刻起不再相信写作拥有改变世界的力量，这种力量曾经是她小时候读《小妇人》时感受到的。

《我的天才女友》第一季剧照。

曾经一起阅读《小妇人》的朋友——莱农，读古典文学，服从经院训练，寻找写作的路径，但她写作的灵感几乎都来自她与莉拉共享的生命经验。莱农多年后重读莉拉的《蓝色仙女》时意识到，这些年她费劲想去写的东西，已由开蒙之初的莉拉写就了。她问自己，究竟是谁在写呢？聪慧的莱农在文章知识的路上一路刻苦用功，她开始写作的那一刹其实是从海边回来，她与莉拉肉身上的经验不再重合，她在沙滩上失贞，回到比萨，不明白自己身上发生了什么，她才有了第一篇小说。对于她（们）的小说，与莱农同时代的评论家没有给出最准确的回答，伟大的写作必然不是对“文学传统”的继承、更不是复述现存的解读世界的符号体系，一切伟大的写作，都如德勒兹所说，必然向变化而敞开，写作的语言是创造认同的载体而非对认同的表达。

这样写下的小说在莱农的世界被看作是女性意淫，如今的改编影视剧也在中文流媒体被贴上“塑料姐妹情”的宣传文案。面对这种现状，我们只好宣布“文学的宫殿”里暂时还没有女性写作的一席之地，当光辉灿烂的文学传统遇见女性写作的“碎片”，遇见内容中产子、排泄、衰老的躯体时，他们中的大部分在阅读后得出的信息是“这不是真正的文学”。

日本女作家多和田叶子在《和语言漫步的日记》里以伊藤比吕美的诗为例，用随和又生动的方式把 “诗的语言”和“女性语言”之间似乎存在的对立关系描述为“攀登”和“排泄”的关系：

“诗的语言有一种功能，能让我们舍弃产子、排泄、衰老、痛苦的身体，向上攀登到‘崇高’一点的地方。而伊藤女士写的诗，好像是否定这一点，恰恰是拉到产子、排泄、衰老的身体上来写。像贝肉一样赤裸的女性，否定了保护自己不受外界侵害的贝壳一样的语言。因此伤痕累累。这种时候，她想要通过米饭，从内侧得到放松和恢复。这样，今天我能享用到伊藤女士烹饪的日本‘语饭’。” 《和语言漫步的日记》，多和田叶子，河南大学出版社，2018年7月

多和田叶子对这一小小语言实验的反思也呈现出了后现代的面貌。在她看来，同时使用母语和其他语言写作的女性作者，会贴合自己的身体感受生发出一种全新的语言。作为媒介存在的单词不是内心向外溢出的东西，而是早已存在、自有历史的。比如“悲伤”这个词语自身并不会感到悲伤，感到悲伤的是活生生的躯体和心灵，多和田叶子在小说写作时致力于将感受从语言之中传达到语言之外的身体，以避免语言的“疮痂化”。

关于疮痂的比喻是多和田叶子从冥想中联想而来的。冥想也是一种语言活动，坐禅并不是使人进入无语言的境地，而是让大脑中无益的语言被别的语言驱赶出去。或许这正与文学语言生产的过程类似，让那些不可名状的情绪化作疮痂脱落，使思维和感官不至于僵化。在后现代理论中，文学正是这样一种意识运作，它生产和感受知觉、探索其自身的方向。

埃莱娜·费兰特1992年发表处女作《烦人的爱》，多和田叶子的成名作《狗女婿上门》发表于1993年。在创作生命上是“同龄人”的两位女性作家用不同的语言、不同的文学经验、写作不同的故事，但却在文本之中诞生了一种“合谋”，一种对语言是一种可视之物的共识，或许这样的写作正是相当于德勒兹所说的，“针对一切文学的革命性的少数文学”，如果我们将她们的文本作为一种参照物，或当成一种工具来使用，或许能找出更多佐证。

探索语言，开创一种贴合女性的母语

多和田叶子的写作是一种自觉的实验，对语言的强烈兴趣来自她越境写作的人生经历。毕业于早稻田大学文学系后留学德国，久居此地，用日语和德语完成小说与文学随笔的写作。她在随笔里记录自己频繁在两种语言的间隙里发觉的言说，观察到将日语写的小说翻译成德语很不容易，但将德语写的翻回日语则轻松一些，甚至有所获益。在她看来，这种对译的过程能够“扩展自己的日语”，“割舍自己与母语的亲昵和欺骗”。

什么是母语的“欺骗”？语言使用到达一定强度就会有脱离身体的感受，而成为一种僵化的符号体系。“投注或感受性的欣赏被解读为符号，我们将这些符号作为某种预先存在的真实的代表，因而我们就假设存在一种先于投注和装配发生的人性。”如要倡导、重塑文学自由话语的权力，多和田叶子一方面从两种语言互相破坏的能量中获得了更新的生命力，另一方面关注日常生活中的口语，用感受和直觉进行造句。在她看来，当在写作书面语时借用口语，复述一些感受会变得生动很多。这种写作的情态与克洛德·列维-斯特劳斯作为人类学家的思想漫步有不谋而合之处，在人类学的学科研究中，人类历史的讲述分为两种，一类是依赖文字而堕落的文明，另一类是具有原始纯粹性的口述文明。真正的文学语言应能从呓语般的节奏里恢复直觉体验，从而避免语言的“疮痂”化。把语言当作一种有强度的对象，小心翼翼地对待，成为了多和田叶子小说文本中流动着的风格。

这种写作新鲜的风格和生命力仅仅源于地理/生活环境上的越境吗？两种语言互相破坏的强度很多时候并不是对等的。多和田叶子观察自己在借用口语来改造书面语的过程时谈到，“用日语写作时，这种借用习以为常，用德语写作时则会面对自我审查”。想要通过写作进入一个外语世界，从而处在不断的自我审查中，这是多和田叶子作为少数人的体验。而这种语言内部的自我审查和监控费兰特也曾提出，在她眼里，这是一种女性状态：

“（监控）不是一个糟糕的词。它包含着对昏沉和迟钝的对抗，是一个比喻，可以对抗死亡、麻木。它突出的是清醒，保持警惕，是感受生活的方式。男人把监控转变成了卫兵、守卫和间谍的工作。但监控，假如要理解清楚的话，是整个身体的情感设置，是围绕着身体产生、延伸出来的东西。” “女性身体已经意识到了，需要进行监控，去关注身体的延伸、能量。是的，能量。这个名词好像是针对男性身体的。但我怀疑刚开始它只是指女性的特点，女性的活力特别像植物具有的活力，会扩张的生命，比如藤蔓植物。我特别喜欢那些警惕的女人，她们能够监控，自我监控，这就是我所说的意思。” 《碎片》，埃莱娜·费兰特，人民文学出版社，2020年10月

《我的天才女友》第三季剧照。

在费兰特眼中，“监控”是一种保持身体激活、清醒的状态，是属于全体女性的普遍状态。因为女性对自己的身体总是警觉的，母亲对孩子也有天然的“监控”，这是一种像海浪一样恒常的知觉，在这种状态里，写作不言自明地成为了这样一种活动：忠于身体的感受而不是外部的言说，让身体开放诉说。多和田叶子在随笔中也谈到，对语言超乎寻常的敏感和兴趣并不会促使她成为一名语言学家，似乎只有当语言贴合肌肤的感觉、与其他主题联系在一起对身体倾诉时，才会引起她的兴趣。

在物与名词的关系上，本雅明曾论述，事物向人类先传达自己，从而人类才能够给这些东西命名。像万物有灵论一样，她感知到语言和声音内在于万物。与先验理论不同，并不预设存在一个物体的理念，再有人的命名，而是万物都可以向人类诉说自己，而事物的名词，只有在不认识一门语言的人朗读它时，才有接近事物本质的意义。多和田叶子举例小时候读一本印度作家的小说，其人用英文写作发生在中国舞台上的故事，当面对读者质疑“你从未到访中国”时，这位作家回答：曾经他读欧洲小说时不懂“卡布奇诺”，虽然脑中无法出现与词对应的物，却能从词语中感受喜悦。

《偶然的创造》，作者: [意大利] 埃莱娜·费兰特，译者: 陈英 / 邹颖迪 / 陈杨琪，版本: 99读书人｜人民文学出版社 2022年4月

文字有其重量，它能夺走一个人的心。“厌食症”也被称作“餐具病”，因为离开了母亲的乳房，必须触碰无机质的餐具，才产生的疾病。人们吞食语言也是如此，语言如果不再贴合身体，便会患有语言的“厌食症”。如此案例在文本中数不胜数，像万花筒一样变换增殖。语言的形态及其言说的内容几乎完全同步，用发明语言来描述我们在语言中是如何生成的，用语言实验将语言是怎样一种可视之物写明，这是一种对语言不可化约性的探索和游戏。

在这种字谜与游戏里，不断探索事物的本质。字谜的密度和强度之大，终于合谋蔓窜，诞生了新的名词，新的女性的身体，以至于在阅读时感到十分清新的同时，也察觉这一切才是前于言说的事物的本真样貌。这种对语言本体论的探索似乎无意识地开创了一种从未存在过的母语，（贴合）女性（身体）的母语。字词句章，向我们的身体呢喃。

《新名字的故事》，作者: [意] 埃莱娜·费兰特，译者: 陈英，版本: 99读书人｜人民文学出版社 2017年4月

女性写作：在母语中流浪的吉卜赛传说

在费兰特·埃莱娜的各类文本里游走，我们似乎接近了女性写作“殊途同归”的答案。

伟大的文学不建立于已有的认同和语言秩序之上，曾经将莉拉拒之门外的文学传统拒绝了无数的女性作家。在乔安娜·拉斯看来，将女性写作视作不值一提的、意淫的、玩笑逗乐的皆是一种来自全社会的“自欺”，“女性经历不等于全人类的经历”这类在今天也不绝于耳的观点是一种社会有益造成的偏见，即便是在有关女性经历的信息早已广为人知后，这种偏见性仍然存在。

不过，这篇文章探讨的并不是女性写作如何被抑制的，而是女性写作的生成。

在无数的辩论或不可弥合的分歧中，有天才的女性作家正在写出值得被重视和深度解读的文学文本。有更多莱农和莉拉的故事正在被讲述。尽管在上文的论述中，她们的生平事迹被当作一种参照物进行使用，我们还是应该在漫长的概念性陈述后再次将目光投回她们身上——莉拉曾清楚地向莱农描述她十分惧怕的一个场景，便是万物的“界限消失”，觉得自己陷入一个黏糊糊的凌乱的世界。

《离开的，留下的》，作者: [意] 埃莱娜·费兰特，译者: 陈英，版本: 99读书人｜人民文学出版社 2017年10月

在那里触觉会卷入视觉，视觉会卷入味觉，无法再用星星、大海、夜空这些稳固不变的东西判断真实世界，人与万物之间、男人与女人之间也没有明确界限，它们像一些材料混合在一起。莉拉清楚地描述了一个符号不再稳固的世界，一个她的大脑不由自主重新编织一切的世界。这曾经对莱农来说是不可想象的，因为前三部小说中的莱农平静而顺从，她的婆婆、丈夫、甚至母亲都在反复告诉她是一个阶级跃迁的奇迹，她能做到这一切正是因为她不像莉拉那样不服从世间的规则。

但当她于第四部重回那不勒斯后，读者会意识到这位女性也并不曾真的拥有过主观夺取权力的野心和意图，她一生前进的动力并非男性社会中的秘密、憎恨、计划，她只是顺服了权力本身的力学，总有更有权力的人托着一位有才学又顺从的女性向上走。她对权力阶层的吸引力远大于权力对她的吸引力，她的顺服也是由权力给她打造的通道而建构的。莉拉不曾有过这样的通道，所以莉拉早于莱农，以肉身的经验感知这个世界的界限正在消失，莉拉成为了那不勒斯的“女巫”。

莱农生命里真正可以被称作“激情”的事物除了少年时代萌发的对里诺的爱，这种爱有限度，终将终结，此外只有莉拉带给她的刺激和灵感了。归根结底，唯一值得女性写作者付出忠实的，是作用于身体上的语言，它使我们超越出生时就被习得的语言——那不勒斯方言、日语或其他母语，也突破社会教导出来的语言——意大利语、德语或汉语……而成为语言与国度之间的吉卜赛人。

或许这正是如德勒兹所说的，女性，作为少数性的人，让人类向新的可能性敞开。

本文为独家原创内容。作者：峖沛沛；编辑：走走；校对：赵琳。未经新京报书面授权不得转载。