1 ) 一种断裂------当代语境下重探《东京物语》
(旧文):
当代思想家如博得里亚、利奥塔等人提出了历史之断裂之极具后现代色彩的论说,意即随着启蒙和理性主义的幻灭以及其对主体的解构,历史不再是连续的,前因后果式的"大叙事",而是片断的,具有相对独立意义的非纵深的叙事。后工业社会的迅速发展加速了这种裂变。但也正如"历史的终结"之类的不可靠性和其与垄断资本、保守主义之间千丝万缕的联系,历史感依然被继承着,并以其独特的视角审视当代社会之伦理和规范范式的变迁,这正构成了当代第三世界国家语境下的悖论:一方面人们试图突破原有社会的瓶颈作用,另一方面也在对在此过程中本我的迷失和他我的建构感到迷惑和失落。从这个维度来考察小津安二郎1953年的作品《东京物语》毫无疑问的是不仅具有其独特的东方审美,而且具有现代学上的普世意义。
上世纪五十年代是日本很重要的一段时期:战争的阴影逐渐散去,而朝鲜战争和反共的需要使得美国转向扶持日本,而日本本身也在向真正的民主代议制转轨,逐渐成为"东亚的美国"。体制的转变在文化上则着重表现为多种伦理价值的交流与冲撞,整个社会围绕着失范与重建展开激烈的话语权的竞争,形成了潜在的文化冲突。小津通过他这部最有影响力的作品用影像将这种矛盾外化,而其批判话语也值得我们在五十年后重新进行一番思考。
·隐喻·
"物语"一词在日语中有故事的含义,而在实际中它还履行了寓言的语用学概念,通过事物的类比完成叙事。在这里小津借用了东方传统政治观念中的"家国天下 ",以家庭来透视和投射社会。如果想他自己所说,他是在"描写日本的家族制度如何崩解",那我们也可以推论说他是在描述社会制度的解体。
这种解构实际表现为熟人社会向市民社会的剧变。在片头中老夫妇所居住的尾道,那种邻居们隔着窗户互相嘘寒问暖的亲切场面,在人流攒动的东京中以不复存在,即使亲情也代替不了社会激烈竞争给人带来的巨大压力。这更多的不是涉及到个体的道德观,而是熟人与市民社会之间的差别:从"爱你的邻人"到"怀疑他人",从开放的小社群生活到大都市的阶层化、公寓化生活的变化见证了以共同生活为基础,通过道德约束机制维持自身稳定的熟人社会的瓦解,取而代之的则是西方化的建立在人性论之上的市民/宪政社会。
西化的影响并不止体现在社会构成上,还表现为外在物质的变迁。小津描写下的东京烟囱与高楼林立,工业化可见端倪。它充斥着喧闹,而那实际上正是商业通俗文化的入侵所带来的直接后果:它表现为意义的抽离,象征着工业节奏的重复和麻木的审美状态。这个东京已不再安宁,具有东方慢节奏审美观的东京,而是异化成几乎具有相同外表和实质的国际都市,与纽约伦敦等不再有所区别,东京只不过是个地理上的辨识符号而已。
值得注意的是在整个小津后期的电影中这一类似主题是反复出现的,即城市在现代化过程中构成的问题:公共空间的丧失(楼顶上的排球比赛),机器工业对日常生活的打断(穿行市区的火车)等等,都传达了在传统失范的社会下主体性的丧失。
可以说整个《东京物语》是个寓言性质的隐喻。它还原出具有典型东方伦理和结构的日本社会如何在后殖民/后现代语境中逐步瓦解的过程,及其在文化机制的变迁中所起的深层作用。而恪守传统伦理的小津,作为作者,不可避免的将其打上个人情感的烙印,一种面对"时代洪流"产生的悲剧感,却也是可以代表着一代民众及精英文化的失落
·哀叹·
小津对社会激变时期的洞见可谓入木三分,而他的批判却是相当柔和的,体现在起影片中对戏剧矛盾的淡化处理和定景镜头以及人物相似形的图构安排上:他镜语中力图表现的是一种秩序,一种他理想中的体制,而他所涵盖的信息却在尽一切力量试图解构这种秩序,这正构成了他作品内部深层的张力。这必然导致悲剧,因为这对影像中构建出的却也实际存在的矛盾是无法缓解的。所以《东京物语》实际上是悲凉的。老夫妇那对孤独的背影下存在着作者的哀叹,如同一个时代的终曲一般,不得不由人惋惜。
如果说对于文化冲突中一代人的失落而感叹的话还有着"落花无意,流水有情"的被动,而当这一代人试图重构其叙事结构与话语权的失败可能才是根源里这种文化抑郁情节之所在。在电影中,小津构筑了他的双重伦理范式:以尾道为代表的未被工业化所影响的边缘所在,以京子、纪子为代表的尊重传统价值的青年。结果呢?尾道被高速铁路所连接,"第二天就到东京了",不正是其现代化/异化的征兆吗?而两个女性,更是要嫁人,要为生计所奔波,"总有一天会理解他们的"。这种处境可以说是身不由己的。所以小津试图用传统突围的方式实际是失败的,这只会徒增哀叹:因为他按照自身逻辑给出的答案是无解,是商业消费主义的无可阻挡。
就社会理论而言,无论是詹姆逊的新马克思主义还是哈贝马斯的社会批判学派,都无法以一种很清晰的方式建立起后现代语境下社会主体构成,或说按照启蒙和现代化的延续的思路对当代社会断层提供重建理性的理论支持,因此小津的失败和由此而生的哀叹是必然。因此,不管他曾在自己的作品里加入多少喜剧成分,他还是悲剧的。
·迷思·
当现实的历史被平展化,蜕变为微观社会的符号后,小津带有历史深度的批判更多得到的是尴尬的处境。而重构传统的努力的失败加剧了这种挫折感。无力的他,只好转向于一种迷思的状态。
《东京物语》表达的是困惑,是一代人无法建立主体的疑问。在此之处,文化的分裂不可避免:许人选择的是顺应以机器工业为代表的单向度社会,而小津们选择的是传统。在现实的打压下这种传统是趋弱的。于是,迷思的状态成了最后的挽留。那对老夫妇望着车水马龙的东京,感叹到"要是走失了这辈子恐怕都见不着了"。这无疑是他们对现代文明本能的拒斥与恐惧。在这之后他们只能以自我反思的状态身和心不和的逗留在社会中,这就是迷思的本质:对外界刺激的排斥和怀旧的个体反省。
在小津后期的作品中,他更注重于对以有题材的不断重复,包括婚恋问题等。这恰恰告诉我们他对现实世界的失望,而进行了其乌托邦式的转向,沉浸在自我思考的快乐而无暇对社会体制做出更有力的见解与批判,或是对特定历史断层的剖析。同时其大量使用的深焦镜头,似乎是有意拉大观者与作者的距离,在审美上将自己与大众割离,这都可以证明了他在晚年的那种迷思。
一代人从外部世界的剧烈冲撞中体验着历史断裂的伤痕,有的人带着些微的伤感,在哀叹中告别,这就是《东京物语》带来的断裂的体验。而对于几乎与几十年前的日本处于同样剧变过程中且有着一脉相承传统文化背景的中国,就如何在全球化语境下应对这一种断裂的命题来说,《东京物语》有着极大的参考价值,即如何在一个失范的社会内部建立起新的社会话语体系,这值得我们深思。而无论是史诗/民族国家第五代导演,还是致力于解构主体的第六代,都没有对此重大命题做出很出色的回应,这的确是一个缺憾。
http://blog.donews.com/undersound/articles/368215.aspx 2 ) 罗森鲍姆演讲:小津真的很「慢」吗?【译】
作者:Jonathan Rosenbaum
译者:csh
本文为罗森鲍姆为东京研讨会「世界的小津」准备的演讲(1998年12月11日)
我想引用小津安二郎的《我出生了,但……》(1932)中的一个时刻作为开场白,对我来说,它具有尤为重要的意义。它处于这部影片从喜剧转向悲剧的关键节点,发生在父亲在老板面前扮演小丑之前。父亲的两个儿子在看家庭电影的时候,针对屏幕上出现的「斑马」爆发了争论——它究竟是覆盖在白色上的黑色条纹,还是覆盖在黑色上的白色条纹?这制造了一场骚乱,导致放映暂时中止。关于小津的一场欺骗性的、分散精力的、同样天真的辩论,已经以同样的方式持续了很多年:「他究竟是一位现实主义者,还是一位形式主义者?」在这场辩论中,令人遗憾之处在于,人们没有意识到,在小津的世界里,电影形式与社会形态并不是势不两立的,它们是同一枚硬币的两面,因此你不可能只探讨其中的一种。我认为,这一事实是我的立论基础,我希望自己可以在接下来的讨论中证明这一点。
最近,我去了芝加哥的一家我最喜欢的中餐厅吃饭,那里的服务员恰好是一位狂热的电影迷。他一边帮我点菜,一边倾诉他对于蔡明亮的热情。当我提到自己会在东京做一次关于小津的简短演讲时,他对我说:「我对小津了解的不多,他的电影太慢了。」以下的讨论主要是为了回应这种对于小津的评论。
我的第一反应是,小津的一些无声电影——尤其是《我出生了,但……》,这是我最喜欢的电影之一——一点也不慢。这是当今全球电影文化的症候:在讨论之前,默片常常会首先被排除。但我的第二个反应是,我想要提出这样一个问题:当我们称一部电影很「慢」的时候,我们究竟是什么意思?这个形容词常常带有贬义,即便是被用来形容罗伯特·布列松、卡尔·德莱叶、侯孝贤、阿巴斯·基亚罗斯塔米、F·W·茂瑙、小津安二郎、雅克·里维特、让-马里·斯特劳布和达尼埃尔·于耶、安德烈·塔可夫斯基或是雅克·塔蒂。为了联系日本文化回答这一问题,我想要提出一些假设。
其中的一种假设,来自卡尔海因兹·斯托克豪森的一篇挑衅性的短文,它的名字是《礼仪性的日本》。我在二十五年前的《泰晤士报》文学副刊上,第一次读到了这篇文章(1974年10月25日,1189&1191页)。为了探索自己对于各种日本仪式的迷恋——能剧、火炬节、相扑和茶道——斯托克豪森分析了他对自己所谓的「日式计时」的看法:
在看待时间的角度上,欧洲人绝对是平庸的。他们已经在某种潜在的时间范围中安顿了下来。而日本人则不同,他们可以在某一时刻作出极快的反应,而在另一时刻作出极慢的反应。与如此广阔的范围相比,欧洲人生活在一个极为狭窄的范围之中。与欧洲人相比,日本人较少呆在中间的区域里。
斯托克豪森还暗示,日本的西化与美国化,有可能淡化、侵蚀这种区别。这是一个微妙的问题,莲实重彦曾在他的小津论著《导演小津安二郎》中提出了具有说服力的论点,他指出,小津的作品从某种程度上也反映了美国对于日本文化的影响。不过,由于他是一位思考美国影响的日本评论家,而我是一位思考日本元素的美国评论家,所以从侧重点上来说,我们看到的东西有所不同。但无论如何,我想提出的是——这也是我的第二个假设——在小津的创作实践中,似乎隐含着这样一种观念:日式视点的快速反应往往对应着站立和行走,而缓慢反应则往往对应着落座。
我指的是什么呢?《我出生了,但……》中被我认定为「快」的元素——尤其是某些场所简短的固定镜头,或是某些镜头的移动速度——可以与隐含的、站立着或是行走着的观众联系在一起。当镜头的运动跟随着正在行走的人物时,人物的速度与隐含观看者的速度显然是相同的。此外,影片中被我认定为「慢」的元素,则主要出现在人物坐着的场景。
显而易见,现在我们大多数人都是坐着看电影的,但这并不意味着我们就不需要反思这一点。值得一提的是,反思也是一种适合坐着进行的活动。然而,在当代商业电影(尤其是美国商业电影)中,疾驰的汽车与突如其来的爆炸,以及被我们称作是「动作」的东西,都有着极快的速度,更不用说许多电视剪辑的频率了。这一切都会让小津显得「保守」和「老套」,在观看这类电影的时候,我们仿佛是在一边奔跑一边看,没有任何反思的机会。
在我看来,小津真正「意识」到了我们是坐着看电影的,在他的风格中,这似乎是一个基本的维度。在他的影像中,许多被认为是困难的、有问题的、或者仅仅是「慢」的东西,其实都基于这个基本的事实。一般来说,小津电影中的人物在吃饭和交谈的时候都是坐着的。在《我出生了,但……》中,作为中心人物的两个小男孩主要是站着的。但在影片的早期,当他们吃早饭的时候,在他们穿上鞋子离开家门之前,以及当他们决定逃学到田野里吃午饭的时候,他们都是坐着的。第二天上学的时候,他们也是坐着的。在父亲的老板家看家庭电影的时候,他们也会坐着,当然还有后来与父亲吵架之后、拒绝吃饭的时候。可以说,这些段落都是具有相对自省性的时刻。
不过,在这部影片中,社会行为、社会调节至少与自我调节具有同等重要的地位。而「速度」的议题,与这三个方面都存在着关联。在影片的早期阶段,男孩们因为害怕挨打而逃学。在田间吃过午饭之后,其中一个男孩提醒他的兄弟:「我们今天的作业应该得A。」不久之后,他们都站起来吃完了午饭。这个动作与影片中的其他动作一样,暗示着在这个世界上出人头地,需要的是机敏与「运动」,这两样东西在站着的时候更容易获取。
为了表明这一点,影片进行了一次剪辑:我们看到,学校里的其他男孩聚精会神地站在操场上,听从着教官的指示,转着身子,然后以军姿行军。在大部分时间里,这一系列活动都是在固定镜头中拍摄的。但是,当男孩们从右往左快速地走过镜头的时候,镜头开始快速地进行从左往右的反向移动。接着,在男孩们的父亲工作的办公室里,还有一次同样的剪辑,将我们引向了一个从左往右的快速运动镜头——那是一个著名的镜头,我们可以看到镜头以较高的速度,从一排排办公桌前的工人身边走过。在镜头经过每一个工人的时候,他们都会打哈欠——有一个人例外。于是,镜头回到了他的面前,停下来等他也打哈欠。他打完哈欠之后,镜头会以同样的速度继续移动,工人们也继续打着哈欠。在小津的创作序列中,这是一个相当现代主义的时期,因为它将导演的权力地位,与国家的权力相提并论——具体来说,这里的国家权力是学校与办公室的权力。在影片中,除了田间(由男孩们统治)和家庭(由父亲统治)这两个不确定的权力区域之外,这是两个主要的权力区域。值得注意的是,影片中爆发冲突的场所是田间与家庭,而不是学校与办公室。因为在学校与办公室中,行事法则是较为绝对的。小津基于速度与运动,在学校与办公室之间画出了一条平行线,并以喜剧的方式,在这两个场所关注那些不遵守规则的人。而他也会为其他地方的冲突,提供一个特定的背景。
此外,通过并置摄影机施加的权威与办公室施加的权威,小津明确地呈现了电影形式与社会形式之间的重要关系,这种关系贯穿在他的作品之中,发挥着重要的意义。
《东京物语》(1953)则与《我出生了,但……》不同,它可以被确凿无疑地认定为一部「慢电影」。这并不是因为小津在他的材料之上施加了某种外在的形式结构,而是因为他的焦点是一对老年夫妇。他们的动作是缓慢的,而且他们坐着的时候要比站着的时候多。当然,影片里也有一些较快的动作,但那与他们在东京的孩子有关,他们过于忙碌,所以没法花太多的时间在他们的父母身上。不过,总体上来说,这仍是一部以父母的动作、而非年轻人的动作为主的作品。值得注意的是,影片中最能让人联想到速度的元素——是的,也就是火车,它们带着那对父母从尾道到东京、从东京到热海(然后返回)、从东京到大阪,再从大阪返回尾道——几乎没有出现过。我们在体认「行驶中的火车」时,看到的往往是风景镜头中的细节,它们近似于其他的那些闲散画面,像是尾道港中行驶的小船,或是母亲临死前飞蛾扑火的景象。它们就如同音乐中的重音,构成了速度与运动的象征,它们可以让相对静止的氛围变得轻松起来。
最贴切的例子出现在影片的结尾处,那对父母的儿媳妇纪子乘着从尾道返回东京的火车。我们先是在两个连续的镜头中,从外部审视了那列火车。直到第三个镜头的时候,我们才看到坐在车内的纪子,她检查着母亲的手表,那是父亲送给她的纪念品。时间是《东京物语》的核心主题,这一论点可以解释很多段落,包括落在声轨结尾处的时钟滴答,以及临近结尾时被强调的火车与手表。在《我出生了,但……》之中,速度往往与挣扎和绝望联系在一起,因为它与认识、反思的迟缓性相违背。而在《东京物语》中,速度则与纪子这一人物的希望联系在一起,这只能是因为,这部作品引导我们去相信,这个人物代表着某种改变未来的可能性。
根据大卫·波德维尔对小津电影的定量分析(参见《小津与电影诗学》[普林斯顿:普林斯顿大学出版社,1988年,第377页]的附录),《东京物语》可能不是小津最「慢」的电影。从这个表格中可以得知,《我出生了,但……》中有1371个镜头,《东京物语》有786个镜头,而我不太熟悉的《父亲在世时》(1942),则是小津现存影片中镜头最少的一部,只有353个。此外,《我出生了,但……》的平均镜头长度为4秒,而《父亲在世时》的平均镜头长度达到了它的2.5倍以上,为10.2秒。我有点疑惑的是,通过这种定量分析,究竟能够得到何种程度的结论,尤其是这种分析既涉及了无声电影,也涉及了有声电影,而且字幕的存在也改变了我们的观感。但是,我们至少可以从波德维尔的这些数字中推测,《东京物语》属于典型的小津晚期风格,但它并不一定就代表着某种极端。
但是,与此同时,另一部时期相对较晚的影片《早安》(1959),改变了我们目前为止思考速度的方式。这部影片包含了819个镜头,平均镜头长度为7秒,这似乎会让它比《我出生了,但……》来的慢,同时也比《东京物语》来得快。但事实上,小津在《早安》中对于剪辑、镜头的处理,并不能真正纳入斯托克豪森所描述的「中间区域」的范围,他认为日本观众不太适应这种范围。
如果从广泛的意义上来说,《我出生了,但……》可以被定性为快,《东京物语》可以被定性为慢,那么《早安》可能无法被恰当地定义为两者中的任何一方。与冲突、分离相比,早安更注重的是共存与互动。实际上,从节奏与韵律上来说,这其实是小津的作品中最为复杂的一部。在大多数场景中,人们会同时发现站着与坐着的人物,事实上,在许多「静态」的外景镜头中,也会有一些人物走过。这部影片的「动作」可能与《东京物语》一样少,但是,无论是人物还是场景,这部作品的整体质感都很轻快。虽然对于五十年代的日本情景喜剧,我并没有什么权威性的说法,但我想,它们与同时期的美国情景喜剧存在一定的相似之处。如果我没有猜错的话,我想小津有意识地借鉴了这种形式。也就是说,「电视」不仅仅是《早安》的情节核心,也是其叙事结构的核心。
尽管《早安》与《我出生了,但……》存在着许多主题上的呼应,但事实上,这两部电影是完全不同的。从许多方面来说,《早安》的结构将「快」与「慢」结合到了一起,它并置了许多不同的元素,探讨了它们在形式、社会双重层面的等价性:我们可以看到小学生的放屁比赛、情侣之间的小声交谈,以及邻居之间的问候。《早安》的协调性不仅仅在于整体叙事的进展,也在于许多具体的细节,譬如弟弟玩呼啦圈的画面。他站在原地不动,但同时又迅速地摇晃着屁股。
我们可以得出这样一个结论:速度是相对的——在这样一部以共存与相对性作为核心风格与主题的影片中,情况尤其如此。「小津是慢的吗?」正像我们已经讨论过的那样,我们无法用单一的答案来回答这个问题,因为他的作品太过丰富、多样,所以这样的问题没有任何意义。事实上,最伟大艺术家的功能之一,就是要消解这样的问题,或者至少是把它转化为其他问题。因为在欣赏小津的时候,最重要的问题不是他的速度,而在于我们跟上他的速度。
3 ) 东京物语
小津安二郎《东京物语》是极东方式的审美情趣,黑白色调很符合战后日本萧条的一面,现代工业化刚起步,人情尚未完全淡薄,邻里之间的寒暄问暖和日本保持完好的礼节是一致的。
在乡下的父母去东京探望已成家立业的儿女们,但子女都忙于自己的生活,对父母颇为冷淡,老俩口虽理解但终究心情不适,母亲回去之后不久就去世了,此时子女们再后悔也无用了,留下父亲一个人在蒲扇的微风里静静回想往事。
喜欢其中人物的表情,很安静,尤其是两个老人,都有一种安之若素的安详感,谦和宽容,奶奶和孙子在户外散步的背影与对话(其实是独白)很感人,蕴涵了老人人世的沧桑和睿智(尽管是粗显的,却是质朴的)。老夫妻俩有一搭没一搭的对话,看似平淡无奇,其实正是阅尽世事后相濡以沫的依赖,子女们正处于人生的风口浪尖,哪里有功夫细细品位父母的心事啊。
我看的时候,也不由自主地对比自身,愧疚是肯定的,即使不是处于自己的本意,但人就那么容易被社会改造了,就像片中小女京子对哥姐冷酷的愤怒和无法理解,但成熟理智的寡嫂纪子告诉她,等到她拥有了自己生活后,一切不合理的事情都能顺理成章起来,都会不知不觉地落入当初自己不屑的境地。说这番话的纪子为战死的丈夫守了8年的寡依然独身,有着温和的性情,美丽的面容,丰富的情感,通情达理,是我心目中最完美的女性形象。
生活中哪里有那么多跌宕起伏峰回路转柳暗花明,生活本身就是自然无痕的,我们也无权批判谁的对错,那几个不孝的儿女也并非一无是处,善的念头也不时闪现,但这正是他们与纪子不同的地方,纪子能让美好在心里始终闪光,而他们只能昙花一现。
4 ) “不可承受”之平凡的日常
请阅读“图文版”解析,见豆瓣日记
http://www.douban.com/note/434735753/在我还没有从理性上清醒意识到的时候,就已经被《东京物语》全面打动了。在过去的几年里,记不得先后把这片子看了几遍,每看一遍我都会流泪。观看《东京物语》之时,我俨然成为了一个好的“演员”,始料未及的、突然的,眼泪就下来了。
是什么让我流泪?
在我看来,《东京物语》(1953)是导演小津安二郎(Yasujiro Ozu,1903-1963)最好的片子之一(或者可以把“之一”去掉)。这是一部黑白电影,讲述了战后寻常的一家人生活中的故事。一对老夫妻,片中的父亲和母亲,在战争中失去了一个儿子,与尚未出嫁的小女儿一起住在家乡小城尾道。父母两人开始了一趟旅程,途经大阪、去到东京看望在那里生活的子女,认为这是“看望我们所有子女的机会”。然而,父母亲的到来并未给子女带来喜悦,反而成为了麻烦,唯有寡居的小儿媳纪子对两位老人非常悉心照料。父亲母亲在东京儿子和女儿家里都住过,还被“安排”(打发)去郊外泡温泉,而后很满意的乘火车回家乡。途中母亲病倒,在大阪另一位儿子那里短暂停留,遂回到尾道。再不久之后,母亲病逝。子女都回家乡参加葬礼。最后子女离去,留下孤独的父亲一人。
就是这样一个普通寻常的故事。整部片子,没有任何一个镜头是“不可能”发生在日常生活中的,没有任何一个镜头在讲述陌生和奇异的故事。那么,最平凡的日常生活,在导演小津的镜头之下,何以呈现出强大的深刻的震慑人心的艺术魅力?我也许不能很好的回答这个问题,但我会试着给自己一个解释。
1. 低角度&固定机位
看过《东京物语》的朋友,应该不难察觉到,(与其它作品一样)小津惯爱使用固定机位的镜头拍摄,以50mm镜头拍摄中景和远景,且机位角度较低;即便有运动的镜头,也是极其缓慢的运动。这部片子比较极端,只在一幕中使用了两个运动的镜头,且是极缓慢的低角度机位的运动。当然,观光巴士上拍摄巴士内和城市景观之时,镜头是运动的,那也可以看作是固定机位随汽车的运动。可以说,影片使用了最“简单”的“剪辑—切”的做法。
为什么镜头机位放低?我想,跟日本传统民宅和生活方式有关。片中可见,几乎所有对话都是人物跪在地板上进行的。人起身的时候,基本上就已经头顶到画面的边缘。摄像机的视角(特别是中景),几乎也就是人跪在地板上之时的视线高度。
那么摄像机的机位摆的到底有多低?(小津的死忠粉)德国导演Wim Wenders在(向大师致敬的)纪录片《寻找小津》(1985)中,采访了小津的摄像师,摄像师展示了小津是如何布置摄像机的(以及讲述了许多有趣和感人的小细节),拍摄远景和中景的摄像机机位是如何,以及拍摄近景时,机位抬高,根据需要会适度上扬,等等。
为什么用固定机位?这个“固定”有两个含义,一是指,镜头是不动的;二是指,即便在不同的“幕”中,只要拍摄同一个场景,摄像机的位置几乎也是都固定的同一个(或角度极其相似的)位置。(图4-5)我并不知道小津的用意何在,我的感受是,整部片子以一种稳定的、连贯的和均衡的镜头呈现了日常生活画卷。镜头之美,日常之美,一种包含在平凡细碎生活中的“仪式感”,在一遍遍一次次地被强调,形成了一种韵律。
在最初,捕捉到那一个最适合描述日程生活的镜头的位置,应该是最困难的。一旦找到了,便将其作为乐谱的一段旋律反复吟唱。这种韵律,这种具有仪式感的日常之美,已经超越了我们平日里见到的“日常”。
2. 室内之景&城市之景
除了低角度和固定的机位,小津在拍摄室内的时候,也宛若一个熟知住宅空间的建筑师。不妨稍微分析一下东京的儿子(幸一)和女儿(志夏)的家。儿子幸一是一名社区医生,家中房屋有两层,一层有门诊室、客厅等,二层原来是两个小孙子的房间,被改做给父亲母亲居住。女儿志夏经营一家美发店,一层是店铺门面,父母亲同样被安排住在二层。也许小津是刻意的,并未直接对准楼梯拍摄,但是他特别留意“楼梯”这个元素。摄像机并未运动,但是通过拍摄人的运动,以及剪辑手法,实现了空间上的垂直运动。但这个垂直运动不是以“运动”的方式被观众感知的,而是以视觉情境来实现,需要观者在脑袋中做一个“空间完形”。
在儿子幸一家中,楼梯处在非常重要的位置(紧靠着厨房,相连的是一层平面中最重要的一条走道),同样的场景在影片中出现了多次。除了上下楼的时候会拍到它,拍摄厨房的时候也会选择同样的角度。所以,也许重要的是这条走道。毋容置疑的是,建筑师可以像Juhani Pallasmaa分析希区柯克那样绘制出这住宅的平面图来。
在女儿志夏家中,除了连接一层二层的楼梯,还有通向天台的一段室外楼梯。
再看儿媳纪子的家,从镜头语言的运用上,便可清晰的感知建筑空间的差别。在纪子家里面的scene,没有任何一个远景镜头,全都是近景和中景。纪子家实在太小了啊!只有一个房间。摄像机“不可能”拉出远景镜头来。此外,摄像机摆在过道里拍摄了纪子家与邻居家的关系。
当然,小津拍建筑室内空间不是为了让建筑师据此猜测和绘制图纸,空间背后有导演的用意。例如,需要注意的是,纪子家门口的走道,是唯一交代“邻里关系”的场景。交代儿子和女儿的职业的时候,摄像机拍了医生门诊的门牌,拍了美发店的招牌,但是,没有“邻里关系”。对于儿子和女儿的家境,儿媳的生活状态,等等,观众可以从这纯视觉的语言中,自己去揣摩和思考了。
城市之景,从影片一开始就出现。德勒兹称之为“空境空间”(出处见下第3小节),并从哲学角度进行了阐释。在我看来,小津的镜头并非任意和偶然,这些城市之景其实并不完全是“空境”,它们也是叙事的一部分,有时作为影片的过渡和环境氛围的交代,有时具有更直接的意义和目的。举一个例子。在影片约16’30’’的时候,拍摄了二层楼通过窗外看到的城市之远景。大约30'时候,儿媳在父母卧室与父亲攀谈。父亲说,“看,他们在那里。”话音一落,镜头切到了窗外,远景。母亲带着自己的孙子在山坡上——同样的场景第二次出现了。进一步,镜头切为近景,母亲问孙子,“长大了要做什么?像你爸爸一样做医生么?等你做了医生,都不知道我还会不会活着。”可是,小孙子自顾自的玩耍,哪里听得懂呢?镜头又切回远景,而后切到父亲坐在卧室。这一段的剪辑处理,非常曼妙。
3. 德勒兹语:纯视听影像之“不可忍受性”
吉尔·德勒兹(1925-1995)在《时间—影像》(Cinéma II: L'image-temps,1985)一书的第一章“超越运动—影像”中,把小津称为“纯视听影像的发明者”。(德勒兹另一部著作《运动—影像》,Cinéma I: L'image-mouvement,1983)
“……如在刘別谦(德国导演Ernst Lubitsch, 1892-1947)的作品里,动作—影像总是充当迹象的功能。而小津安二郎改变了这一手法的含义,现在特指情节的缺场:动作—影像消失了,代之以角色是谁的纯视觉影像和角色说的纯听觉影像……” 这所谓纯视听影像,也被德勒兹认为是界定新现实主义电影的标志,“它与传统现实主义中动作—影像的感知—运动有着本质区别”。在《东京物语》中,镜头中没有任何剧烈的运动——所见最强烈的运动大概只是火车,人物的运动没有被强调,大多数时间人物只是跪在地板上交谈。镜头本身没有运动。这种手法强调了“时间”的概念,在沉寂的镜头中,观众意识到,“时间”蔓延开来。在这里,感知—运动情境让位于视听情境,构成了“新”的影像(与传统现实主义影片相比)。
“一个纯视听情境不会在动作中延伸,更不由动作推演出来。它需要捕捉,让人捕捉某些不可容忍、不可承受的东西。”德勒兹所言这个“不可容忍、不可承受的东西”,我想,正是影片打动人的东西。"……他(小津安二郎)是日常生活最伟大的批评家。他甚至能在日常生活中增强对同情或怜悯的观察力的条件下,从无意义中发现不可忍受性。“
我的突然落泪,是因为“不可承受”。
《东京物语》看似没有一个特别出人意料的镜头,没有任何夸张与过分戏剧化的冲突。但是,观众却可以在面对这平缓如一幅日常生活画卷的电影时,突然落泪。我尝试从影片中截取一两幕来稍加以分析。
这一段故事讲述的是,儿子和女儿因为无暇也不愿意陪伴父母,出钱送他们到热海去泡温泉,女儿给父母定了价格比较实惠的自己住过的旅馆。(从约48'开始)父亲母亲到了热海,风景秀丽,起初很开心。但是旅店里住的都是年轻人,夜晚吵嚷异常,父亲母亲根本无法睡觉。随即,第二天,两位老人在海边聊天决定,回东京去。(约56'开始)女儿在美发店中工作,与客人聊天。父亲母亲突然推门进来,女儿的脸色马上拉了下来,质问父母为何这么早回来。父亲母亲并未解释,笑着说“我们到家了”。客人询问,他们是谁?女儿说,乡下的朋友。(57'38''结束)就这几句很简单的对白,我看的落了泪。
所谓“日常”,并不是我用眼睛直接看到的日常,导演的态度和思考融在对“日常”的捕捉之中。“不可忍受性”,并非源于猎奇,而是源于自我的反思。大概影片中最有戏剧性的一幕,是在母亲葬礼过后,父亲劝寡居的儿媳纪子再婚,并且把母亲心爱的手表送给她。纪子忍不住掩面而失声痛哭(全片中最直接的最强烈的人物情感的流露)。父亲却还是平和而安静地说,“奇怪,我们有自己的孩子,但是你却为我们做的最多,你甚至跟我们也没有血缘关系。谢谢。”
我第一遍看《东京物语》的时候,颇有些生气,觉得剧中的儿子女儿做的很不好。后来意识到,小津不是在批判某个人或者某种行为。最后,也许很合适,以Wim Wenders在《寻找小津》片头的一段独白来作为结语:
“如果说我们这个世纪尚有瑰宝,如果说是电影界的瑰宝,那么,对我而言,一定是日本导演小津安二郎的作品。他一生创作了54部电影,包括20年代的无声电影,40和50年代的有声黑白电影,以及最终在1963年12月12日去世前所拍摄的彩色电影,而那天正好是他的60岁生日。使用极少的手法,且将手法减少到只有直露的本质,小津的电影一次又一次地讲述着同样的人和同样简单的故事,发生在同样一个城市:东京。这编年史般的电影持续了将近40年,描述了日本生活的变化。小津的电影讲述了日本家庭缓慢的恶化,因此也是民族认同的变质。但是,这些主题并未以面对新鲜的、西方的、美国式的生活的失望来表达,而是以一股蕴含着当时所缺乏的浓烈的乡愁的意味来进行哀悼。与当时日本的国情一样,这些电影也是全球化的。在这些影片中,我看到了全世界的家庭,看到了我的父母、兄弟和我自己。对于我,电影从未和再未如此接近过它的本质和意图:展示本世纪的人的意象,一个有用的、真实的和有效的图像,通过这个图像,观众不仅可以看到自我,而且最重要的是,可以认识自我。”
5 ) 武汉·日本电影回顾展·小津安二郎(Yasujiro Ozu) 东京物语 (Tokyo Monogatari)
小津的生平与电影:
生卒年
1903年12月12日——1963年12月12日
小津于1963年12月12日因病去世,那天他正好六十岁生日。
他的墓碑上,只有一个汉字——“无”。
成就
小津安二郎共执导了54部影片(只有36部存留世间),其中无声片31部,有声片22部,纪录片1部。在他的54部电影中,有19部入围日本影响最大的影片评选奖项——《电影旬报》年度十大佳片之列,有六次勇夺当年十大佳片的冠军。小津的获奖率之高,在日本国内众多的名导演中也属遥遥领先。在日本电影史上小津享有广泛的国际声誉,除了其作品有复杂的深度外,无疑该归功於国际学者的多面向研究。
现实主义
现实主义其实也是一种风格,它不是摒弃虚构和修饰,而是更好地隐藏了电影的叙述者。意大利新现实主义电影太在意评述、太工于营造悲剧气氛了。如果说真正的现实主义在于不加歪曲地表现现实,尽可能地对影片少加入评价,以及使艺术手段处于隐蔽的地位,那么小津安二郎则在更大程度上接近了现实主义的这个标准。
形式主义
在理论上,现实主义通常作为形式主义的对立面来论述的。有趣的是,小津同样在形式主义的道路上也走得很远,他的电影影像一如既往地坚持着一些独特的怪癖,不熟悉小津的人,一开始会觉得不适应。比如低机位拍摄、画面直接切换、几乎不用变焦和移动镜头、常用空镜头等,这些怪癖不但是小津的个人印记,也是其美学思想的体现——是一种静观的眼界,一种倾听和注视的态度,这和一个人在观赏能乐,这做茶道或花道的时候,所采取的姿态是相同的。小津的推崇者常常赞叹他简约的影像风格,但是,风格上的简约并非意味着小津电影没有生气。影片的构图虽然单一,实际上充满了内在活力,人物在画面上频繁出入,动感十足。
在日本电影史上,小津是使日本无声电影走向最纯和最高形式的一位艺术家,虽然小津为人谦逊,但同时又对于自己的风格自信得近乎固执。据说他的剧本在反复修改成型后,在拍摄过程中几乎再不改动。面对全世界范围内不同人群的非议,他仍然保持着自己的风格,哪怕是对同样的题材,也不离不弃,精心打磨,气定神闲地做着自己手头的活。他的电影画面看似随意,但每个镜头、每个道具其实都精心设计,他甚至常常亲自制作道具。
故事
小津的电影,故事通常都是家长里短的琐碎凡事,他的作品中那些看似若无其事、平平淡淡、毫无激情的生活,却隐藏着无数值得琢磨的人生况味。小津的电影充满温情,但细细看来,可以发现他从未描写过“幸福”,他的作品中心思想一般是“幻灭”;小津从未结过婚,更没有子女,但他却深谙为人父母的感受,他的作品一直在讲述“父子”“父女”之间的故事。成年的子女因为婚嫁而离开父母,留下家中的老人孤独面对今后的人生,这是小津电影一个永远的主题,几乎可以说是唯一的主题。从小津的电影中,可以看到一个孤独、善良,同时又是豁达、充满尊严的内心世界。
人物
小津电影中的传统伦理及文化美感,经常被视为小津作品最迷人之处。笠智众、东山千荣子、原节子、山村聪、三宅邦子、佐分利信、中村伸郎等著名演员,早已成为小津作品里熟识得像邻居般的脸谱。他们面对摄影机及观众讲话,既大方又亲善,表达出小津温厚的人伦关照,也成为小津人生浮世绘里真挚坦然的众生相。不过,这表面上平静无波的生活,可不见得完全像整部电影的画面那样安稳。小津的戏剧从平凡中内化为心理行动,演员们纵使坐著,戏剧力也可能波涛汹涌。
小津和日本电影史
小津经历了日本电影的各个历史时期,无论是无声电影还是有声电影、彩色电影,他均有佳作。早期的小津电影主要是喜剧,1929年之后,他的作品专注于家庭,以及家庭的社会性延续,如学校、单位、公司等。从1930年开始,小津的电影语言越来越简朴,他放弃了当时默片惯用的技巧性剪接,如溶、淡等,在商业性的创作中逐渐形成自己的电影方法。战争期间,小津应征入伍,1942年,小津从战场回来,他的艺术观再次发生了一些转变,他有了一颗“平常心”去描绘战后日本人的生活和精神状态,他最有影响的作品多半出自这个时期。
谁影响了小津电影
小津电影受美国电影影响很大,当他还是顽童的时候,就酷爱美国电影。热衷与城市小市民生活、制造特定的气氛来表现环境的亲切感,甚至小津电影中一直出现的慈父形象,都多多少少受到了美国电影的启发,一位日本影评家这样概括:“小津从美国的一些影片的素材中完全找到了自己的世界。”小津自己也在一些发言中承认过这一点。但是,小津的电影又是完全日本化的,具有日本文化独特的美感。
有学者们特别注意到小津作品里的摩登精神,从早期欧美电影的热爱,到后来美式消费文化的入侵,衣食住行及口耳相传的西式文化,在小津作品中,洋溢着趣味和活力。从《早安》的电视到《秋刀鱼之味》的高尔夫球棒,从信口提起的西方男女影星、影片到英文片语夹杂,小津对时代风尚的反应不见得逊色于其传统美。战后作品尢其显出美式文化与时尚消费的着墨甚深,《东京物语》的杉村春子或《秋刀鱼之味》的冈田茉莉子等角色,都趋向现实实利主义,但小津依然给予这些角色相当大的幽默包容。
开始吧!
小津曾受到日本一些影评家的指责,认为他趣味小资,不关注低下阶层。但换一个角度看,正是因为小津尽量为观众呈现生活的本来面貌,避免作出非黑即白的简单判断,也就是说,他的电影具有“普世性”,才使得他的电影经受住了时间考验。
听我介绍了这些,有人可能会担心小津的电影会沉闷、不好看,其实不会的。任何人都能看懂小津的电影,他的电影故事紧凑、常常夹带着一点幽默感,而且画面很美,人物都很可爱和鲜活。看小津的电影,内心仿佛被什么东西紧紧抓住,常常不能控制地跟随镜头悲伤或者温暖,如一条静静的小溪在内心流淌,那颗浮躁不安的心在不知不觉中平静下来,而整个人也渐渐变得纯净平和。虽然现实的空气中时时都弥漫着躁动的气息,但小津的影片却有能力在一个多小时内将它们化解。他的电影克制、内敛、细腻,能让人在浅淡的愁绪中感受到一丝生命的凉意。
观看小津安二郎的作品,最好沏上一壶茶,一边品茗,一边静静地等着被感动。
关于东京物语:
電影開始,平山周吉老夫婦在家整理行李,他們將要去東京探望兒女們,鄰居從他家經過,送來羨慕的讚嘆聲,他們對這段東京之旅充滿了美好的期望。
途中經大阪時,他們見到了在國鐵工作的三兒子敬三,之後到了東京長男幸一家中住下。大兒子、兒媳藉口沒時間陪他們,支支吾吾地想把他們打發到妹妹那裏。 兩三天后,老夫妻終於移往經營美容院的長女志子家中,但志子十分吝嗇,只有已故二兒子的媳婦紀子給予了二老熱情的接侍。一天晚上,周吉在酒館裏意外見到多 年好友,兩人談到長大的兒子,不免嘆息起來,酒入愁腸,終於醉了。回到家的時候,志子不停地抱怨他,周吉夫婦一氣之下回鄉。在送別的火車上,周吉夫婦與紀 子話別,要她再尋個好人家嫁了,不必太辛苦自己,紀子終於忍不住在回來的時候痛哭起來,這是電影最感傷的部分。
《東京物語》和小津的任何一部電影一樣,講著一個家庭倫理的故事。然而,正是隱忍,所以傷懷,簡單的故事裏講述著一個個深沉的主題:愛、別離、孤獨、蒼老、死亡。大喜大悲一壺滄海,到眼前卻只是一杯隔夜茶的苦澀。
把真實的生活展現出來,但並不做價值評判,這使小津的電影呈現了開放的風格。《東京物語》裏,每一個衝突都只是瑣碎的平常小事,因為平常所以親切,因為親切所以真實,真實得使我們任何一個人都可以在電影中找到自己的位置,成為其中角色,同喜同悲。這是一面鏡子。
兒女們未必不愛自己的父母,他們相信自己是愛的,但卻在日常生活的淘洗中漸次失蹤了那份感情,愛與尊敬只剩下一個自以為是的幻影。周吉的大女兒志子就認為自己愛著父母親,而父母們也愛著她,在以工作為由匆忙離開母親的喪禮的時候,臨行志子還拿走了家裏的一包布料。
沒有煽情,但自然感動,小津的電影充滿了靜謐,但並不是一池死水,更像大河之水,流得很慢,看不見速度,但深沉無比。
6 ) 我相信这个世界上大多数恶心的事情都不是故意的
我相信这个世界上大多数恶心的事情都不是故意的,,,,我相信每个杀人犯都觉得这是迫不得已,我相信每个小偷都幻想自己在劫富济贫,我相信那些已婚有钱的大老爷们在摸着着年轻漂亮的小姐的小嫩手时说"我老婆一点都不了解我"时至少有一半是真心的
但我同时又相信这个世界上最恶心的事情都是这些"无辜"的人干出来的,,,某人说这个世界上最有趣的事情莫过于每一件无私伟大的奉献背后总有一个隐晦而自私的动机,而每一件灭绝人性的罪行又都是披着理想主义的美丽衣裳,,,比如巴黎大革命,比如希特勒
动画片里的世界之所谓美好,是因为总有一个强大而邪恶头顶的大boss在远方等着我们,,,而比一个永远都无法打倒的boss更可怕的就是压根没有什么boss
恶究竟是什么,,,是哲学问题里著名的月经贴,,,一楼回帖说恶就是善的反面,是我们所有人应该抗争的对象,,,二楼说楼上放屁,恶是不存在的,恶只是没有善,,,,宗教界人士说恶是一种试炼,是一种刑罚,是删选谁能上那永恒的天堂的工具,,,,这样的争吵没完没了,,,我比较偏爱一个很文艺的说法,,,上帝就好像一根蜡烛,,离他近的,就照的多点,远了,就照的少点
另外一个某人又说,,,邪恶存在于细节里,,,,我觉得东京故事就仿佛是这句话最完美的注解似的
一群政治正确的儿女高举着"妈妈爸爸我们爱你"的大旗,有的把爸妈往阁楼上一放就不管,有的则像皮球一样踢来踢去,更有甚至连面都懒得露一下的,,,你说他们爱他们的父母么,答案是肯定的,他们都爱自己的父母,但你问他们是好儿女么,这问题就难说了
可爱的孙子们,要么只想着自己的桌子要被占据多久,能不能去百货公司玩,要么就连搭理都懒得搭理
很多人常说孩子单纯善良,单纯是真的,但说孩子善良大概是世界上最大的谎言,那些说小孩善良的人只看到小孩子的欲望简单,比成年人发大财做大官容易满足多了,却没看到一旦没有满足之后的难缠也比成年人要彪悍得多,,,
如果可以把这一切不幸都扔在这群无耻的子女身上该多好啊,如果我们可以高举大旗指责他们毫无人性该多好啊,,,但这就不是小津安二郎了,,,他们都是普通人而已,不太好,也不太坏,他们就是我们和你们,甚至比我们中的有些还好一些,,,,我们总是很自然的默认自己至少不是个坏人,伤害父母这样的事情只会发生在他人身上,绝不会是自己,但当我们从生活中转到银幕前,看到的却只有冷漠和自私
据说看恐怖片最恐怖的不是鬼从屏幕里爬出来,而是一转头看到身边一起来看电影的朋友正是那个鬼
从这个意义上来说,,,东京故事真是一部完美的恐怖片啊
7 ) 放大镜下的俗世冷暖
我们常感慨生活节奏如此之快,竟无暇停下来自由地喘口气;常厌恶自己的虚伪却莫名的虚伪着;常讥讽着他人市侩的同时,自己也难免同流合污,既嘲讽了他人,也侮辱了自己。其实,当人类以无限可能的力量驾驭一切时,往往无法把持的是自己,这是怎样的一个畸形的怪圈!然而总有那么一种人是例外的,他处在喧嚣中却独把一方清净,天真固执地把人性的残缺和生活的缺憾呈现,以人性普存的虚伪市侩警世醒人,如一剂温良苦涩的汤药,泼洒在人们毫无知觉却日渐溃烂的伤口上。他就是小津安二郎。 小津一生孑然一身,早期托人介绍在当时名气鼎盛的松竹映画公司蒲田摄影厂就职,后又入伍参加了二战,在新加坡沦为战俘半年才被遣送回国。回国后又重操旧业,直到最后一部影片《秋刀鱼之味》,一共拍摄了50多部电影。前期黑白默片居多,受好莱坞诸多影片影响,质量和风格良莠不齐,《晚春》算是小津艺术之路的分水岭,自此之后,逐渐形成了自己的风格,多以家庭琐事,世俗冷暖为题材,缓慢的叙事节奏如水轻淌,在极其自尊并克制压抑的镜头语言中,婉转温柔的铺陈人世苍凉,并在这苍凉中埋下希望的火种。正是小津这种失望但不绝望、灰暗中仍有光亮的创作心态,使他的作品透着一种俗世哲人的洞彻与智慧。试想,若是没有这抹天真固执的光亮,若是没有小津安二郎对电影艺术固执的坚守,在如今纷纭扰攘的影坛怪现象层出不穷之余,在光怪陆离的画面闪回之后,那颗渴望宁静、悸动的心,该多么寂寞。 《东京物语》就是在小津风格已成,艺术感觉尚处巅峰之际拍摄的作品之一。影片的时代背景是在日本战败以后,当时社会混乱不堪,由于战争中的死亡和战后迫于生计人们纷纷背井离乡,日本传统家庭面临分崩离析的困境,整个社会正处于转型期。就在这样的时代背景下,小津将镜头对准日常忽略的生活,以简约自然的影像风格,将平时忽视的人伦亲情,孤独、死亡等以一种近似宗教式的伦理来展现,如一面放大镜,把细碎的生活放大后,我们看到的是心酸的无奈和人性的自私。 影片以一对老夫妇因生活闲暇,遂去东京看望儿女为线索,讲述了两位老人去东京后备受冷落的故事。大儿子幸一是一位社区的医生,父母的到来并没有给这个家带来久别重逢的惊喜,麻烦倒是添了不少,先是孙子因给祖父母腾出空间致使书桌无处安放而大发牢骚,后又因幸一工作忙碌取消了周日出游的计划而让孩子们怨声载道。父母的到来让这个四口之家陡然拥挤了许多,儿子的忙碌和少言寡语,孙子们牢骚满腹,让老两口徒生唐突之感。当母亲对着蹦跳着采摘野花的孙子说:“你长大了成了医生,我也就不在了”。一句话道出了老人家心里无可言说的落寞之情。 女儿志夏是一位美发师,两位老人的到来给她的工作带来了许多不便,当顾客问起两位老人是谁时,她竟轻描淡写的说是老乡,还斥责丈夫买贵重的糕点给老人吃。为了摆脱父母给自己提供方便,志夏与幸一共同出资把父母支开,并美其名曰“去热海旅游”。热海的噪杂让两位老人很不适应,夜晚因噪音过大造成的失眠,也给老人的健康埋下了隐患。当画面中,两位老人一前一后走在夕阳下的堤坝上时,渺茫无边的大海荡漾着碎金,远景中两个苍老的身影踽踽而行,伤感凄婉的气氛把影片的疏离孤寂之美阐释的淋漓尽致。 对于儿女的冷淡,老人没有丝毫抱怨,父亲也只是以一句“志夏以前对人很好,现在女儿大了,倒像陌生人”道出了心中的困惑与无奈。在与儿女的疏离感相比之下,两位老人的知冷知暖、相依为命的生活片段是影片冷漠氛围中的一抹亮色。年轻时放浪醉酒惹人恼,终老时惺惺相惜最堪怜。世事就是这样难料,一如这次东京之行,本想从亲生儿女身上获得快乐慰籍,不料却从寡居多年的儿媳那里得到温情。当老人微笑着说:“多么盛情的款待啊,让我睡在自己死去儿子的床上”。看似平淡无奇的一句话却饱含真情,不仅拉近了生与死的距离,也让婆媳之间的心贴的更近。小津这种于无声处响惊雷的台词效果在片中处处可见,在对白中尽显深意也是该片最大的特色之一。 小津在处理人物性格时,并非把人性单一的归属于善恶,而是多角度的去阐释,使人物更丰满鲜活。儿子虽冷淡父母却敬业有加;女儿虽势利刻薄,在母亲死去的霎那也是恸哭失声真情流露;儿媳虽待人真诚热心,但也承认自己有孤独脆弱的一面。每个人都有人所厌弃的一面,都极平凡,平凡的如同我们身边的人,如同我们自己。而正是这些平凡的人物,平淡的琐事,使影片更具说服力,因为在他们身上可以照见自己的影子。 影片始终以舒缓温柔的基调来铺陈故事,无论是父母安详的微笑,还是小格局内的肢体动作,都使影片有一种豁达和从容之气,在完美展现了日本的风土人情的同时,智者的优雅也尽显其中。 故事结束了,老人独坐阳光中跟路人说:“早知如此,我应该对她好点”。然而,岁月无情,物是人非。如果有“早知”,哪还会有“如此”呢?当老人孤独的度过漫长的日子时,细数过往该是他最大的乐趣了吧, 即便是那些“麻烦、失落、”,也在回忆中变得美好无比。就像儿媳纪子所说:“真怀念那些麻烦啊”。珍惜眼前人吧!
刚到东京的时候,妈妈说:“原来东京这么近。”决定离开东京的时候,妈妈说:“东京真的太远了。”
东京那么大,如果有一天走失了,恐怕一辈子不能再相见……
寒假的一天,父亲出差,我和母亲一起窝在卧室看电影。她想看热闹点的,我坚持看这部,后来她看睡着了。当我看着电影里慈祥的老奶奶时,看着熟睡的妈妈,我觉得这就是天下母亲的模样。
“兒女們未必不愛自己的父母,他們相信自己是愛的,但卻在日常生活的淘洗中漸次失蹤了那份感情,愛與尊敬只剩下一個自以為是的幻影。”
片中的纪子,好善良美丽的女人,一个完美的日本女人。
这部电影里可以看出的东西太多了。比方说如果注意了尾道家中的鸡冠花,就会明白黑白影像为彩色影像所不能取代的魅力。母亲在热海的防波堤上说,“东京游览过了,热海也来过了,可以回家了”真是对人生非常隽永的总结啊。
胶片就是细节丰富啊。尤其对于小津这样见微知著一叶知秋的导演。取景的角度典型的日式美感,且又远中近景层次都在。甚至人物道具的位置都好像刻意小津化似的,看上去非常和谐。夸张的透视只用于列车,眺望的平铺画面简洁令人印象深刻。欧巴桑在海堤上笨拙地爬起来那一幕,奴家差点哭出来。
所有想说的都在电影里,相信每位观众都会有很深刻的体会
电影在流逝之外,人的变化在流逝之外。还有,这世界真让人灰心。
原节子小姐过世后的一个早晨重看。结尾她说:“不如意事太多了。天天一事无成的过日子,也十分寂寞。我内心深处,还在等待什么似的。”什么都不好的时候幸好还有好电影。
刚开始的几幕,觉得极做作,哪有众人说的这般好?再耐心看下去,方发觉,在表面的客套和微笑下,内心深处的悲凉。“其实我们是很幸福的。”“是啊,其实我们是幸福的呢!”等到我老时,也会这样和老伴相视而笑么?
在国内软件上对日本电影的一星评价真的是爱国吗?本质只是没能力为国家做贡献只能在国人的软件上大骂国人想展现自己跟风赛博式爱国精神的网络小丑罢了😅
黑白画面里孩童歌声中远去的火车,我怎么可能受得了这种画面呢?各自的寂寞难以传递,说到底人活着还是为了自己,我很难过。
东京看过了,热海也看过了,我们可以回家了。
京子:哥哥姐姐们应该再多待几天的 纪子:大家都很忙啊。 京子:可这样太自私了。只顾着自己,马上就回去了。 纪子:这是没办法的事啊,因为他们有工作。 京子:可嫂子你不是也有工作么?他们太自私了。 纪子:可是,京子啊…… 京子:妈妈一死就要拿东西做纪念,我一想
就这么默默地掉下了眼泪,想到了前几天爸妈要走的时候,我居然有“终于走了”的放松感,真的感觉到自己就是这样一点点变得自私了。
经典作品是这样一些作品,我们越是道听途说,以为我们懂了,当我们实际读它们,我们就越是觉得它们独特、意想不到和新颖。
看电影时总能一眼分辨出谁是刻薄的,谁是善良的,然后在心里默默评判着。可谁又能真正客观地评判自己呢,我们对父母是不是太过冷漠呢,我们对他人又够不够宽容呢?或许让我们灰心的不是这个世界,而是我们自己。
生活总是让人失望的
这世上本来就有许多令人灰心的事情。所以,还请你不要太灰心。