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1 ) 梁文道谈《1917》：没有人应该成为“代价”
讲述 | 梁文道 来源 | 看理想·八分
1.“一镜到底”的《1917》，真实的战争电影，还是一场角色扮演游戏？
这部电影最终在奥斯卡获得三项奖项，其中最重要的一项就是“最佳摄影”。
这一项奖项的得奖，《1917》是实至名归的。它的摄影罗杰·狄金斯（Roger Deakins），在我看来，是当代电影工业里最厉害的摄影大师之一。他的上一部获奖作品就是《银翼杀手》，从《银翼杀手》已经足以看出狄金斯的功力精湛。
这一回《1917》，狄金斯和导演萨姆·门德斯（Sam Mendes）更是献上一场超水平级的“表演”——也是这部电影最被关注的一样技巧展现，即“一镜到底”。
什么叫“一镜到底”？其实关于长镜头这件事，我想今天喜欢电影或者对电影稍有认知的人，恐怕都会知道何谓“长镜头”。许多电影都以其中出现过的非常长，或者非常炫目的长镜头为标榜。
在讲长镜头这个摄影技巧之前，我还是想先简单介绍一下《1917》这部电影。
“1917”，顾名思义，讲述的是发生在第一次世界大战里的故事。
这部电影的剧情，在我看来，其实有点像一场角色扮演游戏。
1917年正值一战进入最激烈的时刻，两个年轻的英国士兵突然接到一项任务，要求立刻前往死亡前线，向那里即将对德军发起进攻的军队将领传达“立刻停止进攻”的指令。如果指令无法及时传递，那么前方部队两个营1600人的性命，可能将全部牺牲。
两个少年需要穿过横尸遍野的无人区，在武器有限、粮草有限的情况下，尽快将指令送达，期间要经过德军前线，还要面对各种突如其来的危险境遇。
而整部电影的表达，从两人接到命令开始直到任务结局，中间近120分钟几乎是一气呵成，让作为观看者的我们体会一种强烈的沉浸感受。
这可以说是一次非常炫技的实验性电影，而且是一部战争片，这种“一镜到底”的表达手法也成为电影最吸引关注的亮点。
当然，《1917》的“一镜到底”并非严格意义上一刀未切的长镜头，通常会被称作“伪一镜到底”，实际仍然是由多个长镜头剪辑而成，只是在剪接中用了一些特殊技巧，比如通过黑暗的场面瞬间做一次连接，这样将剪辑痕迹隐藏起来，“蒙蔽”观众的肉眼。
无论真正的一镜到底（比如《俄罗斯方舟》），还是这样的“伪一镜到底”，从技巧难度上来说都非常之高。
不仅考验导演整个场面的综合调度，也考验演员在这几分钟、十几分钟甚至几十分钟之内，能否完成无中断的流畅表演和完整台词，一旦出错，整个部分都要NG重来，更不要说一旦牵涉复杂的布景，就更麻烦了，如何保证不穿帮是个问题，连灯光设计都需要有周全的考虑。
可想而知，“一镜到底”在实际拍摄操作中，应该可以说是非常复杂且困难的，但我们需要问的一个问题是，这种技术表现手法到底有没有必要？在电影语言里，长镜头又究竟是为了什么而存在？
2.电影为什么需要“长镜头”？
关于这个问题，我先引述“看理想”即将推出的一档有关电影的节目里的一句话，这档节目将由看理想的老朋友，贾樟柯导演为我们讲述。
节目有一集专门讲长镜头理论，其中就提到德国学者齐格弗里德·克拉考尔的著作《电影的本性》里，关于电影本质的理论——即电影是物质现实的复原。
比如拍摄一个人在吸烟的状态，如果用长镜头拍摄，中间不剪接，那么呈现出来的就是这个人完整整整的状态，没有办法通过镜头的剪接，去渲染这一片段里拍摄者或者导演想要表达的一种主观情绪，或者希望通过某些手法引导观众产生的情绪。
长镜头会让镜头前的空间、时间以及人物，完完整整地真实传达出来。
所以，长镜头历来被认为是一种能更真实地把握我们所处时空的镜头语言。基于这个大的前提，长镜头却在导演的运用中走出了不同的路线。
我不是一个专业的影评人，但是我愿意用一种简单粗暴的区分方法，来说明长镜头使用的两种不同状态，一种是“好莱坞式的”，其余的我把它们列为“非好莱坞式”。
这两者的区别是什么？
我可以举一些导演的名字，比如华人导演侯孝贤、蔡明亮，日本导演沟口健二，土耳其导演锡兰，再追溯到较早时期的欧洲大师安东尼奥尼、安哲罗普洛斯，或者让·雷诺阿，这些导演使用长镜头的一个共同之处，就是更贴近于刚才所说的关于长镜头的那套说法，即更倾向于复原我们所处的物质现实，这种就是我所谓的“非好莱坞式”。
那么，“好莱坞式”又是什么样的？他们想要追求的是另一种效果，就是要让我们跟着角色的设定，跟随他们设定的节奏感，因为长镜头拍摄的真实时间有多长，我们从电影里感受到的时间段就有多长，这个过程中也会有一种一气呵成的感受。
简单地讲，剪接就像眨眼，一部电影里有很多镜头剪接，就像我们眨了多次眼，但是如果一个长镜头，那一段镜头表现会完全吸引我们的注意力，就像不眨眼、目不转睛地跟着镜头节奏走。
所以，好莱坞式在使用长镜头时，通常是希望吊住观众的胃口，让观看者能更着迷地跟随镜头前呈现的景观或人物，但这种路线就很容易走出一种刻意的“炫技”味道。
简单说完长镜头的意义和区别，《1917》从拍摄手法上看是非常高难度的，而且的确带有“炫技”的意味，所以很多影业人是为了看这部电影的技术示范。
但问题仍在于，《1917》这部电影到底有没有必要采用这样的技巧？
3.《1917》因“一镜到底”牺牲掉了什么？
这部电影之所以在影评界存在争论，包括这一次没能获得比“最佳摄影”更重要或者更为人关注的大奖，其中一个理由我认为就是它没有办法说服我们，为什么要这么拍。
导演萨姆·门德斯说，这部电影的灵感来自于他的祖父，一位曾经参加过一战的英国老兵。所以门德斯一直对一战很着迷，对这个故事也很着迷，从影片后的致谢字幕也可以推测这个故事可能是一个战场上的真实故事。由此看来，门德斯恐怕是想要通过长镜头抓住当时的状态，也就是说，他应该是有情感表达的诉求的。
但很可惜，就像刚才所说，这部电影更像是一次角色扮演游戏。很多时候我们很难在里面产生出什么情感。
观众看一部电影，会产生什么样的情感，首先需要对电影里的角色产生同情共感，要能够产生这种同情共感，那么角色首先必须建立起来。然而，《1917》这部电影在追求长镜头的过程中，原本帮助建立角色性格以及转变的那些要素，被弱化或者无法看到了。
而且这种拍摄手法，很难给到演员很多特写镜头，对于其他配角角色更是如此。
所以他们的情绪表演，以及平常会用特写镜头来突显的面部细节、手势动作等等都没有了，角色的塑造就容易显得单薄。
正因如此，这部电影会让我们感觉战争的场面更像是角色扮演游戏，尽管我们身临其境了，但是身处其中的所有那些平凡的士兵们，他们究竟是什么样的人？一个士兵在当时他会有什么样的感受？
在《1917》里，除了战场上的惊恐、紧张、刺激之外，更往后更深沉的信息和情绪，我们就很难完全隔着屏幕去感受了。
4.一场“莫名其妙”发生，又“非常无聊”结束的战争
这让我想起另一部为了纪念第一次世界大战结束100周年（2018年）的电影，去年年末才在国内上映，影片叫做《他们已不再变老》（They Shall Not Grow Old）。
这部电影的导演也非常有名，彼得·杰克逊（Peter Jackson），也就是《指环王》系列电影的导演。
这也是一部关于一战的电影，彼得·杰克逊之所以想拍这部电影也是因为自己的爷爷是一战老兵，但在他出生前，爷爷就已经去世了，他也一直是一位着迷一战的电影人。
不过，《他们已不再变老》这部电影完全走了另一条路子，它是一部纪录片。你也意识到这个问题了吗，该如何对100年前发生的战争进行影像“记录”？
一战不同于二战，那是一个电影才刚刚开始没多久的年代，它留下的影像资料非常有限，要怎么在100年后拍摄关于它的纪录片呢？
彼得·杰克森也做了一次电影技术上实验性的尝试，他用非常崭新的技术，去将当年那些仅存的黑白片段重新还原成彩色。不仅如此，要知道，当年这些黑白纪录片往往由于帧数播放不统一等问题，人物动作会显得有些滑稽可笑，为了让现代观众有更贴近真实的感受，彼得·杰克森重新调整了所有这些影像片段的帧数，保证画面呈现更逼真、更有代入感。
这还没有结束，由于很多老纪录片记录的只有影像，没有声音，彼得·杰克森还专门请人去辨认，片段里那些一战战场上的士兵，他们到底在说什么，解读他们的唇语，再配上大量当年参战老兵的声音记录作为旁白。
就这样，完成了一部或许可以称之为“伪纪录片”的一战影片。
但是这部电影的效果和《1917》就不太一样了，《他们已不再变老》更加突出当时参战士兵的真实感受。为什么我一直强调这些士兵的感受？
这就要说到第一次世界大战了。第一次世界大战是一场什么样的战争？
今天大部分人想起来，可能都会觉得昏头转向，感觉模模糊糊，它的起源究竟是什么恐怕都模糊不清，难怪很多人说它是一场“被遗忘的战争”。
某种程度上可以说，这是一场莫名其妙地发生，又非常无聊地结束的战争。
在这样的一场战争爆发之下，那些参战的士兵会有什么样的感受，就变得尤为特别和重要了。
一战的欧洲战场上，最有名的当属西方战线的壕沟战。
所谓西方战线，就是沿着法国边境，自北海至瑞士挖的一连串实行阵地战的壕沟。然而，这条长长的战线在整场战争中，其实大部分时间都没有发生明显的变化，1915年到1917年期间，战争中双方进攻都没有明显成果，长期处于一种拉锯状态。
但是，为了打破这种僵局、实现克敌制胜，双方都研发出很多新型但可怕的武器，比如毒气、喷火器、化学武器等等，飞机和坦克也陆续被投入使用。
历经两三年时间，伤亡人数极为惨重。但是，尽管投入了如此大的人力，那么多生命受到伤害，最后战况仍然焦灼，这又是为什么呢？
在彼得·杰克逊这一部《他们已不再变老》里，我们就能看到关于一战这种境况的一个注脚。
5.为了一个看似“宏大”的目标走上战场，最终却是苍白而空洞的结局
当年的西线战争我们知道是壕沟战，那是一种很可怕的战争。
《1917》电影里呈现的壕沟，其实比起当年真实的壕沟战的场景，已经干净多了，可接受多了。
要知道，壕沟是士兵长期藏身之处，基本上吃喝拉撒都在其中。壕沟里污泥遍地，一旦遇上下雨，整条壕沟都会变成泥潭。你能想象那会发生什么吗？
泥浆会将人生吞，如同流沙一般，里面到处都是尸体、肮脏的垃圾、排泄物以及以尸体为食的老鼠，就像《1917》里呈现的那样。
而身处战争中的士兵，他们的真实感受又是什么样的呢？
可以看看《他们已不再变老》里，那些英国老兵说起当年参战的情景。
当时整个国家气氛涌动，大家都觉得是为了民族大义，鼓动年轻人积极报名参战。甚至谎称前线士兵们都在战场上获得了巨大的满足感，而且生活得非常幸福，用这样的“美好”描绘来吸引大家积极参战，乃至于造成一种社会风潮。
就是在那个时候，原本规定19岁才能报名服兵役，但是很多年仅十六、七岁的少年，就已经跑去报名参战了。因为当时的那股风潮让很多年轻人都对战场趋之若鹜，身边人纷纷响应，甚至当时如果有一个年轻男孩走在街上，被女孩们看到还会耻笑他，认为这个时候你怎么还能在这逛街，不去前线战场，这是一种懦弱和可耻的表现。
于是，许多十六七岁的男孩，都谎报年龄前去参战。即便被看出来，他们也不会被赶走，征兵的人反而会让他们出去走一圈，回来之后就自动变为19岁。就是用这样儿戏的方法，征集了大量的青年上战场。
这些青年兴致勃勃，所有人都认为自己是在为国家完成一件很伟大、很光荣的事情，直到到了战场上。
《他们已不再变老》这部电影里有几个场面让我印象很深，比如后来英军抓获了许多德军的俘虏。在战争快要结束的时候，他们发现那些德国人原来跟自己年纪相仿，也都不是平常想象中那样穷凶极恶的敌人，不是像恶魔一样头上长着角。
他们也是普通的年轻人，就和我们自己一样，也有很多相同的爱好，比如喜欢踢足球，他们说不定也是很正直的人，在自己的家乡是商店的店员，或者在老爸的杂货店里帮忙打工，有些可能还在上学……
甚至有一个英国士兵回忆，他在路上看到了一具德军的尸体，看了一眼，突然觉得那个人就像自己的父亲年轻时候一样。
这就是我所讲的个体感受。
而在《1917》这部电影里，我觉得就很难捕捉到这样的感受。但是这种感受，应该是今天一部好的战争电影，需要让我们看到的东西。
关于一战，另外再推荐一本书，就是巴巴拉·塔齐曼的《八月炮火》，虽然这是一本1962年的老书了，但是直到今天都还是我认为要了解第一次世界大战最好的入门书目。《八月炮火》正参与看理想x理想国「爱在疫情蔓延时」活动，天猫「理想国图书旗舰店」1元即可购。
最后我们不妨再想想，在那场战争里，那些鲜活的个体，曾经都是什么样的？
这些年轻人当年响应号召，为了一个非常宏大的目标走上战场，到了最后却发现，原以为“宏大的目标”竟是如此苍白而空洞。
最可悲的是，当这些年轻人终于打完仗回到家以后，面对的却是残酷的失业潮。而且他们回到家之后就被人遗忘了，甚至被人唾弃。
可是，当初是整个社会、整个国家都在告诉他们，他们是“为国奋战”，为什么回来之后却会得到这样的对待？
理由很简单。因为就连当时那些国家都不知道他们为什么要发起这场战争，它莫名其妙地开始，奇奇怪怪地结束。
就是这样一场错误的战争，却让1000多万条年轻的生命丧失在战场上。
就是这样一场愚蠢的战争，让那些年仅十六七岁的青年就目睹横尸遍野的战场，无数好友同胞殉难在自己身边，毁掉了整整一代青年。
文稿经整理自看理想音频节目《八分》，完整节目音频请至「看理想App」内收听）
近期特别提示：《八分》节目音频自2月10日起会在看理想App上日更30天，欢迎下载收听。日更期间，我们仍然会精选部分《八分》节目，整理文字版给大家，在「Vistopia」「理想国imaginist」公众号内同步推送。如想看往期《八分》文字版，可在「看理想」（ID：ikanlixiang）微信公众号内回复「八分」查看。
内容编辑：猫爷 本期音频编辑：大壹、mu
文章原载于「Vistopia」公众号，转载请联系
2 ) 1917战壕图图
我方战壕如下：
德方战壕如下：
两人前三十分钟总体行进路线：
一开始做的笔记：
电影里原话如下：（凑字数）
马上出发，沿着这条战壕往西走，走到索其霍尔街，然后往西北方，前面是天堂巷。继续沿着前线走，一直走到约克街。把这个便条给史蒂文森少校。
Leave immediately, take this trench west, up on Sauchiehall Street, then north-west on Paradise Alley at the front. Continue along the front line until you find the Yorks.Give this note to Major Stevenson.
听长官说这个街那个巷原来是战壕里不同地方起的名字🤣
太闲了随便画画勿喷
3 ) 跟我走一趟（全剧透）
1917年4月6日，这个初春的午后，法国前线英国皇家来福枪8团（？）的阵地后方，两个代理下士 Schofield和 Blake 晒着太阳闭目养神。 中士过来一脚踢醒Blake通知带个小弟去将军指挥所报道。指挥所派活，估计又是去后方送点文件取点给养之类的，简直比跟着连队吃土强一万倍。那还说啥了，Schofield我的老伙计，走起呗。俩人美滋滋从休整场地穿过餐车包扎所，下交通壕就往指挥所溜达。一路唠着小嗑，看着周围这帮灰头土脸的Tommy弟兄们，要多膨胀有多膨胀。
到了指挥所门口，中士说你俩挺麻利呀，咱前后脚到了，赶紧进去，首长等着呢。
进屋敬礼首长好，将军抬头就问你俩谁是Blake， 你是吧？ 一个坏消息一个好消息，你先听哪个？
。。。好的？
德文郡2团（？）的Blake中尉不是你哥么？据我们所知目前他还全须全尾地活着呢。
尿性，那。。。坏消息呢？
德文郡2团通告说他们正面的德国佬溃退了，明早他们要乘胜追击包饺子。我们团部侦察机过去转了一圈发现人家Kraut其实玩的是拖刀计，大炮机枪十面埋伏全准备好了，指不定谁包谁呢。明天2团要是真傻不拉几追过去，估计以后就见不着你哥了。
草，那您赶紧下命令让他们冷静呀。
小老弟，这我能想不到么？我又不是那些只知道琢磨西装的Kingsman。我们的通讯全被德国佬监听了，他们随时会干扰甚至误导。所以只能拜托二位赶紧跑一趟2团防区，把我的亲笔命令送到他们的指挥官驴脸上校手上。来来来，看地图。你俩往西南穿过咱们这边的无人区和德国防线，再绕过这个被德国人控制的小镇，顺着这河往下走一段就到啦，十几里地，你俩目标小，picnic一样啊，对吧。
这开玩笑呢？鸟都飞不过去。。。
明早之前命令要是送不到，2团两个营1600多人包括你哥，就会像一群在教堂祷告的无辜老百姓一样，被突然跳出来的大内高手杀个干干净净，一点机会都没有。我是太了解这样的悲剧了。那个谁，给他们地图和手榴弹，赶紧上路。
出了指挥所，顺着战壕找到抱狗York问德国防线怎么走，抱狗York抱着狗说，问排长去！排长披着军大衣，问你俩过去嘎哈呀？Blake说去德文郡2团送信。排长说不要命啦？Blake说信送不到2团1600人和我哥就全没命了。Schofield说Blake说的是真的，你看我摊上这么道德绑架的差事多倒霉。排长说好吧，来潜望镜这儿。看到那俩死马了嘛？从左边过去，钻过铁丝网的小缺口就是no mans land（无人区），然后一直往对面走就到啦。picnic一样啊，对吧。来你俩带上信号枪，要是过得去，说明对面没人，给我们打个信号弹看，我好给领导汇报。去吧。
装弹上刺刀登梯子出战壕，连滚带爬就进了弹坑遍地尸横遍野的无人区。Blake跳进Schofield藏身的弹坑，说太刺激了，好几个礼拜都没人能像咱俩走出这么远。Schofield说我谢谢你，刚才给你拉铁丝网就把手扎破了，你现在一撞我，手又一把按到旁边这腐尸后背里去了，等到2团找军医截肢吧。Blake说对不住，回头我让我哥给你找个好大夫，高低把这手保住。哎前面那大爆破坑后面好像就是德国战壕了，咱们悄悄摸上去，打枪的不要。
战壕里一个人都没有，但是火盆里的碳还没烧完，说明德国人刚撤不久。接着搜索坑道，也没人，只有个大耗子在里面找食吃。俩人跟着耗子看见角落里有罐头，刚想拿几个，发现地上拉着一根弦，显然德国人走之前布置了陷阱。结果眼睁睁看着耗子撞弦引发了爆炸，一下把Schofield埋了。Blake赶紧把人刨出来，拽着往另一个出口跑，坑道就在身后跟着坍塌，最后万幸逃出生天。这个出口已经通到了战壕后方的炮兵阵地，德国人也已经废弃并撤离了。Schofield一屁股坐在地上用水壶冲洗眼睛里的土，说Blake你今天可把我方死了，再往前走我怕是要没命。Blake说别介呀，来都来了，现在也没路回去了。Schofield说算了谁让lads一生一起走，你先打信号弹吧，咱们歇会儿继续。
炮兵阵地后面基本就不算军事区了，大片的草地树林，几间破农舍，院子里还有刚开花的樱树，不过德国人撤退前都给砍倒了，这不闲的么。搜索的时候，Schofield还在牛棚里发现一桶上午刚挤的牛奶，看来总算转运了，就灌了半水壶。刚才一直在战区上空浪的那两架英国飞机也有了表现机会，当着Schofield和 Blake的面干下来一架德国战斗机。被击伤的德国飞机晃晃悠悠飘向两位观众所在的牛棚，摔在面前。大发慈悲的两人把打断腿的德国飞行员从着火的残骸里救出来，Blake 让Schofield快去打点水来给伤员降温，结果Schofield一转脸的功夫，德国人掏出小刀就把Blake攮了。Schofield 两枪打死这个不要脸的，赶紧给Blake裹伤。但是这一刀扎在肝脏，血流不止，眼看是救不过来了。Blake说我不行了但是你一定得替我把信送到2团，救我哥哥呀。 Schofield一看这个情况强行镇定情绪答应了下来，并把任务和路线复述了一遍。Blake听完，原地去世。
Schofield强忍悲痛拿起将军的信，Blake的狗牌和戒指，准备独自上路。这时一支友军车队从旁边的小路开过来了，一个叫马强的上尉了解了Schofield的任务，决定载他一程。到了小镇边上，Schofield下车打算直接穿过去，天要擦黑了，他没有时间绕行，必须冒险碰碰运气。马强提醒他，一方面要小心德国人，另一方面到了2团还要想办法镇住驴脸上校。根据传言，那个愣逼原来是北萨默塞特义勇骑兵队少校，1915年带着自己的骑兵中队冲德国重机枪阵地，被打成光杆司令俘虏，还害死了全队画画最好的中尉，德国军官都骂他脑残。逃回来以后带领步兵还是那德行，这种人不管陷阱不陷阱的，就是喜欢硬冲。Schofield说我有上将军手谕，当着团部全体军官的面扔他脸上，看他还敢犯浑。马强说好，我跟队伍走了，祝你成功。
刚摸到镇子口，二层楼的德国哨兵就开始用子弹给Schofield描边，两人在50米的距离对射了一阵，倒霉的德国人被打倒在窗户后面。Schofield进屋上楼确认战果，两人对射了最后一枪，德国人被打死，Schofield被打飞钢盔，后脑摔在楼梯上失去意识。再醒来的时候天已经黑透了，得赶紧趁机会穿过小镇。但是在照明弹和火光的映衬下，个别德国人继续追着Schofield描边，直到他躲进一个地下室。地下室里藏着个可怜的法国女人，抱着个来历不明的婴儿，劝英国大哥别走了，天快亮了你跑不出去。Schofield说天快亮了那我更不能等了，把吃的和半壶牛奶给他们留下，转身又跑了出去。在最后一波德国暴风兵的描边欢送下，Schofield风骚地穿过小镇，纵身跳进了流向2团防区的那条河。
飞流直下三千尺，轻舟已过万重山。终于一棵横在河上的大树挡住了Schofield，当然还有很多从上游飘下来的死尸，有的一看资历就很老。Schofield筋疲力尽爬上岸，耳边仿佛传来蔡国庆的歌声。循着声音走过去，发现原来是一群友军坐在小树林里看表演。唉不行了，赶紧凑过去歇会儿。友军说你哪部分的来这儿干啥？
我8团的找德文郡2团。
我们就是啊
你们这是在准备干嘛？
准备进攻啊，第一波已经在阵地就位了，我们是第二波。
我去你们驴脸上校呢？
在前面阵地指挥所呢。
Schofield瞬间弹起来，撒腿往阵地跑，见着军官就说上级命令停止进攻，但是交通壕里的第一攻击波已经准备出击了，没人信他的话。最后不得不翻出战壕，冒着炮火往团指挥所跑，总算见到了驴脸上校。这愣逼果然如马强所说，不听劝，最后见着将军的信才老实，让老少校叫停了进攻。少校在门口跟Schofield说干得漂亮老弟。Schofield问Blake 中尉在哪儿？少校说刚才已经带着第一波冲出去了，你现在去包扎所试试运气，如果没找到就说明撂在外面了。Schofield过去找了一大圈，还真找到了。Blake 中尉只受了点皮外伤，但是看到弟弟的狗牌和戒指还是深深扎心了。Schofield仿佛也老了十岁，一个人坐在包扎所后面的树下，掏出亲人的照片端详。照片的背面写着：
Come back to us.
[全片完]
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1月10日在阿布扎比影院看完，凭记忆添油加醋写成，有很多不准确的地方，仅供生肉观众方便理解剧情。有空再补点认真的后记。
这部片子一镜到底的手法非常有代入感，就像在游戏中开启了幽灵模式（spector mode)，一直跟着主角（玩家）体验着焦虑，恐惧，绝望和释然。见证了典型的一战场景。炼狱般的战区，百米之隔便春意盎然的乡下，生命的脆弱和死亡的丑陋。很多细节值得注意，适合静下心在影院观赏。个人印象最深的是无人区的刻画，超过了很多同类作品。数月以来交战双方遗留的尸体或者挂在铁丝网上，或者半埋在泥土里，或者泡在弹坑积水里，有的残缺不全，有的相对完整，有的已经白骨化依稀看得出人形。配合千疮百孔的地表和撒欢的乌鸦老鼠苍蝇，拼凑出死神的病态盛宴。这一切发生的意义是什么呢？我依然觉得，想体现反战，尽量把战争里那些真实的细节刻画出来，就足够让人们清醒了。
4 ) 金羊观影团 || 刻意的沉浸、破碎与享受
Vol36，《1917》，由萨姆·门德斯执导，罗杰·狄金斯担任摄影的一战题材电影。
在竞争激烈的颁奖季里，这部《1917》无疑是除去《寄生虫》外的最大黑马：不仅在多个奖项评选中饱受影评人的青睐，更是在第七十七届金球奖上爆冷拿下“最佳剧情片”与“最佳导演”，并收获10项奥斯卡提名。而本片与另一大热门种子《寄生虫》，到底谁能拿下奥斯卡“最佳影片”的桂冠，已成为众多影迷的重点争论话题。
《1917》也是导演萨姆·门德斯与摄影罗杰·狄金斯的大银幕第四次合作（之前两人曾合作拍摄《锅盖头》《革命之路》《007：大破天幕杀机》），而这一次两人更是共同尝试用“伪·一镜到底”的形式去拍摄一部战争电影。这种前所未有的形式不仅是主创人员对于战争电影的一次开拓实验，更是好莱坞在技术上宣示自己霸权地位的最佳证明。当然，这种在介质上过分接近“游戏”的试探也的确触碰到了许多影迷的底线，关于《1917》的好与坏仍不能简单给出结论，但毫无疑问，“电影”也好，“游戏”也好，“主题乐园”也罢，在如此的差异面前，《1917》仍然值得我们去讨论。
本期金羊观影团共28位友邻参加，26则短评，均分6分
生于超凡工业水准下的“奇迹”
@幻🐑🐑 ，7/10分
一部技术极强但是内在情感匮乏的“好看”电影，相比dunkirk更加注重于临场感却缺少了至关重要的感情联系，几个支线的安排也稍微刻意。最值得赞美的还是摄影和production design，灵动的镜头设计和煞费苦心的场景交相辉映，渐入佳境，在夜幕降临时创造出了一种残酷的美感。观影过程还是很享受的，可惜现在这情况很难在大银幕上欣赏了。
@老滚 ，7/10分
成也长镜头，败也长镜头，成在充分逼近主角的镜头给观众一个未知的战争场面，让人能够尽可能的去感受小兵的无助，也就是战争片很需要的沉浸感，败在全程长镜头的设计让前面一半时间都是简单的跟随，在没有什么技术含量的情况下，还让大多数时间浪费在了普通的走路上，也打破了所谓的沉浸感，同时也没有更多的时间去聚焦于人物的其他方面，让人物的行为变得单一。但后半段实在是太好了，不管是信号弹光芒下的废墟，还是雪白色战壕上的奔跑，都太好了，至少我觉得这片还是很优秀的。
@chaos ，7/10分
看的杜比，前半小时确实发困了，中后半段渐入佳境。从第三个长镜开始：黑暗里火光和阴影重叠起落，在废墟中穿梭奔跑的“人”，达到了一种最纯粹的情感撞击。可不论是正面还是侧面镜头持续时间都太短，刚激动起来就又终止了，不能形成一种连续的洞穿力。但随后（特别是跃入水中那一段）的戏我都非常喜欢。或许可以戏称为游戏人称的冒险故事。跟随镜头最后完成的是什么呢？不是伟大，不是超脱，只是失落和疲惫，亦如他最后在树下缓缓阖上的眼。强烈建议观看大银幕。
@香香菲舞 ，8/10分
在一战百年之后陆续出现的纪念电影中，本片也算是利用技术为自己造就了不同于其他电影的口碑。当然，几十个长镜头做出的一镜到底是最大噱头，无论拍摄、调度、神剪辑，都堪称一流的技术水平。因此，电影造就出的主角跟拍视角，也同时具有了电玩通关的体验感，尤其是为了制造一镜感而设计的众多转场文戏，失去了传统剧情片的电影节奏，但也突显了战争时代人人皆为过客的悲壮感。说回伪一镜到底，其实相当考验摄影和剪辑，如果做得好，会带来更具特色的观影体验，比如前几年的获奖代表《鸟人》，和这几年的娱乐代表《摄影机不要停》，对于前者，更希望今后可以在大银幕再看一次。
@和光同尘 ，7/10分
失真状态下的镜头游走，跟随着主角游览战争一角，因此剧情和叙事的弱点也就被所有漂亮的镜头所掩盖 ，因此也更像工业制品。
@爆肝羊🉑 ，9/10分
Run and run and run and run. 一镜到底带来的深陷其中的代入感是最直观的感受，这种无可比拟的沉浸体验是一般运镜手法无法达到的。除了电影过半时那个长达十几秒的黑屏，其余切镜头的转场痕迹几乎都被狄金斯巧妙的规避，不易察觉。好多人对这种伪一镜到底嗤之以鼻，认为这是破坏电影感的原罪，但这种“原罪”恰巧是我爱这部电影的原因之一，技术也属于电影的一部分，技术革新需要有观众接受。抛开争议不谈，狄金斯对光影的捕捉神乎其神，美得不像话，瑞思拜。
@Polaris.J ，8/10分
很大胆惊险的一次尝试，门德斯很有野心和勇气，在挑战one-take challenge的同时以及快节奏的叙事中他也没有忽略细微的元素，对角色的关注不比对技术的少。
不间断的视觉效果带来虚拟现实的感觉，把观众带入战壕和角色一起执行任务，主角与不断roll back的摄像机一样，只能步履不停继续前进。
一镜的带来的效果有好有坏，但创作团队能完成这个艰巨挑战已经不可思议。私以为这个简单的单线故事非常适合以一镜的形式拍摄出来，充分表现出任务只有一次机会不能重来，清晰又合理。
整部电影很美，夜戏燃烧的建筑和炮弹礼花光影惊艳，布景精细真实，主演配角群演配乐摄影等无一不优秀。
@Stiles ，7/10分
一镜到底让人无意中观察镜头的移动，狄金斯摄影依然突出，更重要的是通过影像创造了一种游戏式体验；显然门德斯把握住了这种体验之于观众的重要性，并在最后炮火横飞的奔跑戏中达到高潮；动的剧烈更衬托出静的凄凉，濒死士兵前的长镜头无疑是本片最具力量的场景；战地里的少女与婴儿/军营林中唱歌等片段作为人性之美的点缀恰到好处；消息传达永远赶不上前线战事的变化，下一场进攻会在何时？士兵结尾回到树下后首尾闭合，构成一种战争经历的荒诞感。
@思路乐 ，8/10分
被友邻的各种“非电影”短评拉低了预期，结果实际观影体验是出乎意料的好。类似于《夺魂索》那样，表面上是利用“隐藏剪切点”的技术所实现的伪·一镜到底，实则中间是有非常明显的转场，而我对电影如何在近乎“时空同步”的长镜头拍摄下完成“时间压缩”的疑问被这个简单粗暴的黑屏转场所解答了，在原有的高预期下不免有点失望。气质与《敦刻尔克》类似，但后者在时空解构和类型实验里所展现出的感官体验远比“刻意”的《1917》要优雅得多。当然，纵使其更加机械，更加僵硬，更加空洞，其工业水准的成就还是捍卫了“电影”的意义与尊严。夜幕废墟那一段，断壁残垣的投影恍惚中好似幽灵在大地穿行，罗杰·狄金斯创造出了超越《银翼杀手2049》的银幕光影时刻。
究竟是“电影”还是“游戏”？
@空白岸 ，5/10分
黑暗中迸溅的色彩的晦明变幻与残垣断壁间忽闪的影子终于将人物与环境碰撞纠缠在了一起，他久违地卸下了肩上的摄影机(哪怕只是十分短暂地)，自如地暴露在能够被检视的空间中，影像也终于找到了“运动”的意义。门德斯成功拯救了极可能沦为败笔的“梦醒时刻”。但在其他大部分时间里，摄影机都如传送带一般按部就班地进行着程式化的跟拍和景致展示，不自量力的文本自然也免不了被扼杀于移步换景的“设计感”中(倒不如像《敦刻尔克》那般做极简化处理)。人物受制于繁复无意义的机械调度中，根本无法实现心理层面的突围。故事内在驱动被镜头剥夺至虚空，立体空间被镜头拉扯为单一的线性，只剩拼命奔向下一个剪辑点的歇斯底里(所有得来不易的平稳桥段都只透出成功抵达剪辑点的庆幸)。至于临场感还是别拿来和《地心引力》相提并论了，门德斯但凡有《它在身后》一半的空间意识也不至于将某些片段拍得如此规整乏味。《1917》是一具不曾试图建构任何东西的装置艺术，“伪一镜到底”只有第一个字被彰显了意义。
@帽子里的兔子 ，5/10分
剧情几乎为0。废墟夜戏是全片唯一亮点：高速变化的光影为废墟笼罩上一层超现实色彩，宣告了战争本身的荒诞；这也是全片为数不多的触及心理层面的时刻。剩余的部分平淡又无趣，角色从A点到B点，中途经历一些障碍，得到一些大佬的帮助，仅此而已；大多数的时间里空间是苍白无意义的，并不与角色发生作用；长镜头纵使有狄金斯的神级摄影加持，仍是机械而赘余的。要说沉浸感，那是不存在的——视点聚焦于角色，却很少从角色出发，导致观看这部电影就真的就只是“看”而已；几处剪切点也颇为明显，破坏了节奏的流畅度。
@果樹 ，3/10分
比敦刻尔克差了五个绿皮书。空间场景的花式呈现并无本质意义，一镜到底除了为了制造沉浸与尝试炫技也缺少了更坚实的艺术追求的支撑，主角被游戏npc化，主线被大观园化。
@意识流螺丝刀 ，3/10分
太搞笑了。在中段楼房里被德国人一枪打死之后，主角想必充了不少钱，而本片在颁奖季的完胜也说明了一个永恒的道理：有钱真的就可以为所欲为。所以这部作品本质上是行为艺术，通过极尽荒诞的叙事与除了噱头一无所有的一镜到底描摹出了一个浮华虚妄失真的画面，它蔑视电影，蔑视艺术，蔑视战争，蔑视情感，蔑视人性，于空虚之中通过高工业水准的场景捧出了一个切实的存在---“钱” 。
@Olafisaac ，2/10分
精心设计的伪长镜头在预设的轨道里小心翼翼地完成了时间与空间的双重压缩，但RPG游戏般的设计以割裂的场景切换使电影成为一种失真的simulation。观众被物化为无意识群体，在密集的惊颤中失去历史性的观照。演员在控制型摄影面前被动地服务于“表演”，与观众一同被放逐。
@不ྀ死ྀ者 ，6/10分
害，本不该打开看实在是片荒还是点开看了...无他，将战场RPG冒险游戏搬进了电影。少数段落的惊艳蓄积了强烈的感官势能，但大多数都是精致包装下廉价运作，只是维持“游戏运行”的必经段落。越全知，越炫技，就越暴露出银幕外那放任的牵引力(展示空间的同时亦抹杀了个体与空间的纠缠，只是非个人视角的空间浸没)，愈发凸显“身临其境”与“沉浸”的距离。
@┣━┳━┻━┫ ，6/10分
垂直行走一段可以足足撑起三星：躯体的驱动仅是大脑无意识的自觉，在生命和机械间脆弱的临界面中生出一种僵滞的自动性。全片尺度的失真都是为了这一刻。
@松野空松 ，4/10分
伪一镜毁了这部电影，使得电影一些情节充满不合理不说，还使得电影充满潜行射击游戏感。但是没有这个噱头，这部电影更乏善可陈。
@ DoubleFeature ，6/10分
闯关式的顺畅度既消解了真实困境，也折损了困境中向前的人物。对一镜到底没意见，只是觉得速度太均匀，太顺利了。
@卡佛啪啪卡夫卡 ，5/10分
虽然但是，我倒没有太大的恶感，只是觉得尴尬。既不愿具象也不够抽象，“失真”是可以成为优点的，大概能猜到要干嘛，只是文本要是能改编融合卡尔维诺的一些战争小说像《去指挥部》、《在路上的害怕》、《青年先锋队员在芒通》等，可能会好一点。
@身不在场 ，4/10分
摄影机与两个主角是战火下互不关心甚至充斥了些许敌意的对立组，唯一契合的瞬间在Scofield冒死横穿前线时发生，肉身近乎于无意识的自然行走与失真的摄影机一字前进，构造出环境人物画外三个主体的滞涉性游离状态。这是战争片里的高光时刻，可惜发生在一瞬，也仅有一瞬。
时空的拼凑，形式的破碎
@03sanders ，7/10分
观感类似于南方车站：一场在浮动不安的悸动中和影像的疏离感中夹缝求生的体验，在任何方面来看都是空洞乏味的。
@德卡的羊 ，4/10分
一镜到底（无论真伪）的先决条件注定了本片的视点无法展开，摄影机充当观看者的眼睛以第三人的姿态参与这场战线穿越，但本片并不似《鸟人》，《1917》拒绝被凝视。大量的开阔空间下，视线的封闭与线性的行动、有序登场的“难题”和装置，都扩张了电影的RPG游戏感，但问题又在于，它也做不到游戏的沉浸与体验（只能被观看，不能被操纵），所以它可以发生在任何空间。长镜头的优势-银幕内外的同步时间也被一场昼夜交替的长眠摧毁。//但回归电影本身，却也有些动人的时刻：夜戏下光与暗中的奔走、树林中的哀歌、穿越大草地。所以至少创作者们在认真的设计，工业水准斐然。
@陈纳德 ，6/10分
这种（伪）一镜到底的设计严重压缩空间与时间，场景和情节也因此割裂显得莫名其妙，全片的第人称三视角，局限于男主身上，浸入感还不如战地CG，忍不住地寻找剪辑点；在摄影的衬托下单薄的剧情变得更加孱弱，人物寥寥无几，主角形象更是平面化；夜幕降临，废墟与炮火中奔跑几场还不错。
@下次开船 ，7/10分
两封信：集体的“生存”与个体的“死亡”。烈火废墟与进攻时近乎垂直的奔跑拍得很好，电影中光线的明暗对比比较强烈。就故事本身来说还是太寡淡了，高光时刻在于主角死亡的处理，不渲染不夸张，不塑造英雄，战争中生命如草芥。但整体来看还是匠气太重，设计感太强，几个剪接点也是很明显了。后半段明显好于前半段。
@乍暖 ，6/10分
他的灵魂化作花瓣漂流到他身边。喜欢摄影，被红蓝两种色调的转换惊艳。最后穿越枪林弹雨的前进很有仪式感。女孩与婴儿的出现太算计了，既定结局也让人没有代入感，还有那个言之无物的伪长镜头。
@NanSLi ，7/10分
视点来看的确略显单调，用摄影机的“主体”不断捕捉人物的“客体”。空间变换下的错乱时间，是瞬时的坍塌亦是逐渐的构建。战场的沉浸感给予的感官的体验是失真的，但无可否认的是这样机械又生硬的场面调度亦是人物与空间的无限交错，是直白纯粹的观感表达。壮丽耀烁下的夜间残垣，炮火硝烟中的绵长战壕。文本过于简略是形式化与实验化的类型尝试。只是执拗的一镜到底下是无法松懈的情绪，是焦急悸动的不安思绪，是一个个空乏的躯体罢了。
仅打分：
@白日梦想家_ ，6/10分
@nn，8/10分
历期评分TOP5：
1.《星际探索》8.5
2.《爱尔兰人》8.4
3. 《灯塔》8.3
4. 《南方车站的聚会》《痛苦与荣耀》8.0
5.《燃烧女子的肖像》7.8
朋友们晚安，不知何时再相会。
5 ) 《1917》，一部非典型战争片对“抗疫之战”的启示
2月10日（北京时间），第92届奥斯卡奖正式落下帷幕，电影《1917》斩获最佳摄影、最佳视觉效果、最佳音响效果三项大奖。
《1917》由萨姆·门德斯执导，迪恩·查尔斯·查普曼、乔治·麦凯主演，电影的故事主线很简单，第一次世界大战期间，两名士兵被分派必须在有限时间内前往前线送达撤退任务，否则前线第二军团的1600名士兵将陷入德军的陷阱全部阵亡。电影围绕这两名士兵前往送信之路展开，电影一镜到底的展现方式，使观众在观影时沉浸式地跟随主演一路前行，专注于他们的执行任务的每分每秒。
当任务完成了，观众的情绪也开始放松下来，这种沉浸式的吸引也是这部电影的成功之处。诗人、作家廖伟棠的这篇文章，细致解析了《1917》的战争美学，同时其中构建的寓言，在今天也依然也有思考价值。
撰文 |廖伟棠
《1917》成为了今年奥斯卡的一匹黑马，不仅仅因为它以非常诗意的形式、深邃地表现了一种凄美的战争美学，同时它还建构了一个关于劫难与救赎的寓言，即使放在和平但依旧充满天灾人祸的今天，也发人深省。
回看西方近代史，每逢瘟疫蔓延的黑暗时期——无论是病毒瘟疫还是政治瘟疫，常常会出现愚人船（The Ship of Fools）的寓言，有歌谣有诗篇，也有画作。最有名的是Bosch的《愚人船》，画的是一艘摇摇欲沉的小破船，上面坐着各种愚人、小丑，他们为着种种执念作出可笑的举动，在某种想必也是愚昧的力量引领下驶向死亡。
但愚人船的极致表现，是爱德华.李尔（Edward Lear）的诙谐诗《呆头人》（The Jumblies）所写：
They went to sea in aSieve, they did, In a Sieve they went to sea: Inspite of all their friends could say, On awinter’s morn, on a stormy day, In a Sieve they went to sea!
“他们乘着筛篮出海……”全然不顾海水上涨轻易淹没自己，这明显是愚蠢至极的行为，但又流露着一种盲信的宗教意味，带着神秘色彩。春节自闭，在一片瘟疫宣告胜利的消息包围中，我意外听到这几句诗，如在梦魇中惊醒。
说是意外，因为谁也想不到，当《1917》里的传令兵Schofield下士对着他在法国沦陷区里遇见的婴儿，喃喃背诵出来的，是这样一首奇异无比的诗。
但也只有这么一首启示录一般的诗才能配得上电影里这一段神奇场景，以及这个最不可能的婴儿——就像照顾他的女郎所说，他并非她的孩子，不知道来历——这样的组合，历史上只有玛利亚与耶稣，那么慷慨照应她们的Schofield，无意担当了圣约瑟的角色。
很有可能这都是Schofield头部受伤之后的梦幻，当他走下塔楼，置身于一个燃烧的教堂与干涸的喷泉前面，这就展开了艾略特《荒原》里的现代启示录——一系列的光影交错既是现实可能有的照明弹所营造，更是Schofield的内心隐喻。他所穿过的地狱废墟亟须被照亮，然而这圣光是超乎善恶的，摇曳不定的。梦醒后，Schofield依然得靠自己穿越战火，给前线带去停止进攻的消息，然后找到本来就属于他的那棵可以依靠的小树。
可以说，废墟中藏匿的婴儿就保证了结尾的小树的出现，就像塔可夫斯基《牺牲》里那个因为不能说话的孩子保证了电影结尾的小树一样。
《1917》的导演萨姆·门德斯在出离全片的现实主义战场描写而营造的梦幻感，的确带有浓烈的向塔可夫斯基致敬的意味：除了《牺牲》里的救赎隐喻，曳光弹掠过奔跑的Schofield那段，也让人想起塔可夫斯基早年作品《伊凡的童年》里男孩情报员伊凡穿越战火泅渡夜河那一段。他们都是和平所索求的牺牲，传令者，这两天有一个别名：吹哨人。
在这样的背景下看Schofield读“他们乘着筛篮出海……”分外触目惊心，“他们”是被战火摧毁的一代精英还是好战的民族主义者？他们都是无辜但又有共业的一代人，最终都会陷入《1917》里无处不在的死神盛宴一般的地狱变图卷。经过了一战，为何没几年又有了二战？经过了SARS，为何还有WARS？人类真的有反省能力吗？为什么他们始终都选择坐上筛篮出海而不看看脚下涌出的海水？
Schofield本来也是筛篮中的一人，但他对信念的选择拯救了他也局部拯救了世界。在受伤一刻分割的前后两个世界之前，有一个细节确保了这场拯救：当Schofield与Blake走过那个被遗弃的农庄，只有Schofield欣喜地留意到牛奶桶里的牛奶依然新鲜，于是他灌满了自己的水壶。所以当他后来遇见无母婴儿的时候，他才得以把这罐牛奶送赠给后者。他珍惜生命，珍惜和平中应该有的牛奶。
也是在这个恍惚出离战火之外的农庄，有这样一段对话：“那么说樱桃树没救了？不，果实腐烂时还会再长出更多的树”。同理，战争所遗弃的牛奶也拯救新生，使得Schofield、圣母子以及被Schofield传信拯救下来的士兵们都成为筛篮上的幸存者。
这些充满救赎意识的对话、隐喻、潜文本，拯救了《1917》非常单薄的剧情，也使得它所谓的一镜到底式技术奇迹不至于流于炫技。本来这是一个属于技术时代的沉浸式体验电影，结果被塔可夫斯基的灵魂附体，加持成为寓言级别的佳作。如果把一战换成别的战争，甚至我们身处的抗疫之战，我们能否领悟出更多的寓意？
《呆头人》之外，电影还有一首《游荡的异乡人》（WayfaringStranger）。相对应的画面是Schofield从激流中挣扎上岸，闻声寻见一位士兵站在树林间为一群疲惫的士兵引领歌唱的场景。这一幕堪比杜甫“世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦歔欷。夜阑更秉烛，相对如梦寐。”的恍惚悲凉。
这首WayfaringStranger是一首传统民间歌谣，大意如下：
我只是一位可怜的流浪者
独自穿越这个世界
在我所去的那片光明的土地上
没有疾病，辛劳或危险
我将回家去看看母亲
还有所有我所爱的人
我要回家了，不再流浪
我将涉过约旦河
回到我的家乡
我知道乌云会笼罩我
我知道我的路艰难险峻
但是金色的田野在我眼前出现
让我疲倦的双眼不再哭泣
我将回家去看看父亲
我要回家了，不再流浪
我将涉过约旦河
回到我的家乡
细味这歌词，像Schofield主观视角的镜头一一流连在沉醉歌声的士兵脸上，我不禁泪下。回家是多么奢侈的事，这个春节，中国土地上的每一个人都体会到了，湖北人体会更深。
Schofield与好友Blake送信的目的，不是号召进攻，而是警告前线应该按兵不动——这也是《1917》迥异于大多数战争片主题的。虽然Blake死于中途，他的兄长还是被Schofield及时送信所救下。Schofield不知道自己还能否回国重见怀中照片上的亲人，但这一刻，Blake的兄长就是他在前线的亲人——“岂曰无衣，与子同袍”，这句古语说的就是这种灾难中新生的亲缘。我们也如此寄望与疫区前线的医护、丧失亲人的人，可否？战争总会过去，如何在废墟中重建人与人之间的关系，才是最重要的。
本文为独家原创内容。作者：廖伟棠；编辑：走走；未经新京报授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。
6 ) 鲍勃·迪伦懂你
1962年，Bob Dylan以其对时事的深度了解与掌握，创作出《Blowing in the Wind》这首深具内涵理念的歌曲，这是他最早的反战歌曲，其中不但有对世间诸多事物的反复诘问，希望世人能以和平而理性的态度来解决争端，不要再对世间的不幸视而不见、听而不闻，更不要再让无辜的人们继续丧生在战火之中，也有对人应该怎样在世界自处，尤其是个人主义观念中，真正男人的定义提出了质疑。
在门导呕心沥血打造的所谓“一镜到底，身临其战”的战争片《1917》中，总体上始终会率先映入印象中的，是其卖点上最鲜明的标签：长镜头，不过在此先按下长镜头的形式不表，着重分析下故事。《1917》的故事，首先最直观上来说，是一则线性叙事下呈现的故事，自然而然其故事对应的时间也就是线性的，时间向度的单一产生故事的完整性，时空的统一性，情节的因果性和叙事的连贯性。
而当来到整个电影的外部论证视角的时候，特别是由门导的自述可以得知，这个故事是门导祖父讲述的故事，它是超过电影整体叙述层面，原属于其他系统的故事。但是当然，历史真相可以说是一家之言或者说无从考证，那在审视整个故事的时候，有效隐藏整个超过电影之外叙述语境中，门导祖父那种“当年如何”、“我们那代人”等等不自然的夸张情境就相对来说显得很必要，因为某种程度上来说真实故事完全可能比电影呈现的故事更离奇、更不可思议，比如《血战钢锯岭》等。但是但凡虚构就必然要遵循某种“公众经验”下逻辑的可能性，与此相对，历史真相（现实）却不用遵守任何文本虚构下要遵守的逻辑。对于这个文本而言，大概“救1600人命，胜造11200级浮屠”的可能性便是这部电影可能的内部语境，但是如果要把这样一个很难办到的不太可能的口述故事，变成一个真实可感、道德和谐且兼具些艺术性的故事的话，那么就需要大程度上的置换变形。于此，在公共经验下，即便还有各种其他属性，但死亡总是占据其最主要属性的战争外部语境中，这个祖父当年或者祖父讲述当年传奇的“救人”故事，便是一种置换了的“神话”，并朝着理想化的方向使内容程式化，以此形成一种建立在“现实主义”之上，但经验相左甚至相反的“神话倾向”。这在电影全篇中具体表现在诸如：前期麦凯与托曼大帝两人地洞中近身遭遇地雷的全身而退；中前期两人近距离再次遭遇坠机的无伤；中期麦凯进入巷战区初始被制高点敌军枪击未中，反击的高效命中并致残敌军，近距离接触被击中后的所谓“轻伤”；中后期夜晚被敌军多次近距离追逐并被射击各种的神级走位和幸运避弹体质；地下室毫无危险地处理伤口；跳入湍急河水漂流没有溺毙，看似撞向水中巨石的虚惊；后期战役一线的战地狂奔等等幸运异常的“奇遇”。
在此基础上，让我们回到映像中的第一个鲜明的标签：所谓“一镜到底”的长镜头。之所以称之为所谓的，因为首先这是一个伪·一镜到底，其间有数个或明显或隐藏的剪辑点，但这并不表明在现今的技术条件，和无需更多夸赞的罗杰·迪金斯的掌控下，门导没有能力做一个真正真·一镜到底的长镜头，而非要拼接而成一个完整的长镜头。疑问即在此产生：创造一个带有数个剪辑的伪·长镜头，且还要费很大劲来隐藏剪辑点，在这部号称“一镜到底”的电影中到底啥作用？
由电影的基本信息可知，整个电影在叙事层面上，故事时间（ST）大概是8小时，即由接到传递消息的命令开始到麦凯再次坐倒在树下为止的时间；叙事时间（NT）为119分钟，镜头表现为“长镜头”，也就是电影时长。长镜头本身在运动过程中因为取景器与摄像机合为一体的运动，在内部被赋予统一的抽象时间，在外部，预留观看者位置与摄像机潜在的视角重合，而观众在观看的时候会自动生成为观察者，观众的观看时间（WT）原则上就与叙事时间等效，表现上为差不多可以算作重叠的“一整块”时间。那么想回答伪·长镜头的剪辑作用，首先要回答，如何用虚设的叙事时间向度来表征故事时间的维度。在这需要引入热奈特的 时距 概念来解决，想要达到故事时间与叙事时间严格等时距需要极其严格限定且很不容易设计（理论上存在且成功的栗子，大概只有希胖的《夺魂锁》），所以相应在时距的概念下，不妨用一个相对恒定的参考系先来进行设定，在这先定义为：∞＞为无穷大标记，∞＜为无穷小标记，相应就有，
省略可以定义为 NT=0,ST=n，所以NT∞＜ST；
场景可以定义为 NT=ST；
停顿可以定义为 NT=n，ST=0,所以NT∞＞ST；
不难看出省略和停顿为时距的两级，省略容纳了故事时间中的内容，而在叙事时间上表现为零，例如麦凯被近身击倒昏迷的黑屏片段等，叙事速度最快；而停顿容纳的故事时间为零，但在叙事时间中表现为一定的篇幅，例如昏迷中醒来摄像机表现战巷光影（其实苛刻定义，这段并不严格），与坐在森林之中，听军士浅唱 （歌曲为《I am a poor wayfaring stranger》，大概是一首思乡之歌）的片段，叙事速度最慢。介于其中的场景，在这部电影极为特殊的长镜头形式里，叙事时间与观看时间基本等价的前提下，叙事时间大概等于故事时间，才能是所谓三一律定义表现的现实时间。
据此回答这部电影的剪辑作用，尤其是挨枪后粗暴的直接黑屏一幕，除去摄影师体力极限需要换人操作等等实际操作问题外，其最大的作用即控制故事时间与叙述时间以达到有效统一，终究能在线性叙事中赋予空间统一，以达到时空完整从而赋予故事完整性。不过其实由巴赞理想的长镜头定义中，不考虑故事世界的虚构性，其现实主义的体现在于观众“直接连续”看到了电影中所发生的一切，也就是故事未受操纵、删改的完整现实，即通常所说的“让故事讲述自己”，观众-叙述者-故事的三重构成等同于观众-故事，原本虚构的现实由于“眼见为真”就获得了某种现实性，这要求长镜头中叙述者必须隐藏其存在的痕迹，所以这部电影的伪·长镜头中各种剪辑（包括黑屏一幕），实际都会使叙事者不当显形，暴露叙事者的操纵性，导致长镜头“正统定义”的现实主义不现实，使这个所谓“现实主义神话故事”前半部分岌岌可危。其次，在门导想方设法用黑屏一幕来强行裁剪故事时间，迫使叙事时间与故事时间对等的处理貌似规避了前述技术性错误的时候，其心理层面的建设是：正因为主角昏迷无时间感知，所以那段昏迷时间被算作无实感的“不算数”，在苏醒后，故事时间与叙事时间依旧对等，在定义上完美规避了正统定义下现实主义崩塌的危险，但实际上，正是因为其裁剪时间的主观性，违背了时间的客观性，造成了“反主为客”的逻辑时间悖论，观者的“眼见为真”成为了显眼被操控的“眼见为真”，从而其使现实主义实锤崩塌。再者，因为叙事者操控的显现，衬托于整个故事在开篇提及的可能性电影语境，限制作用表现为，只要具体现实故事，可以变为虚构现实里为继形式存在的必要元素就没问题。所以电影的长镜头“语法”形式其实改变了再现物本身，进而打通了通往故事语境成立的语意前提，相对地补充作用表现为：其再现的现实，可能实际上并非是必须的客观现实。简单点说，主角麦凯在这一形式下，并不会出现任何意外（这回扣到故事的“神话性”上），因为只要一出现任何意外，就会导致长镜头语意的消解，整个电影用想象和创造，按照主角麦凯打造出的内容的起始和目的，遵循特定叙事结构，呈现的语境就会崩塌。所以，门导实际上的操作，这使整个“现实主义神话故事”里叙事“上帝”操控英雄完成壮举的意味极其浓重，其最严重的后果就是杀死了“悬念”，也就相应使“现实主义神话故事”的“神话”部分实锤。在某种程度上这与看油管或后浪站的各种游戏大神，录制的无伤全通关游戏的感觉别无二致。而最后，又因为长镜头自身镜头的属性上，叙述时间与观看时间的同步，观众的体验共情直接在场，极为真实，相应会产生强烈的主观性同情，但在举例的两个停顿处，摄影机明显脱离主体依靠自主动机（所谓用光影秀废墟造型和渲染归乡的情绪等）来行动，会产生离间效果从而客体化对象，并严重削减观众的主观性，这就产生真实分裂的悖论，其恶果就是观众在场的体验真实却打破故事真实，甚至会导致“现实主义神话故事”中的“故事”部分都有崩盘失位的危险。
由此可以发现，其实很难为《1917》的故事找到一个实在的、有现实意义的落脚点。
不过其实由结尾明显赞扬式的主控思想为开端，回溯人物分析，可以发现，作为“配角”的托曼大帝，有于私于公的救大哥和救大家的双重动机，这在有双重可行性的选择可能性上，可以在情节设计的事件压力下，产生救公或救私的选择来更好地突出人物，换句话说，托曼大帝作为一个主动人物，其实更适合作为主角来塑造来达成主题。相应地，麦凯明显作为一个被动人物被推进携带，如果以其作主角，则可能需要更多更复杂的情节、选择才能突出和前者一样的塑造进而达成主题。所以在发生托曼大帝被刺牺牲转折的时候，麦凯作为主角的地位还是不得已地凸显了出来，以此回看“神话色彩”的传令历险，整个难以落实的“神话”“故事”其实就可能落实到一个更实在性的维度，即一个成长故事。
以成长作为故事的实在性层面进行解读，整个故事便有了合理性。常言道，成长既是痛苦的，也是欣慰的，同样是不可避免的。这个过程是但凡由孩童变为成年人都要经历的，且即便你是被动的，它也会到来，也不得不面对。视觉母题上，与整个被动成长过程故事最搭配的，要属在2.35:1的宽画幅内，贯穿全篇广角镜头与深焦摄影对深景深的应用，其极其强调环境的在场，正好表现了环境即周遭无所不在的被动式压迫，无形压力下被动接受挑战，且必须要传令成功才能赢得的成长。再回看托曼大帝死亡那场戏，前后的单独的戏剧舞台空间和其后大批部队赶到后，唏嘘无奈的感叹，但依然要背负嘱托继续前行；地下室短暂修整停歇后，毅然起身扛起责任继续前行；经历坠河，九死一生，上岸痛哭后依旧要继续前行；穿越战地炮轰前线，送达指令的毅然继续前行；完成使命后，替战友履行诺言的继续前行......
所以，在麦凯望向传令指挥所，三重时间共时，即三一律下，毅然选择穿越炮轰前线的时刻，纷飞战火中狂奔逆行的画面，才无疑是英雄主义促成人成长最动人的瞬间，直到交递所有使命后的握手，再次坐到与开篇遥相呼应的树下闭目，成长，才大概如是。回望引用题记里鲍勃迪伦的《Blowing in the Wind》中的传唱诗句：
How many roads must a man walk down
一个人要走过多少路
Before they call him a man
才能被称为真正的人
.......
The answer is blowing in the wind
答案它在这风中飘扬
也可以改写为一个男人要走过多少路，才能被称为真正的男人，那答案，可能不止在风中，也在这使命必达的旅途中。
战争电影发展到如今，如何在视觉奇观层面更上一层楼，变成了一个大难题。而本片这一次给出的答案令人惊喜，不过这种方式没法复用，谁第二个用就变成东施效颦，第三个用就成烂大街的俗套了。
长 壕沟长 镜头长 卷福的脸 更长
花香掩盖了尸体的恶臭，掩盖不了战火的呛味。铁丝扎破了手心，扎不破和平的向往。匕首插进胸膛，鲜血浇灌土壤，就结出了和平的果实。倚靠大树，翻开家人照片，就看到了回家的希望。他讨厌回家，因为回家就是离别的倒计时。但他更讨厌战争，讨厌在冲天炮火奔跑，讨厌在尸体之河漂流，讨厌被乱石活埋，讨厌被敌人追赶，讨厌送走一个又一个兄弟。于是，他用勋章交换美酒，大醉一场。因为醉梦里没有以人肉为午餐的老鼠，没有在尸体上栖息的乌鸦。没有从天而降的飞机，没有满是尸体的河流，没有恩将仇报的敌人。没有瑰丽璀璨又恐怖得让人窒息的火光，没有不知道是否会降临的明天。醉梦里，他看见布雷克和哥哥解甲归田，在果园采摘果实；看见自己回到了家乡，父母和妻子早已在门前等待；看见不知道姓名的小女孩向他跑来，感谢他的牛奶……
导演是真会导演，摄影是真会摄影，只不过一切都差一点点。
记得四月被砍倒的樱桃树，缀满枝头的白色花瓣有多纯洁，战争就有多肮脏。
对敌人的仁慈就是对自己的残忍……
一战迷和找剪辑点的影迷，他们是在观看同一部电影吗？追求一镜到底的形式感，强烈排斥着过往战争片的大格局印象，与诺兰海陆空齐发、编辑二战时间不同的是，1917的主人公，似乎是带着抗拒、倒霉和惶恐的心情，爬出壕沟。这种闪躲甚至反映在他们每次与德国兵（尸体）的遭遇上，但「真实时间」的冲击，在小山坡和废墟漂流几段，成功打动了我。与弗兰克、光荣之路、他们不再变老等电影搭配观看，效果更佳
门德斯很可能拍出了千禧年后最“美”的战争电影。前半段的战争是惊悚片，后半段的战争是古典乐，中间还有一个转场过渡，主题不够深刻但技巧极尽完美。一镜到底不但没有限制视野，反而让人获得环绕的沉浸式体验，看到了发青的尸体也看到樱花飘飞阵地。暗夜燃烧的末日教堂太美了，有种美到忘记战场残酷的视觉冲击...（本质上和“敦刻尔克”都是在拿战争片做实验，拍出新意才是第一）
我觉得好看是因为：这么惨烈，但没有一丝一毫爱国主义正能量。单纯的一个人面对朋友敌人陌生人。这个“个体性”是之前几部战争大片所没有的。
《1917》其实故事很简单明了，导演萨姆.门德斯在场面调度上，开创了很多一镜到底的新玩法，叠加了主角的性格塑造和情绪，有几处人物情感处理还是很让人动容的，这种沉浸式的拍摄也让观众更置身于一战残酷真实的战争世界。一镜到底并没有被摄影师罗杰.狄金斯玩出非常惊艳的新花样，但光影的运用和构图依然是罗杰的王牌，但我也能理解为何说1917爆冷门拿到金球奖最佳，因为相比较于同时入围的影片，并没有多出类拔萃。或许一战的战争选题（战争题材今年风向标？），还有是非Netflix电影，让1917变得非常幸运。
终于在2019年留下不让自己讨厌的泪水——当Schofield坐在卡车车厢里，身边围绕着别人的兄弟时，他晃神之间眺望渐远的村庄，这几乎是2019最令人心碎的时刻了。
“希望是一种危险的东西。” 以小见大，技术真正服务故事的一次讲述，不敢想象在IMAX看会有多震撼。
确实很像通关游戏，观众有类似沉浸式体验。故事过于简单使得深度有所欠缺，但是技术方面实在太给力了，配乐、场面调度很震撼，有几场如梦境。我最近也是很脆弱了，看啥都哭。
看完一路开车听soundtrack并没有缓过来。回家坐在澡盆里了突然在想：我很幸运，出生在和平年代，应该珍视现在拥有的生活。
本质上仍是话题型电影，没办法，你永远无法绕开这个长镜头的噱头，并在观看过程中，一直在琢磨其间一些难度镜头是如何拍摄的。同时，迪金斯大神确实是厉害，夜景的燃烧弹狂奔以及最后的总攻狂奔，都是爽到让人不行的运动镜头。影片整体呈现了一种游戏感，恍惚间总觉得路上遇到的角色好似NPC，等着你来和他说话。为了这个一镜到底的噱头，剧情方面确实有点太赶与太过于随机了。好处在于，确实是一路带观众走进了残酷的战争。
战争版<罗拉快跑>。是真的好。感想跟<敦刻尔克>一样，还是那句呼唤：boys啊！条条鲜活的性命啊，只要活下来，都是美好青春、蓬勃人生啊，宁可看你们变大腹便便猥琐中年，也不愿见任何一个死于战场。尤其在这瘟疫时期，更添感触。昨天看到一句话：活生生把人摧残成英雄。是的，本不该有战场，本不该有前线，本不该有牺牲乃至战胜，他们，本不该出现在那里；生命的意义，本不该在那里达成或得到检验。至于众口称道的一镜到底，前人希区柯克<夺魂锁>、三谷幸喜<大空港>、伊纳里图<鸟人>都玩得极娴熟流利了，虽有剪辑点存在，但相较之下前三者都局限于室内戏or有限场景，<1917>却能在如此大的空间跨度里，完美调度如此大规模的服化道、美术及群演，完美转场，完美动线，没有丝毫摆拍感。文戏也是完美的。几场感情戏既克制又分外惹泪
摄影很美，但能不能不要无意义的一镜到底，本该有的叙事节奏因为“没有”剪辑，导致时空转换的长度和跨度都畸变，走两步就换了世界，场景切换显得不真实，格局像第三人称独立战争游戏。不过战争的残酷倒也在小格局里别样体现：落英缤纷之处亦能尸横遍野。部分文戏也老套廉价，英法情谊那段尤其出戏。但烈火废墟太美了吧，燃烧的教堂像末日的2049，漂流戏也调度惊人，可能是这几年最美的战争电影。
这个水准的长镜头只能是这个时代的产物。我觉得他已经超越了传统的所谓镜头移动和调度的技法，因为从那种角度看这个长镜头根本不可能实现。这个长镜头就是单纯地在创造现实。我还有一种感觉 — 那个电影里唯一的镜头切断之后的剧情整个就变得有些超现实。那太阳一般的照明弹，地下室里圣母一样的姑娘，满是尸体的河，士兵上阵前听的思乡之曲，以及那战壕前面的狂奔。这一切都过于梦幻以至于我都怀疑主角是不是其实已经死在了切黑的那一枪下。
现在觉得所有有本尼迪克特·康伯巴奇的电影，都会起到让观众出戏的效果。所以门德斯把他放最后，士兵终于到达终点了，完成任务了，观众也两小时辛苦了。给你看一眼本尼吧！观众看到他转身就笑场的效果，真的是没谁了！第一个观众熟知的角色塑造太好的副作用吧！
啊这才是我心目中《托尔金》应该拍出的样子!!!一战战场上的丑陋的美感。穿越无人之地那里是死亡沼泽的腐臭，飘扬的白色樱花瓣让我想起双塔里面国王的花冠，夜里火光映天的断壁残垣，感觉像是横跨安都因河的欧斯吉利亚斯废墟。片尾是门德斯向祖父的致敬，感谢他给我们讲的故事，一下子就让我想起了“倘若你出乎意料，又回到生者之地，我们能坐在墙角下晒着太阳，回顾往事，对过去的悲伤放声大笑，到了那时，你再告诉我吧。”果然选角太让人出戏了，我知道BC在里面，然而还有Andrew Scott？托曼大帝和罗柏演兄弟？每次这些明星脸一出现就跟我的同伴扶额……