乡村牧师日记

▍作为电影的故乡，法国可谓人才济济，罗伯特·布列松 Robert Bresson便是其中一位。他不仅是法国电影史上粉丝最多的人，也被誉为“法国最受尊敬的导演”，还是塔可夫斯基的偶像。二战期间，布列松曾在德国纳粹的集中营里待过一年，原本是一名画家和摄影师，转行做导演后，他的作品一直以“少而精”著称，个性孤傲，风格简约，主题多以哲学性和天主教思想为主。

▍简单来讲，布列松的电影涵盖以下特点：

极简主义，擅长镜头叙事；

注重电影的文学性，常以画外音、书信、日记等结构形式来体现电影的文本价值（影像的写作）；

用疏离和客观的态度呈现日常生活状态，在戏剧的框架下表现哲学议题；

极其注重声音细节（用他自己的话说：影像和声音应以接力方式轮流运作）；

用故事和画面替代夸张的表演（“人类真正的内心是看不见的”）

▍他的第一部长片《罪恶天使》是法国还在德军占领的背景下完成的，讲述了一个修女试图从精神上拯救一名妓女的故事，可看做今天要介绍的《乡村牧师日记》的前奏，从此他也被冠以“天主教导演”之衔。

▍《乡村教师日记》在故事内容上和《罪恶天使》有相同之处，“牧师”和“修女”都曾竭尽全力去拯救他人，最终他们也都走向了死亡。《乡村牧师日记》延续了《罪恶天使》的压抑，以不加雕饰的画面、悲观的宗教氛围和面无表情的表演方式奠定了布列松的电影哲学和拍摄方式。

▍神父初到村庄，每天坚持写日记，记录平凡的点点滴滴。他有严重的胃病，不吃肉类和蔬菜，加了很多糖的酒、浸泡过酒的发硬的面包和一些水果是他保持头脑清晰和精神强大的简单饮食。他满怀热忱，却被村庄里的孤苦和冰冷予以打击，开始不断地自我否定和怀疑。他渴望像托西教士所说的那样：希望被教民们所拥护和爱戴，被人们所尊敬和服从，每天保守秩序，但现实如同他日记里所描述的那样让人悲观。

▍在布道课上，自称喜欢他虔诚忠实又迷人的眼睛的塞拉法特，即使牧师对他期望很高，却对他很不友善。伯爵家的家庭教师路易斯是每天来做弥撒的人，因为伯爵女儿的羞辱而掩面哭泣，但他却无能为力。老法布赖伽斯不肯为妻子的葬礼花钱，却希望神父给死去的妻子一个体面的下葬。为他诊治的老医生戴尔本德在树林中死去，“上帝是公平的审判者，我们终究要挣扎着面对”似乎预示着年轻牧师所要面对的境遇。他想借助伯爵的影响力和钱财来组建年轻人俱乐部和运动会，但这个意愿被伯爵一再推迟。村庄里的人们，浅薄、功利、没有人会关心自己的灵魂是否被拯救，这让牧师感到徒劳无功、迷茫和无助。

▍好在伯爵夫人是唯一得到年轻牧师所开解的人，她沉浸在丧子的痛苦中难以纾解，对女儿的反叛和丈夫的不忠漠不关心，但是她前所未有的平静是用死亡换来的。死亡是一件困难的事，特别是为了尊严，和不虔诚的人打了多年的交道，遭到无理的羞辱，打起精神来努力奋斗又意义何在？我们并没有发明爱，上帝就是爱，在爱的世界里有它自己的规则，上帝的世界就是我们所生活的世界，如果上帝是哲学家或异教徒的话，我们的悲惨会让他下来吗？每个人都在影响着别人，如果这个世界有某个角落是上帝管不到的话，即使每分钟都有死亡的威胁，伯爵夫人还是会义无反顾带着她的儿子去那里，在这场“祝福”与“超脱”的对话中，施与者给授予者自己没有的东西，这是一件多么的滑稽的事情。

▍在这个无聊刻板毫无生气的村庄里，年轻牧师有着简单的诉求，寻求健康和精神上的平衡，领用圣餐和基督所赐的恩惠，用怜悯和仁爱，去感化教民，成为一方教区的领袖。然而最简单的事情往往最不容易，对自己像关在瓶子里的黄蜂一样严格和挑剔，拯救他人的灵魂变成了寻求自我救赎的途径，最终导致自我封闭，布道者自己的迷茫和痛苦通过死亡来终结。一个灵魂的等待，彷徨，绝望；另一个灵魂的发现，接近，拯救。从这种绝望的气息中我们可以得知导演布列松在人类的交流在现代社会中被断绝，自我的存在价值，生活的本质以及无意义的循环这些哲学命题的思考和探索。

▍太多人的心被现实磨出了茧子，或许如伯爵夫人所说，这是历经长久的羞辱和失望后一种必然的反应，一种保护自己的方式，然而因为这层充满世故的茧子，使得自己与“爱”之间有了再也触摸不到的距离。有人是太讲求实际，就像那个不想为妻子办好一点葬礼的村民，他生活富裕，但不想为此多出钱，对妻子的情分和对死者的尊敬被置于金钱之下；有人是勇气经过长时间的销磨后枯竭，从一筹莫展的生活前彻底死心和退却，就像医生；有人是被恶意与冷漠席卷而去，周围的“恶”唤起了心中的恶劣，最终自己也成了同盟者和敌意深重的人，就如同伯爵和他的女儿。痛苦能够摧毁一个人，也能够孕育出高贵、纯洁的灵魂，因为深刻的痛苦总是能和深刻的爱和深刻的怜悯相连。或许信仰只是给了人类一个契机，它让人变得圣洁，无尽的时间与无尽的罪恶终究一同毁灭，能得到救赎的只有那些圣洁的灵魂。布列松和陀思妥耶夫斯基一样，都相信“痛苦可能成为对不公正甚至是对罪行的一种赎罪，假如自己真正愿意接受痛苦的话。”囚困与自由，爱和信仰，电影就是他的牧师日记。

“你的观众既不是书本的读者，也不是戏剧的观众，既不是展览的看客，也不是音乐会的听众。你既不用满足文学情趣，也不用满足戏剧兴趣，既不用满足绘画特征，也不用满足音乐特色。”—— 布列松《电影书写札记》

— THE END —

▼

往期佳片

从《出租车司机》看韩国电影如何爆发

生活的本质

别不甘心，你只是个loser而已

关注河畔电影院，一网打尽好电影

《乡村牧师日记》（以下简称《日记》）是布列松的第三部作品，改编自乔治·贝尔纳诺斯的同名小说。《日记》通过一系列事件对青年牧师的角色进行塑造，片中多处展开对宗教、上帝及信仰等议题的讨论，使整部影片充斥着超验主义色彩。 影片展现了布列松简约而纯粹的美学风格，即通过非职业演员的使用，旁白与镜头语言的设计等方式，来维持影片与观者之间的距离感，从而直接作用于观者的精神世界。

布列松在《日记》中启用非职业演员，很大程度上是经由前两部影片的拍摄经验，对诗意现实主义的进一步实验与探索。于他而言，职业演员的在表演上的才能恰恰使他们无法还原他所期待的真实，因为习惯的存在，那些细微的动作、神态是应当被裁去的——当观众被这些细节所吸引，便会不自主地进入到影片当中，这样一来，感受的力量就被削弱、被干扰、甚至被阻隔（这种“感受”必须要求观众保持距离，避免“共情”行为的发生，其余的面向方能打开）。“布列松希望观众关注的是面部的生理变化而非人物的心理规律。”（巴赞语）

在此基础之上，布列松大量地采用特写镜头来描摹青年牧师的精神状态（且往往是用一个慢推镜头，最终定格在青年牧师的几乎没有任何表情的脸上），用一个局部来精准地表现他内心的痛苦与不被理解的焦虑。同时，简约的构图也在传达着一个讯息：影片的表达是有所节制的，画面上的留白意味着更多的阐释空间；而由此产生的疏离感成为了超验得以渗入观者感受的切口之一。《日记》中的书写镜头和画外音最能体现这种间离的效果。书写动作和旁白声音作为牧师精神世界的外化，不断穿插在摄影机的视角中，似乎在提醒观众“书写”这一事实才是现在发生的，而关于人物事件的影像则都处在另一层叙事当中，如牧师与伯爵夫人交谈一幕，旁白的突然现身打断了连续的对话，青年牧师的内心活动直白地流露出来。布列松的灵性在于，他并没有使用任何高超的技巧，仅仅依靠淡入淡出的纸笔和简单的声画关系就达成了他的目的。

实际上，“书写”动作已然与青年牧师的精神（灵魂）产生符号意义上的联系，参与到了影片的主题的建构当中。当青年牧师初来小镇，他的信仰是强烈的，书写日记的镜头也较多；当牧师开始对小镇上发生的一切有悖教义的事情感到痛苦，同时深陷怀疑与诬陷的囹圄时，托西的牧师的世俗化又给他造成巨大的影响，他的信仰开始动摇，书写的镜头也随之减少；直到牧师得知伯爵夫人在与自己交谈过后安详地死去之后，他真正确证了信仰的合理性，获得了灵魂的慰藉，于是书写的画面又再度出现。无论是环境的败坏还是肉体的羸弱都指向“囚禁”这一意象，而青年牧师在一次次受难又一步步坚定自己的信仰，他的灵魂愈发靠近上帝，以至于在托西的牧师的请求下为他祝福。大限将至时，牧师手中的纸笔落下（影片另一处“下落”是他的酒瓶砸到地上，飞溅的葡萄酒则指向献身），他最终抛弃肉体后达到终点，成功地献祭了自己，完成了“圣宠”。

#Netflix 电影以内心独白读日记的形式推进故事，年轻的神父在信仰贫瘠的土地传教（不忠的伯爵，失去信誉的医生，夭折了孩子对一切事物漠不关心的伯爵夫人，无爱厌世的伯爵女儿），对比与德莱叶的《词语》和其一脉相承的《巴贝特之宴》中对于超验问题的解答，布列松在本片中给出了他自己的答案，感觉这个答案更贴近于陀爷的宗教理念，那种矛盾性是十分明显的，但又不同于陀爷对外在强调的“时代环境”，布列松把这个矛盾的超验的答案又内化到了角色内心，而这种坚定与迷茫之间游离的矛盾感创造的张力是极强的（年轻神父的指向性是很强的，把只吃圣餐于酒鬼对照表达也强调矛盾性），当然从结局看一切都已经得到了肯定，“all is grace”。

如此喜欢布列松的作品也是因为他的去戏剧化处理，把一切回归到视听上，也正是从这部影片开始布列松开始执行他的“模特之路”，以非职业演员作为传递导演意图的工具进行非戏剧化的表演。极简的镜头语言，大量的固定镜头用于展示那“冷漠”，推拉摇镜头都是如此的平缓帮助转移视点，淡入淡出的转场方式也是契合整体风格（记得侯孝贤的《海上花》也是同样的转场），几次柔焦的镜头非常惊艳，搭配上日记内容用于体现角色的内心纠结，再经过推摄对焦到男主脸上，也让人物从迷茫的状态带出一种坚定感。

片中还大量的利用构图展现男主的“困境”。影片的第一场戏，铁栅栏门前景遮挡的固定镜头就已经把男主“被困”的状态展示给了观众。后续还有利用窗子把他与十字架困在一起的构图（这个构图大量的出现），很好的帮助了叙事。印象比较深的一场戏是当男主内心独白坚定信念时后景展示的十字架，紧接着被干扰后的构图是利用窗子把空间来进行压缩体现出他的困境。光影上，印象很深的一场戏是伯爵女儿身处在告解室的黑暗中，只脸部打光诉说着恨，也为后续的转变做了很好的铺垫。

听觉上大部分都是内心独白，极少的使用配乐，就算有使用，也是极其舒缓轻柔，尽量不影响内心独白的叙事节奏。属于风格高度统一化的作品。

1.文学改编与电影 《乡村牧师日记》（1951）在许多电影理论著作中都会被讨论到。巴赞的高度赞扬最广为人知。没有阅读过原著的情况下，我尚且不敢发表自己的其他看法，在此以自己的理解重新梳理一遍巴赞的思想。 布列松极度忠实原著，将书中的字句原封不动的放在电影里。从电影看到，其文本是相当文学化的：大量的心理与环境描写（旁白），考究的台词对白。前者是文本的主要部分，通过写日记的影像与牧师特写转换。后者虽然用电影化的手段，但这里的电影现实本体显然已经焕发着文学对白的特色。布列松通过两种方式，调度及旁白与对白过渡来实现。其中调度后面会讲到。 旁白的描述使得影像处于服务的地位，当人物突然开始讲话，虽然是对现实的搬演，却因这种衔接使得电影倾向的现实描摹变得并未服务于影像本体，而是文学本体。此时电影并未大于文学，而是处于平衡。 这里的平衡就是巴赞所说的布列松式改编所带来的辩证美学。由于极其忠实文学原作，电影影像需要受到限制采取单一方式来表现。但是这种牵制让影像将文学本体放大，甚至让原著中文字含义有了更深或更多的理解。这种相互作用的有机体，是电影与文学的混合体。 2.影像与调度 布列松的调度使得演员的走位具有舞台感，让现实有了一种人为创作。对白部分采用电影化的影像，而流畅弯曲的调度让对白与影像分离。 此外，布列松的调度是对现实审美的自觉表达。仔细观察，会发现摄影机随着人物运动推拉，当牧师向着门靠近一步，摄影机就向前推进一段变成近景或特写……按照视觉心理，牧师离门越近，我们就通过更特写的牧师来体验他的移动。当然摄影机有一部分运动是为了服务于文学性旁白，这里更多只拍摄牧师呆滞的面孔。 3.布列松的解构与重组 正因为布列松这种改编产生的辩证关系，他似乎把电影的文本与影像解构。正如电影主题上精神与物质的分离。布列松最让人惊叹的大概就是他能如此精确清晰地将电影解构再重组。《日记》正是他手法成熟的标志作品，而这对往后的文学性电影都产生了深刻影响。王家卫属其一。 1956年的《死囚越狱》同样有大量旁白，这时的布列松已经使得文学性文本更加适用于影像。布列松的客观性绝对脱离不了文学性的文本。只有主观的描述才能带来他客观的影像。而此时主观的描述在文学性文本下又成为了文学的客观。

小说本身牵动人的情感，无疑，这完全是精神感受的最高形式。

布列松不是扩充而是删除次要人物。（102）

他的“忠实”是创造自由的最隐蔽最深透的形式。（102）

影片始终用贫乏的影像取代小说家富有感染力的具体描述，影像若隐若现，就因为没有充分展开。（103）

影片与小说相比，影片更具“文学味”，小说反而充满了具体形象。（105）

布莱松没有仅仅借助事件的简化，而是利用真实场景自身的对立创造出电影化的抽象。（107）

布莱松从未向我们展现完整的现实。他的风格化不是凭空假设的象征符号的抽象化，而是建立在影像的对立元素的相互作用造成的具体与抽象的辩证关系之上。（107）

布莱松像德莱叶一样，自然喜爱最富质感的面部特征，正因为它完全不是表演，而只是人的独特印记，是心灵的最明显可见的踪迹：种种面部表情无不升华为符号。他让我们注意的不是心理学，而是存在的观相术。（110）

背离戏剧性的范畴。事件不是按情感的发展最终使精神得到满足的规律安排，事件的连续是偶然中的一种必然，是无关联的动作与巧合事件的串接。每一时刻如同每一个镜头，都有其自身的命运和自由。

一种克尔恺郭尔的“重复”的顺序。这种顺序有别于命定性，正如类比关系有别于因果关系一样。（111/112）

死亡不是苦难的命定厄运，只是苦难的终点和解脱。（112）

原著的这种二次元真实与摄影机直接捕捉到的真实物象不可能彼此扣合、互为延伸和融为一体，相反，这两种现实的并置会突出它们的相异的本性。

两类对应的现实并现于银幕，两者之间在本体论上的不一致性突出了两者唯一共同的尺度，这就是灵魂。（114）

他是重新挖掘出斯特劳亨和德莱叶认识到的人的面部表情的重要价值。而无声电影本质上与声音相对立的唯一特性，是蒙太奇句法的灵活性和表现主义的表演，即实际上因无声的缺陷而采取的手段。（117）

电影语言与伊索寓言的语言一样，是含糊多义的，透过表面现象，我们看到1928年之前和之后的电影只有一部连贯的电影史，即表现主义和现实主义的关系史；声音必须暂时摧毁表现主义，而后再去适应它；而它和现实主义的延伸发展直接相关。（117）

只有深入探讨声音真实性的美学，才能理解对话与相关于对话的影像彼此分离的意义。

音影平行关系延续着可感现实的分立。音影平行是布莱松抽象化与真实性辩证关系的引申，借助它我们最终感受到的只是心灵的真实。（118）

实际上，在这部影片中，声音不是用来填充已然可见的事件：它渲染和扩展事件，犹如提琴的共鸣箱强化琴弦的颤音。

事件正是通过声音与影像的交错，释放出自己的真实含义。（118）

影像的价值不取决于在它之前与之后的影像。影像犹如电容器的平行极板，主要是集聚静态的能量。从影像出发，与声音对应，形成美学的电位差，电压水平最终变得难以维持。

……

观众被逐步引入这种感觉之夜，能够表达这些感觉的唯一形式，就是空白银幕上的幽光。这就是这种“无声电影”和它严苛的现实主义所追求的效果：使影像消失，完全让位于小说的文句。

正如马拉美的空白页或兰波的静默是最高超的语言情态一样，在这里，空荡的、没有影像的和完全让位于文学的银幕，标志着电影现实主义的胜利。在银幕的白色幕布上，黑色的十字架像讣告上的十字架一样简陋，随着影像渐渐上升，它变成唯一可见的印迹，表明影像的实在只是一个符号。（119）

《乡村牧师日记》当属别类。它的忠实性与独创性的辩证关系可以归结为电影与文学之间的辩证关系。而是依据原小说，借助电影，构造一部次生的作品。这不是一部与小说“媲美”或“相称”的影片，而是一个新的美学实体，它仿佛是用电影扩充的小说。（120）

《乡村牧师日记》对我们的启发是，利用两者的差异，经由影片强调小说的存在，比利用两者的共同点把小说“化”为影片更见成效。（122）

节选自《电影是什么？》