日常对话

“Documentary is about someone else, fiction is about me.”

“纪录片关于他人，而故事片则关于自我”

这是引自戈达尔对于故事片和纪录片的不同描述，也是多年以来纪录片在大多数人心中所成形的固有印象：它的表现对象可以是环境污染，可以是人物传记，可以是一场历史事件，也可以只是一碗挂面的制作过程。纪录片之所以留下不夹带私人感情的印象，也正是因为纪录片“以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并用真实引发人们思考“定义的先入为主。而纪录片难道不可以私人化吗？从他人到自我，这中间所需要逾越的障碍是什么？

纪录片与故事片本并不是遵照真实和虚构归类的那般泾渭分明。纪录片并是简单粗暴地将真实进行拼接，故事片也并不意味着不真实。事实上，两者之间界限正变得越来越模糊，而无论是制作故事片还是纪录片，在面对素材是都需要进行艺术加工和处理。只是与故事片制造影像的再现和重塑，纪录片的记录方式不被容许有太多虚构的空间，这就需要制作者以与众不同的视角进入真实，在拍摄、剪辑和拼贴的过程中重新编排叙事链。于是当一部电影承载许多私人化的情感和思想之后，故事片的作者还可以遮遮掩掩将自己隐藏在浮夸想象和润色修饰的掩护之下，以一种蜿蜒曲折的方式抵达观众，和乐于将电影与导演人生经历联系在一起的观众玩捉迷藏游戏，而纪录片的创作者则不可避免地要以一种无畏的态度将自己的生命经验袒露在观众面前。

黄惠侦的《日常对话》就是这样一部私人化的纪录片，它的镜头对准创作者的母亲、对准母亲和自己日常生活中的段落。黄惠侦在一段段与母亲、家人、母亲的前女友们的对话中试图抽丝剥茧出一个在她心中成谜的母亲。

你知道妈妈是个同性恋吗？

母亲阿女在前夫、女儿们面前总是沉默寡言、不苟言笑，不情愿花更多时间陪伴家人，而更愿意与朋友们一起看戏、赌博和玩乐，这样一面的她似乎更加快乐自在。对于母亲，黄惠侦总是感到困惑，而这种困惑在她自己也成为母亲之后没有消散，反而越发鲜明。

阿女是一个被认为是“T”的女同性恋者。T的说法，最早来自台湾的女同志运动。在传统儒家文化根深蒂固的台湾，男尊女卑的思想依然深入人心——阿女所出生的台南家乡就是连家族墓碑上不允许出现女性名字的传统农村。最早浮出水面的女同志，是一些举止打扮甚至思维都非常男性化的女性。这些人，自称为T。T是英文Tomboy的缩写，原意是“男子气的女人”，本来并不只是用于形容女同志，但是T被台湾同志用来指代那些男性化的，或者扮演男性角色的女同志（也就是“显性的”女同志），并在华语地区广泛流传开来。

黄惠侦曾记录下这样一个片段，儿时童言无忌的外甥女因为阿女打扮过于男性化而提出性别质疑：“阿嬷到底是男还是女？”、“阿嬷从来不穿裙子，但是女孩子都穿裙子。”黄惠侦本人也有过这样的困惑，她坦言小时候曾因为母亲的性取向而感到可耻，因为她所接触到的社会不理解更不包容阿女这样的人。而当她向阿女仍生活在农村的兄弟姐妹询问是否知情时，他们大多露出冷淡而麻木的表情，继而否认、回避甚至是听而不闻。现如今儿孙一辈已经可以接受并且支持性少数群体，然而阿女出身的台南传统文化对于她女同性恋身份仍然是不解和忽视。

而另一个曾经让黄惠侦感到蒙羞的是母亲的职业——她是葬礼上表演“牵亡阵”的艺人。黄惠侦和妹妹从六岁起就跟随母亲一同演出，因为无能的父亲不能给家里带来任何收入，她们从没有上过一天学而每天在送葬队伍里赚钱糊口。她在20岁时就逃离了这份职业。在传统文化中，丧葬从业者向来是中国人觉得晦气也看大不起的人群，更不用说像阿女这样在葬礼上进行表演的艺人。在丧葬习俗占据民俗文化重要组成部分的台湾，阿女这样的“牵亡人”因为人们对于传统仪式的执念而有了经济收入和存在的理由，但却不得不处于被驱逐出主流社会所认同的话语之外。

作为一个女同性恋者，作为一个送葬艺人，阿女既不被传统社会所认可，也被现代社会所远远抛下，误解、歧视和贬低树立起一道无形高墙，将她阻挡在主流价值观之外，圈禁在逼仄的生存空间之中。提及女同性恋，阿女在回答女儿问题时却有些满不在乎：“ 像我这样的人还有很多。”潜台词则是：大家都是这样过来的。这背后折射出传统文化中人们面对苦难时隐忍和压抑的脾性，也透视出性少数群体在台湾曾多年被贬斥、被隐形、被边缘化的生活现状。

传统观念和主流文化在阿女周围筑起高墙，大约是出于保护自己的生存本能，她也在自己和最亲密的家人之间筑起一道藩篱，阻隔开那个在女儿面前沉默寡言甚少感情流露的母亲和社交圈子里判若两人、容光焕发的阿女。

你记忆中的妈妈是个怎样的情人？

尽管阿女可能从小就知道自己的性取向，在传统家庭和社会的压力下她不得不走入婚姻生儿育女。阿女的前夫是个无能而暴躁的酒鬼，她在这段婚姻中常常遭到殴打，因此在黄惠侦十岁时她带着两个女儿离开丈夫躲藏起来。在这之后阿女也开始交往女朋友，这是女儿们知之甚少的另一面。

在几位女朋友描述里，阿女是个喜欢漂亮的姑娘、主动大方、而且温柔体贴的伴侣，但也十分地不可靠：

“阿女心情好的时候喊我宝贝！宝贝！但没心情的时候就会不理不睬。”

“她知道我喜欢看戏，追我的时候经常带我去看歌仔戏。”

“我前夫常常打我，但阿女对我很好，甚至会帮我洗内衣。”

“她送过我一个玉镯，我曾经带在手上十几年。”

“我以前想和她一起存钱买房，但阿女总是很快就把钱给散光了。”

在与母亲前任情人们的对话中，黄惠侦更是惊讶地发现阿女竟编织出一套关于婚姻和女儿的谎言。她谎称自己结了一周的婚就受不了丈夫而离婚，谎称黄惠侦和她妹妹都不是亲生而是领养的。这套大家在孩提时经常听到大人拿来当玩笑的说辞，在成年后的黄惠侦听来却是格外的刺耳和痛心，阿女看待过去的方式将她和妹妹的出生圈划在一段被埋葬的记忆里。

这段婚姻既不能给她带来情感上的满足，也不能保障她生存的基本条件，甚至还常常受到前夫的拳脚相向。事实上阿女并没能在一周内解脱，而是忍耐了十几年才从中逃脱，她也没有以离婚为手段，而是名不正言不顺地东躲西藏。因为喜欢女性和自己的“男子气概”，阿女对于前夫的家暴感到羞耻，她试图抹消掉那段失败的婚姻记忆，进而否定自己曾经的妻子身份也否定自己生下孩子的事实，而在情人面前建构起一个勇于抗争、叛逃婚姻的果敢形象。

你知道爸爸房间里发生了什么吗？

采访家庭成员和母亲的前女友是在探究他人记忆中的阿女，黄惠侦在拼凑出一个完整的母亲时还缺少最后一块关键拼图，打开她身上最后谜团的钥匙则在于母亲自己。当纪录片镜头对准餐桌旁的母女二人时，她将这些问题直接抛向阿女。她想要问她对家人为何如此冷淡疏离，她是如何看待她的家庭和子女，她又是如何面对过去的伤害。

与母亲的对话并不总是通畅，阿女并不是一个健谈的采访对象，尤其被问及关于自身的问题时，她常常沉默不语，顾左右而言他，或者直接说：“别拍了”、“我说不下去”，继而离开镜头的直视。然而黄惠侦明白，母亲拒绝沟通是一种自我保护，封闭感情的自卫和下意识的逃离让她可以暂时回避那些痛苦记忆，麻痹过去给她带来的伤害，同时也在自己和亲人之间划下深深的鸿沟。即便如此，无论是母亲还是黄惠侦自己都无法从回忆中的阴暗角落得到解脱，那些经年累月的误解和失语只会成为割裂亲情的利刃。

黄惠侦告诉母亲多年以来她的困惑和不解，以试图撬开母亲封闭外壳上的一个口子。她向阿女诉说年幼时发现自己在父亲床上醒来时的绝望和恐惧，她不明白自己为什么不可以和母亲和妹妹睡在一起，她隐约觉得母亲是因为这件事而对她产生疏离的隔阂。黄惠侦想让母亲知道，她既是父亲家庭暴力和性侵的受害者，也因母亲对往事的回避和否定而备受煎熬。虽然她在十岁时就和妹妹一起随母亲逃离家庭，虽然父亲早就自杀身亡，但她感觉到自己和母亲灵魂里都有一部分被关在了10岁前和父亲同住的小屋里，不见天日。

黄惠侦向母亲倾诉这些往事，一方面是想得到母亲关于爱的回应，另一方面是想告诉母亲，是时候揭开遮掩伤痛的障眼法，将那段记忆进行超度。

阿嬷你爱我吗？

在电影的结尾，黄惠侦年幼的女儿与外祖母阿女嬉笑打闹，不断问她：“阿嬷你爱我吗？天真烂漫的孩童可以脱口而出的问题，在成年人那里却是如鲠在喉那般的艰难。

黄惠侦想探究的，也最终是这样一个问题，母亲是否真的爱我？她向母亲表达了她的爱，她告诉阿女因为亲情，所以她最终将母亲接到身边同住，替她偿还债务。但阿女在对话中并没有给出直接的答复，她依旧不声不响为家人做好早午餐，然后出门和朋友们度过一天。当黄惠侦哭泣时，已经离开房间的阿女又默默回到桌旁，镜头记录下她缓缓伸出手向黄惠侦递出一张纸巾。黄惠侦并不能从阿女口中获得想要的答案，在镜头和访谈拼凑出母亲的图像时，最后一块拼图的钥匙也许就在阿女的沉默无言中。

《日常对话》是私人化的，不仅仅在于黄惠侦对母亲长达20年的影像记录，也不仅仅在于自己童年伤害的袒露和泣诉，更在于它成为了一个探究母亲内心世界的通道，承载了她的疑惑、她的求索、她的痛心和她的爱。黄惠侦说，除了以这种方式，她不知道如何让母亲敞开心扉。也正是阿女的在对话中的缺席，与女儿在同一屋檐下的形同陌路，给母女二人之间并不顺畅的日常对话，创造了澎湃的情感张力。同时《日常对话》也打开了一个成长于旧时代的女同性恋者的家庭生活，打开了一个乡土台湾的遥远窗口，窥见更多存在于这窗后悲欢离合的叠影。

齐柏林曾以航拍的方式来俯瞰台湾岛屿的美丽与疮痍，吴乙峰将信件为依托用旁观的方式纪录大地震后灾区的悲痛与重生。从土地到历史、从环境到社会，台湾纪录片的大宗似乎多在用“大切口”落脚在“大命题”上。

当导演黄惠侦以一台手持摄影机，对着她的同志母亲，展开一场又一场对谈时，盘旋在高空的镜头终被拉回平等的视角。尽管切口很小，但透过这个家庭纪录片，个体生命经验所带来的反思，却牵引出让整个台湾社会关注的力量。

脱胎于纪录短片《我和我的T妈妈》的《日常对话》，并没有满足观众对同志群体的猎奇想象，黄惠侦以题目的改变，将纪录片的焦点从同志身份转移到日常当中。试图用朴素的生活影像，还原一个只是身份看似特别的普通母亲。

每天煮完饭后，便去外面和女友们聚在一起。会在开心时亲昵地称呼对方“宝贝“，烦闷时也会忍不住骂脏话甩脸色。买菜、煮饭、聚会、打牌，除了喜欢的对象的性别不同，黄惠侦母亲和她这个年纪的阿嫲似乎并无差异。

《日常对话》呈现出的同性群体的状态也是积极和阳光的，在镜头前，她们的话语和表情都透露出台湾妇女的在地化的人情味，日常书写极力破除的是对这一群体的刻板印象，让她们回归普通人的身份。破除了对同志的刻板印象让她们回归普通人，《日常生活》的视角也真真切切回归到了生活。

从1998年开始纪录母亲，用二十年的时间消除了母亲对镜头的陌生和恐惧感。因此我们才得以见到在家穿着随意，面对镜头尽管迟疑却坦诚的母亲，从而才开启了对话的可能。在《日常对话》中，黄惠侦肩负着双重身份，她既是观察对话的拍摄者，也是完成对话的被摄对象。

开篇黄惠侦便用旁白缓缓交代了母女间的陌生状态：母亲每天匆匆为自己备完饭之后便离开，不愿在家多待，在外面永远比在家开心。从幼年开始的疏远关系，让黄惠侦不止一次怀疑母亲是否爱自己。开启对话的目的，在于修复母女二人的关系，同时作为参与者，她也同母亲在完成对话的过程中，一起面对过往的伤痛，撕开伤疤后，自我疗愈。

一次次的对话和群访，逐渐追溯并建构了母亲的过往：年轻时被说媒嫁到嘉义，丈夫喝酒赌博并且经常对妻子拳打脚踢。舅舅面对镜头时曾说：“他（黄惠侦父亲）一直在骂我姐，我在场他也一直骂一直动手，夜里三点还在骂”。带着女儿们出逃之后，通过做牵亡养活一家人。

在被问及如果时间可以重来的话，还会结婚吗？母亲笃定地摇头，一个不想成为母亲的人被迫承担了母亲的角色和义务，于是以至于她向女友们用“领养的孩子”的说法来遮掩女儿们的存在，过去的婚姻对于她来说是不愿提及的羞耻，女儿对她而言是羞耻的衍生物。

但在她坦诚面对自己的取向随性生活后也自承，女儿跟着自己吃了很多苦。无法表达的埋怨和愧疚积压在心底，久而久之，便成为了母女间隔阂的屏障，让她们变成了“餐桌上的陌生人”。

成为了母亲的黄惠侦，身份的转变让她期待着自己和母亲也能有所改变。但她知道，如果母女俩不用尽最大的勇气共同面对曾经发生的过往，伤疤只会持续溃烂。末段，餐桌前黄惠侦终于鼓起勇气发问母亲，年幼时当父亲性骚扰自己时，她为何置之不理。

母亲否认之后低下头，但在涨红的脸颊中我们已经读到一个母亲的自责和懦弱。漫长的沉默之后，黄惠侦啜泣着回答“我要你知道，那不是你的错”。日常对话，终于在这一刻迎来了解答和救赎，与其说黄惠侦原谅了母亲，不如说她希望母亲原谅和放过自我。

黄惠侦和母亲，都没有错。那二十多年来的疏离，是何者之过？《日常对话》的纪录影像对台湾女性的坎坷处境提出了发问。

台湾“后海角时代”诸多影视作品中，父亲通常是一个缺席的人物符码。《日常对话》中的“父亲”与“丈夫”等男性角色都是不在场的，但即便缺席，却始终是一个无法避谈的存在。男性权力的阴霾始终挥之不去，黄惠侦母女俩用二十年，都未能从阴影中走出。

“我和妈妈一直都被关在了那件屋子里，不曾离开过”。因为外公的暴力，外婆曾经试图自杀；惠侦母亲的女友忍受不了丈夫的欺辱最后选择离婚，《日常对话》中的女性似乎都不曾逃脱过类似的命运。台湾传统社会性别结构带来的女性悲剧，也通过对谈一幕幕浓缩在影像当中。

噤声的人只会更加沉默，《日常对话》所做的便是用自己家庭的故事来打破沉默，对台湾传统社会结构的不满，发出声音。黄惠侦明白，也唯有如此，自己和母亲才可以从罪责与疏离中解救出来。

片末，外孙女甜甜地问黄惠侦的母亲：“阿嫲你爱我吗”，那个曾经不善于表达自己的母亲居然不耐其烦却又害羞地答应“我爱你啊。当母女俩人撕开伤疤，鼓起勇气面对记忆中的最灰暗时刻后，长达二十年的沉重氛围，终于在此刻变得如此云淡风轻。

第一次是颠覆了我对同性恋的惯性印象，就是忽然意识到这个群体似乎已经被抽象成一个年轻的、时髦的、不落地的新异类，我身为其中一份子也从未甚至无法想象和接受这个群体中有那些大龄的、普通的、非中产也不文艺的存在。哪怕之前关注过类似《隐秘的爱》的影片，似乎也存在着一种隔着种族、文化的认知壁垒，这是第一部真正让“性少数群体自古有之，且无处不在”这个意识从概念在我这变得具象化的电影。

第二次是导演问“你为什么怕别人知道你被家暴，却不怕别人知道你喜欢女生”这里。从自身经验出发，太多人关注「子女如何向父母出柜」，这个问题说是性少数群体面临的最大难题也不为过，但到了这部电影里，一些权利身份的倒置下，这种难以启齿就崩塌了。仿佛体认到了一点受迫的症结。

第三次是两个小女孩问阿嫲是男的女的。小孩子的世界真的好单纯，如果能只用穿不穿裙子来分别男女好像也不错。

其实还有第四次，就是关于母亲女朋友对她的描述（我听不懂但大受震撼.jpg），怪不得人能有十几个女朋友而我还是单身狗！！

1 人与人的交往，男生和女生，父亲和儿女，母亲和儿女，朋友和朋友，是相遇而非寻找，这是我们决定不了的，而感情的建立，却是可以操控的。从来就没有一段感情是理所当然的，没有人一出生就要爱你的，可以这样讲，这个世界上，大多数的感情，都是要靠自己双手去争取的。 而我想说的，是父母和子女之间的关系。很多误会，你不去挑破，谁都得救不了；很多争吵，只因懒得去解释，演化为裂谷，终日缝合不了；明明想关心，却硬憋着，想要靠近，却只学会了转身。这样的关系多像情侣啊，想要体贴到位，偏偏做的，却都是反方向的努力。 2 看完《日常对话》后，心情是很down的。这部纪录片非常不容易，百分百的独立制作，跨越了十多年，断断续续才拍了出来，前脚送去国外展映，后脚就拿下了柏林影展的泰迪熊奖。 值得一提的是，此片的监制是侯孝贤，再次惊叹于侯导的眼光。 这是导演黄慧侦的故事，也像在说别人的故事。看到黄慧侦，我想象不到，这样一位气质高雅的电影人却有着那么命苦的年少时代。就如她自己说的，好运气的加持，譬如在社务大学遇到的那一群善良学者，还有成为杨力洲导演的电影镜头，这些让她在20多岁时看到生活的另外一种可能。 黄慧侦的命苦不单单是家境贫穷，更多的在于家庭的原生缺陷。家暴，猥亵，老爸自杀，老妈是个同志，单是一条，就够呛了，她却一下中了全部。为了躲避那个丧失人伦的老公，黄慧侦的妈妈（后文以“阿女”代替）带着姐妹俩开始逃亡，躲在狭小的空间，冬天没暖气，衣服不够穿，阿女就跑去赌博，想说看会不会转运，搏到钱来给女儿们买衣服。 黄慧侦和妹妹小学没毕业就辍学了，没有户口的他们只能跟着妈妈牵亡阵。 回到开头那段说的东西。全片围绕着黄慧侦的这个T妈妈，看起来是在说同性，但实则有着更大的格局：人与人之间的情感。 以阿女为出发点，延伸出了四条线：阿女和女儿（即导演），阿女和自己的兄弟姐妹，阿女和女朋友们，阿女和外孙女。我们分别来说。 第一条线，是全片的主线。阿女和黄慧侦同住一屋，几十年来，却像陌生人。两个人唯一的交叉点，是阿女为她准备的餐食。说不出口的真心话，隐忍在心中的嘘寒问暖，成了他们的相处法则。相比家中的沉默气息，外面才是阿女的欢乐谷，在街头巷尾，她会和女朋友们打牌泡茶聊天。 面对女儿的追问，阿女很多时候都是沉默的，她紧闭着双唇，目光投射在桌面上，似乎在寻找一种诉说的方式，但大多无果。在开头，阿女对摄像机说“别录了”，我看到，眼泪穿过她眼角的皱纹，慢慢掉了下来。 有些事情说出来只会更痛苦吧，但不说，伤痕永远愈合不了，她的女儿会永远以为：妈妈讨厌我，她也会永远抱着这样的想法：女儿很讨厌我，根本就不想看到我。 一个是花了半辈子去确认这个错误的答案，一个则是花了二三十年的时间在痛苦中翻身不得，血缘关系产生的那种爱，在万物的逻辑中，是天经地义的，天经地义到难以去反驳。但怎么去经营，又是另外一回事。我理解阿女，她从不表达爱自有她的苦衷，因为那样的爱，是要牵涉到很多过往的。 所以被父亲猥亵这件不光彩的事，加之母亲的同志身份，成了两个人的痛点，不敢放开说，是怕理解不成反倒造成二次伤害。黄慧侦说，小时候的她不能理解，为什么自己这么倒霉，生在这么不正常的家庭。曾经，她是怪母亲的。而阿女，她或许早就知道女儿被自己的老公欺负，但却不知道要怎么去解决，尤其在农村这样的坏境。 所以阿女的伤痕是多元的，有对老公的憎恨，还有对女儿的愧疚，甚至是对自己人生的无望。 而黄慧侦的伤痕同样如此，不但是对父亲的恶心，还有对母亲的怨念（为什么不多问问她小时候为什么睡一半会从房间跑出来？为什么从来就不跟她说心里话？为什么都不爱跟她讲话？） 善良的人，好像都不是处理人类关系的高手，因为他们不晓得怎么去婉转一个故事，不晓得怎么通过天花乱坠的方式去成全一段人造情感，他们总是用最笨的方法去保护别人，尽量减少伤害。阿女和黄慧侦之间的相处模式就是这样，无止境的试探，抱着一颗想亲近的心，无奈过往的力量太强大，只好在黑暗中一直沉沦。 3 第二条线，始于阿女带着黄慧侦回老家看望兄妹。阿女很久没回去了，一进门，老家的那些亲戚很热情地就哈拉开了。 但最重要的一个片段，出现在导演黄慧侦问了大家这样一个问题：你们知不知道，我妈妈喜欢女生？ 每个人的反应相似到不行，先是一阵沉默，然后淡定地抛出这一句：“不知道啊。”没有半点的慌张，就像是他们早就接受了同性恋这一事实。然而，真实的情况并非如此，清一色的“男大当婚女大当嫁”的婚恋观才是真相。 阿女的哥哥说：祖宗桌上没有人会供奉未出嫁的女儿。 他们不是不知道，反倒清楚得很，让一个女人嫁给一个自己不爱的男人，可怜吗？他们反问一句：“这有什么可怜？” 所以阿女只好违背自己的性向，嫁给一个爱赌博还会打女人的渣老公，付出了惨痛的代价。 4 阿女看起来像一个未解的参数，难以捉摸，但其实简单的很。在女朋友们面前，她好像才可以做自己。丈夫自杀后，阿女开始追求起自己的爱情。你根本想象不到画风会如此反转：阿女泡女无数，堪称情场高手。 阿姨A说：她太败家了，因为钱都花在女人身上。 阿姨B说：我爱看歌仔戏，她就用这点来攻击。她一通电话打过来，我们两个就骑着摩托去看戏了。 阿姨C说：生日送我手镯。还会亲手洗我的衣服，有一次说，洗我的内裤很爽。 不下十段的恋爱，别人说她好厉害，阿女却说：“不是我厉害，是彼此喜欢。”这样的勇敢，让人想哭。前半生过的太苦了，后半生索性把所有的温柔通通给自己爱的女人，这也算是种解救吧。虽然每段恋爱都不长久，但这样的生活，总算拥有了一些意义。 黄慧侦导演后来这样形容自己的妈妈：“我妈是一个完全活在体制外的人，骑机车没有驾照，罚单从来不交，也从来没有投过票。” 即使她曾经拥有了一段体制内的婚姻。想要重构自己的人生，任何时候都不算太晚。 5 电影以阿女与外孙女的一段对话收尾。 外孙女问阿嬷：“阿嬷，你爱不爱我？” 阿嬷说：“你那么丑我才不爱你。” 外孙女跑出去跟妈妈黄慧侦抱怨：“阿嬷根本不知道我在说什么。” 于是又有了第二段对话。 外孙女问：“阿嬷，你爱不爱我啊。” 阿嬷说：“我爱你啊。” 外孙女回了一句“我也爱你耶”，然后开心地向全世界宣告：“阿嬷说她爱我耶。” 简简单单的一句“我爱你”，成了全片最温暖的部分。喜欢看阿女和外孙女的互动，他们两人之间没有那么多过往，也让那一句“我爱你”轻轻一撬，就蹦出口了。 阿嬷对晚辈来说，似乎就像一个谜，是他们没有能力去掺透的。懵懂的外甥女会好奇阿嬷的性别，小时候的他们竟然一度以为阿嬷是男的，因为她从来不穿裙子。长大后的他们，对同性恋反倒接受度很高。 在他们的心里，和谁恋爱是别人的权利，干我们屁事啊。在一个支离破碎，残缺不齐的家庭里，原来是能够诞生一种健全的价值观的。 《日常对话》就是一个最好的例证。无疑，黄慧侦的家族是幸运的，大多数小朋友，都会被这样糟糕的家庭所释放的负能量反噬，而黄慧侦，外甥女们，都打赢了这场战争。在他们的身上，我看到的是一种可以媲美“原力”的能量，可怕的东西在它面前，瞬间失去了话语权。 6 四条线，讲透了一个家族，也探讨了人类的情感，这样的家族絮语，就如侯孝贤说的那样：“看得懂的人能看的很深，很深。”这就是柏林影展的评委把奖颁给《日常对话》的原因，不是站在同志的层面，而是站在全社会乃至全人类的情感层面。 人和人之间的交往，是探索生命法则的关键。交往，不是只有爱，还有恨，很多时候，我们喜欢把爱当作万精油，去解决我们无能为力的问题，但却忽视了恨的力量。 那些糟糕的家庭关系，很有可能靠爱是感化不了的，也不可能被理解。片中的T妈妈是爱女儿的，黄慧侦也是爱妈妈的，但母女的正常相处模式到了她们这，操作性就变零了。 因为彼此对各自来说，就如同一个沉重的故事，悠长而痛苦，以至于变成一种“厌烦感”。所以T妈妈选择了一种颇为分裂的人生，在家冷若冰霜，去到了女朋友身边，就变成温柔天使。就像一种变相的报复，以逃离自己的过往。 我理解这样的感受。有一刻，你会懒得去改变，放任天崩地裂好了。接受了，理解了，有可能加剧疼痛，也可能可以治愈好不了的偏头痛。我知道沟通的重要性，《日常对话》何尝不是在做这样的努力？好在，它赌赢了。导演黄慧侦说母亲在看到电影之后，开心了整整一个月。 脑海里总是浮现着这个镜头：阿女和兄弟姐妹们重返儿时故居，灰尘覆盖在上面，抽屉里，柜子隔层，还残留着学生时代的旧照片。我总是会被这种富有时间感的东西惹哭。年少的时候，我们都不知道自己将会找到一个怎样的伴侣，会拥有怎样的家庭，过的是颠沛流离的生活，还是无忧无虑的好日子，如果能够预知那些糟糕的羁绊，我们会后悔降生到这个世界吗？ 这个问题貌似没有意义，因为后悔从不拥有改变的力量。 这大概是最让人心疼的画面了吧：阿女穿着男式的衬衣，背着大大的挎包，看着穿着校服、还在上国小的她，走入过往的她心里一定掠过了这样的念头。 ps：导演的妈妈说过：如果可以重来，她只想过一个人的生活。 泪奔。

是这位女儿一次非常勇敢的尝试。

这里面有原生的影响、母女、亲密感、同性和个人成长，片名《日常对话》，不能更契合了。

你会在这里看到一个非常男性化的母亲呈现，以及一个女儿对于母亲的依恋。

一个女儿以影像的方式，这样的镜头为理由去接近自己的母亲，想去了解她。

女儿以探索的视野，走进妈妈生命力未曾坦白的过往和自我：不幸福的婚姻，以及对同性的喜爱。

这个女儿也已为人母，看着是单亲妈妈了，带着女儿和自己的母亲生活在一起，女人构成的家庭是不是一个小国度。我会疑惑女儿目前单亲妈妈的状态是否受到了成长因素的影响。

整部影片非常坦诚，有的人拍家庭会觉得很冷漠很冒犯，而这部家庭记录片很坦诚，也尽量做到了客观。其实是一个很直白的叙述方式，采访的角度也非常丰富：首先从自己出发，先叙述小时候印象母亲的形象，抛出自己的疑惑，表达自己想接近了解母亲的心情；然后和母亲去家乡，询问家人过去母亲的模样，是否知道母亲的性取向；再找到母亲的“女朋友们”，问问她们严重的她是什么样的；问家里的小孩，是怎么看待阿婆的，是否知道阿婆是有女朋友的……

整个过程都非常真诚、客观，没有任何价值批判，只是一个女儿想了解自己的母亲。“在意”这件事会让人变得虚弱，女儿很想知道母亲是不是爱自己和妹妹的，她们是不是不该出现，她们的出现不是母亲想要的生活……这样的想法会困扰女儿。可惜女儿全程没有得到母亲爱的认可，而爱的认可又是那么重要，需要和在意，会让人变弱，女儿在与妈妈的对谈中，也会难过哭泣。

但其实我会觉得母亲是爱女儿的，虽然她很无奈过了一个自己不想要的人生：一段痛苦折磨，在社会男权中的婚姻。但她逃跑是带着女儿一起的这件事，可以充分证明她是爱女儿的，或者说她是有良知的。可是母亲不表达，不说，或者她就是内心承认这不是她想要的，婚姻不是她想要的，子嗣不是她想要的。从而变成女儿心中的痛。

而我认为这是女儿的勇敢，因为她直面了自己的需要，她非常爱自己的母亲，无论母亲是怎么样的，而她从小到大唯一的祈愿就是母亲 love back，妈妈可能尽了责任，但女儿不确定是被爱着的。即便女儿很大了，但会在这份缺失的不完满中，唯一可以做的就是尽量自我成长去弥补。

母亲是一个比较“男性化”的性格，这是通过她女朋友们发现的，她对女朋友的方式，就是很男性化浪漫而照顾的角度，也许忠贞度也有一定“男性化”因素。母亲最“女性化”是说到过去那段如地狱般的婚姻，无论内心再坚硬男子化，她是一个被家暴的女人，从体能上决定了性别的差异，说起这段回忆应该是母亲全片展示出的最脆弱的时刻。想成为男人的女人，终归会心有不甘吧。

有趣的是，女儿问母亲的时候，就像一个得不到爱情的女人。而母亲像一个不会回应爱的男人。可惜母亲是个女人。

同情母亲，也会心疼女儿。世间万物的关系，本质可能就没有任何界定：爱情亲情友情第几类感情，回到本身需要和不需要，爱与不爱，群体的差异，个体的寻求。希望这位女儿在没有得到完满的情况下，还在勇敢地爱，勇敢地成长。希望我们都是。

《日常对话》聚焦于母亲作为传统家庭中的弱势者（女性）与社会中性少数群体（LGBT）的双重身份。这是一次少数群体的发言，也是一次对少数群体的身份询唤：导演通过对母亲同性恋身份的认同，正视造成母女之间隔阂的原因，以及将在成长过程中所遭受的伤害与痛苦开诚布公，母女二人最终达成了和解。

而在这场私人和解的背后，同样蕴藏着深刻的公共性。英国社会学家安东尼吉登斯（Anthony Giddens）在其著作《现代性与自我认同》（Modernity and Self-Identity）中阐述了生活政治的概念。他认为，生活政治相对于解放政治更具有私人性。不同于解放政治的宏观叙事，生活政治把关注点放至身份认同、自我、性/别等议题上，通过对个人问题的追寻，思考体系、制度、权力等宏观政治中存在的、悬而未决的问题。因此，生活政治具有私人意味，而解放政治因批判对象和叙事方式的不同，具有“他者”的属性。

20世纪60年代以来纪录片呈私人化趋势，折射出一种“他者”政治到“我者”政治的转变。以“他者”政治为创作动机的纪录片，主题一般为反思、对抗限制人类自由和公平的社会制度，在这些纪录片中，创作者以一种肩负道义和道德使命的姿态在影片中传递政治诉求，其地位常常处在被摄者之上。而“我者”政治诉求下的纪录片，不需要“他者”施以帮助，它的表达者即是发声群体本身，其创作诉求实质是生活政治。“我者”政治更多地关注个体的生存情况，较之“他者”政治而言更为私人，在主题选择上往往规避宏大叙事，而转向个人的身份认同、如何取得安全感等议题。私纪录片的出现，指向“我者”的政治关照方式，也为我们打开一扇重新审视个体生存方式的窗口。

《日常对话》在私元素方面的呈现真诚且生动，在话语层面便已展现出强烈的私人意味。碎片化的影像、私人化内容、私人化表述，不仅在创作层面满足了作者的倾诉欲与展现欲，同时也极大程度地满足了受众的窥视欲。这在一定程度上消弭了观众对于“同性恋”、“性侵”等主题的心理距离。而它的形式，与立场、姿态、视角、诉求也息息相关。福柯认为，政治宏观层面上的理性原则（自由、民主）的确立，并不意味着社会生活各个层面全面的合理化。由此出发，他批评大叙事在实践中的危害，指出在每一种情况下，总体性的思考都对研究构成障碍。

福柯对权力的宏观叙事视角的解构告诉我们，在权力问题上，比起从某种意识形态立场出发对权力合法性的计较，更重要的问题是洞悉权力的多元异质性及其微观结构。多元性决定了人类不平等的非单一根源，人类的不公正另有其不同的权力来源与形式。在反抗权力的斗争中，没有“大拒绝”（Great refusal）的焦点或“一招制胜”的法宝，有的只是抗拒的多元性和针对性。

在影片从未被细致处理、意料之外的转折与沉默中，不时迸发出言语之外的“真实”，也反映出部分来自于父亲，却不仅限于父亲的父权压迫。被采访时，普通人面对镜头时的不安、局促、躲避和紧张，被导演一一记录下来，观众能看见当导演的舅舅、姨妈被问及是否知道母亲是同性恋时的反应：或假装镇定、或顾左右而言他。当母亲最初被问及她的困境，影片中似乎没有一个人能找到一种语言来描述、分析、拆解困境，牵涉其中的个体处于一种异常且不可破的尴尬、失语状态中，这使得母亲与导演的困境失去了被言说的可能。

超出语言学范畴的、更加广泛地指称意识形态的话语，是人们决定自己怎么说、说什么的潜在机制。话语强调法则和规范，这些法则和规范支配着人们的特定实践，也构成了一般文化实践的基础，生产出了有关真理的知识，而这中间体现了权力机制的运行。话语能够对话语中的主体及其陈述活动实施支配，而这种支配包含三个方面：①话语赋予陈述的权利，也就是“谁有权利说话”，②话语限制了言说的内容，也就是“我们应当说什么”，③话语把主体建构成能言说的主体，主体性是由话语所建构的，“我是谁”的问题要由话语回答。简而言之，话语生产了立场，并且邀请人进入这些立场，关于主体的一切，其实都是在话语机制中形成的。

而话语生产出来的客体，就是知识，而现实就是由知识构成的。这并不是说现实就在话语之中，而是说，我们只能通过知识来建构我们关于现实的认识。世界不是产生于话语，但世界观是。话语机制将我们确认为常识的真理生产出来，主体在对知识的学习中，明确了何为真何为假，什么可以被接受，什么则不行，这其实就是在被话语机制所规制。

这因此引出了权力，这种权力是一种泛化的权力，对人主体性的规范被福柯理解为流淌在整个话语机制中的权力，简而言之，个体被整体的文化体制所规制，这就是福柯的权力。而权力是生产性的，是在整个话语机制的运转中体现出来的，也是充分融入我们日常中的。福柯告诉我们知识与规范的真理性起码是值得怀疑的，因为它们是“被建构”出来，而非具有绝对的确定性，它们不同于康德说的那种道德律令。

在规范化的言说之外，是一些模糊而未被归类的例外，它们或许潜在地占有与明面上的话语同等重要的地位，但却被有意无意地忽视、排除在“日常对话”之外。在《日常对话》中，导演通过对母亲的女友们的采访，从侧面得到了未曾在女儿面前展示过的，拥有同性恋身份的母亲的另一个形象：细心、多情、温柔、在女友面前说出不曾生育、女儿是领养来的谎言，以此与过去不幸的婚姻划清界限，获取心理层面的补足和身份认同。这样的母亲形象显然有悖于传统意义上对于“母亲”这一角色的定义。在传统价值体系中，“母亲”这一词应该是慈爱、圣洁的,而正是由于阿女的“不同”，不仅让导演感到意外，同时也冲击了观众的认知。个性化的行为与概念化的定义发生碰撞，才得以使“私”的程度变得更加深刻，人物得以鲜活饱满，而不是作为一个概念、一个符号存在于影片中。

《日常对话》通过导演自述加之采访片段，从侧面拼凑出了母亲阿女的一生。从儿时回忆到第一段婚姻，遭遇家暴、携女出逃，再到一段段丰富的同性情感经历，影像内容总带着一种口述历史的意味。为普通人“写史”，是相当具有私人性质的行为，选用普通人或边缘人士来作为主角，本身带有一种“去中心化”的实践性格。

《日常对话》聚焦于母亲作为传统家庭中的弱势者（女性）与社会中性少数群体（LGBT）的双重身份。这是一次少数群体的发言，也是一次对少数群体的身份询唤：导演通过对母亲同性恋身份的认同，正视造成母女之间隔阂的原因，以及将在成长过程中所遭受的伤害与痛苦开诚布公，母女二人最终达成了和解。

而在这场私人和解的背后，同样蕴藏着深刻的公共性。英国社会学家安东尼吉登斯（Anthony Giddens）在其著作《现代性与自我认同》（Modernity and Self-Identity）中阐述了生活政治的概念。他认为，生活政治相对于解放政治更具有私人性。不同于解放政治的宏观叙事，生活政治把关注点放至身份认同、自我、性/别等议题上，通过对个人问题的追寻，思考体系、制度、权力等宏观政治中存在的、悬而未决的问题。因此，生活政治具有私人意味，而解放政治因批判对象和叙事方式的不同，具有“他者”的属性。

20世纪60年代以来纪录片呈私人化趋势，折射出一种“他者”政治到“我者”政治的转变。以“他者”政治为创作动机的纪录片，主题一般为反思、对抗限制人类自由和公平的社会制度，在这些纪录片中，创作者以一种肩负道义和道德使命的姿态在影片中传递政治诉求，其地位常常处在被摄者之上。而“我者”政治诉求下的纪录片，不需要“他者”施以帮助，它的表达者即是发声群体本身，其创作诉求实质是生活政治。“我者”政治更多地关注个体的生存情况，较之“他者”政治而言更为私人，在主题选择上往往规避宏大叙事，而转向个人的身份认同、如何取得安全感等议题。私纪录片的出现，指向“我者”的政治关照方式，也为我们打开一扇重新审视个体生存方式的窗口。

《日常对话》在私元素方面的呈现真诚且生动，在话语层面便已展现出强烈的私人意味。碎片化的影像、私人化内容、私人化表述，不仅在创作层面满足了作者的倾诉欲与展现欲，同时也极大程度地满足了受众的窥视欲。这在一定程度上消弭了观众对于“同性恋”、“性侵”等主题的心理距离。而它的形式，与立场、姿态、视角、诉求也息息相关。福柯认为，政治宏观层面上的理性原则（自由、民主）的确立，并不意味着社会生活各个层面全面的合理化。由此出发，他批评大叙事在实践中的危害，指出在每一种情况下，总体性的思考都对研究构成障碍。

福柯对权力的宏观叙事视角的解构告诉我们，在权力问题上，比起从某种意识形态立场出发对权力合法性的计较，更重要的问题是洞悉权力的多元异质性及其微观结构。多元性决定了人类不平等的非单一根源，人类的不公正另有其不同的权力来源与形式。在反抗权力的斗争中，没有“大拒绝”（Great refusal）的焦点或“一招制胜”的法宝，有的只是抗拒的多元性和针对性。

在影片从未被细致处理、意料之外的转折与沉默中，不时迸发出言语之外的“真实”，也反映出部分来自于父亲，却不仅限于父亲的父权压迫。被采访时，普通人面对镜头时的不安、局促、躲避和紧张，被导演一一记录下来，观众能看见当导演的舅舅、姨妈被问及是否知道母亲是同性恋时的反应：或假装镇定、或顾左右而言他。当母亲最初被问及她的困境，影片中似乎没有一个人能找到一种语言来描述、分析、拆解困境，牵涉其中的个体处于一种异常且不可破的尴尬、失语状态中，这使得母亲与导演的困境失去了被言说的可能。

超出语言学范畴的、更加广泛地指称意识形态的话语，是人们决定自己怎么说、说什么的潜在机制。话语强调法则和规范，这些法则和规范支配着人们的特定实践，也构成了一般文化实践的基础，生产出了有关真理的知识，而这中间体现了权力机制的运行。话语能够对话语中的主体及其陈述活动实施支配，而这种支配包含三个方面：①话语赋予陈述的权利，也就是“谁有权利说话”，②话语限制了言说的内容，也就是“我们应当说什么”，③话语把主体建构成能言说的主体，主体性是由话语所建构的，“我是谁”的问题要由话语回答。简而言之，话语生产了立场，并且邀请人进入这些立场，关于主体的一切，其实都是在话语机制中形成的。

而话语生产出来的客体，就是知识，而现实就是由知识构成的。这并不是说现实就在话语之中，而是说，我们只能通过知识来建构我们关于现实的认识。世界不是产生于话语，但世界观是。话语机制将我们确认为常识的真理生产出来，主体在对知识的学习中，明确了何为真何为假，什么可以被接受，什么则不行，这其实就是在被话语机制所规制。

这因此引出了权力，这种权力是一种泛化的权力，对人主体性的规范被福柯理解为流淌在整个话语机制中的权力，简而言之，个体被整体的文化体制所规制，这就是福柯的权力。而权力是生产性的，是在整个话语机制的运转中体现出来的，也是充分融入我们日常中的。福柯告诉我们知识与规范的真理性起码是值得怀疑的，因为它们是“被建构”出来，而非具有绝对的确定性，它们不同于康德说的那种道德律令。

在规范化的言说之外，是一些模糊而未被归类的例外，它们或许潜在地占有与明面上的话语同等重要的地位，但却被有意无意地忽视、排除在“日常对话”之外。在《日常对话》中，导演通过对母亲的女友们的采访，从侧面得到了未曾在女儿面前展示过的，拥有同性恋身份的母亲的另一个形象：细心、多情、温柔、在女友面前说出不曾生育、女儿是领养来的谎言，以此与过去不幸的婚姻划清界限，获取心理层面的补足和身份认同。这样的母亲形象显然有悖于传统意义上对于“母亲”这一角色的定义。在传统价值体系中，“母亲”这一词应该是慈爱、圣洁的,而正是由于阿女的“不同”，不仅让导演感到意外，同时也冲击了观众的认知。个性化的行为与概念化的定义发生碰撞，才得以使“私”的程度变得更加深刻，人物得以鲜活饱满，而不是作为一个概念、一个符号存在于影片中。

《日常对话》通过导演自述加之采访片段，从侧面拼凑出了母亲阿女的一生。从儿时回忆到第一段婚姻，遭遇家暴、携女出逃，再到一段段丰富的同性情感经历，影像内容总带着一种口述历史的意味。为普通人“写史”，是相当具有私人性质的行为，选用普通人或边缘人士来作为主角，本身带有一种“去中心化”的实践性格。

《日常对话》2016

《日常对话》是一部“业余”之作，是导演黄惠侦的第一部作品，由她近二十年拍下的家庭录像最后剪辑而成。但也正是因为这份“业余”和私人性，让它显得坦率真诚。

不是纪录片

黄惠侦一开始的想法并不是一部纪录片，而是想通过摄影机这一装置的介入，能够解开自己与母亲间几十年的隔阂。摄影机虽然让黄惠侦的母亲有一种更加羞于开口的不自在，但对她自己而言，拍摄的行为让她有了隐身在摄影机背后的机会，从而能够讲出自己在日常生活中不会表达的问题。

《日常对话》中满是沉默的时刻，母亲欲言又止，或索性闭口不言。面对女儿的尖锐问题，她习惯性地选择了逃避。“家”成为她内心自由的束缚，并不断地揭开她内心深处曾经遭受的屈辱和创痛。她选择了逃离，选择了与两位女儿保持距离，并在陌生人身上寻找情感慰藉。

与情人和朋友一起的生活成了母亲逃避可悲现实的途径，只有在这些时刻，她才能感觉到真正的自由。因而，当黄惠侦拿着摄像机去采访母亲的女友时，她获得的是自己从小到大都不曾见过、也未曾预料到的母亲形象：特别温柔，会照顾人，还会帮女友洗内裤，觉得是享受的事……

打破沉默

母亲的这种双重生活，或许让她更进一步坚定了解开心结的决定。这是纪录片结尾黄惠侦与母亲两个人坐在长桌的两头，展开的真诚对话。面对抛给母亲的那个无解之问——你是不是不爱我们？——再次被沉默，黄惠侦说出了自己阴霾几十年的创伤：父亲对自己的性侵，并想知道母亲是不是知道此事？

电影没有给我们作出解答，但我们可以推测：母亲真正了解到女儿的难处，正如女儿一直在理解母亲。这是典型的中国人化解情感矛盾的方式，大家都知道了对方的难处，大家都不容易，于是事情在沉默中就过去了，而不会借用语言继续将它清楚表达。

“侯孝贤时刻”

这让我再次想起了侯孝贤的伟大，他如何真正发现了生活的伟大法则（见《方绣英》的评论）。在《咖啡时光》中，女儿告诉母亲自己怀孕的场景，也是被前后回荡的沉默所包围。镜头从母女俩的背后远远地注视着他们，两个人都被卷入了这句话掷出的涟漪中。冲突后陷入的沉默，这正是中国人表达情感的方式。

同样地，在《聂颖娘》中，舒淇所扮演的颖娘在听闻家人消息后陷入的掩面哭泣，这长久的沉默同样指示出了我们在此处所谈及的“侯孝贤时刻”：中国人面对强烈情绪（悲痛……）的方式不是表达，而是隐匿。不是因为外部刺激自然地作出反应，而是陷入沉默。

影像的私人性

《日常对话》中的影像并不具有彻底的私人性，许多片段确实是由黄惠侦自己拍摄的，但在更加重要的对话场合，摄影机被另外一人所操控。即便在结尾长桌对谈那个镜头中，现场确实只有母女两人，但放置在远处的固定镜头还是显示出了旁观者的幽灵。

真正的私人影像是像河濑直美在她最早期和后来不断拍摄的纪录片中所展现的那样，手持摄影机的人是导演本人，所记录的也正是她自己的亲密生活。在镜头的晃动中，导演投注了自己的感知和情感，由此才显出来影像的私人性。

《日常对话》多少隔离了导演与影像间的距离。一方面，镜头很多时候确实投注着黄惠侦的目光，但另一方面画外音的加入又让观众对影像的私人体验脱离出来，导演评析着影像，并告诉观众影像外的事情。这也是这部纪录片显得“业余”的原因，但真诚弥补了这份缺陷。